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Di tutte le grandi divinità Hekate e forse la meno presente nella tradizione iconografica ed una delle più difficili da identificare considerando i suoi legami con altre divinità iconograficamente meglio definite – come Artemide, Persefone o la trace Bendis – con cui tende a confondersi almeno fino al periodo tardo-classico quando ne verrà fissata definitivamente l’impostazione iconografica. Nonostante l’assoluta importanza teologica la divina fanciulla non è identificabile in nessun’opera di età arcaica probabilmente proprio per la mancanza di un’iconografia chiaramente leggibile.

Le immagini certe più antiche si trovano in ambiente attico e risalgono alla fine del VI a.C. o agli inizi del successivo così nella plastica con la statua ancora di gusto arcaico da Brauron e con una statuetta fittile ateniese tanto nella pittura vascolare fra la fine della ceramografia a figure nere (vaso con miti eleusini a Berlino) e le prime generazioni del vasi a figure rosse. L’iconografia la mostra come una giovinetta dalle vesti fluenti; nella bella lekytos del Pittore di Pan a Pietroburgo (500 a.C. circa) ha la preziosa acconciatura delle korai attiche con le lunghe trecce inanellate e porta una corona che si immagina arricchita da incrostazioni mentre nel cratere del Pittore di Persefone di poco successivo la figura si è fatta più sobria secondo il nuovo ideale estetico dello stile severo, chitone e himation sono più essenziali nel panneggio e meno decorativi, manca la corona e i capelli sono raccolti. Una versione e intermedia si trova in un’anfora del Pittore di Berlino intorno al 470 a.C. circa. In tutte queste immagini il tratta identificante sono le due fiaccole che ormai sono diventate l’attributo più caratteristico della Dea mentre i contesti mitici in cui appare sono quelli della tradizione eleusina e richiamano il ruolo svolto dalla stessa nell’Inno omerico a Demetra.

Probabilmente nel corso del V a.C. la sua iconografia fra proprio tratti più specifici di Artemide di cui adotta il costume amazzonico con chitone corto e stivaletti. Il tipo si ritrova alla fine del secolo in un’anfora del pittore di Suessola con gigantomachia dove Hekate armata di torce combatte contro il gigante Klitios. La Dea ha i capelli fermati da una corona vegetale e indossa un  chitone corto riccamente decorato a motivi geometrici che ricordano i motivi che tradizionalmente compaiono sulle vesti delle amazzoni. Questo modello godrà di grande fortuna nella ceramica figurata occidentale per tutto il IV a.C. come in un cratere apula al British Museum (intorno al 350 a.C.) dove Hekate apre la strada al carro nuziale di Hades e Persefone, qui la Dea ha il chitone corto fermato in vita da una cintura con due fasce che salgono sul petto incrociandosi fra i seni e una sorta di nimbo intorno al capo. In un cratere a volute a Monaco sempre di provenienza apula e leggermente più tardo (310 a.C. circa) la ritroviamo molto simile in una scena ultramondana; l’abito è analogo a quello sopra descritto con l’aggiunta di una pelle ferina avvolta sul braccio mentre i capelli sono legati  sul retro della nuca. Insolito il soggetto che ci mostra il palazzo di Hades – forse modellato su una scenografia teatrale – con la sua corte mentre la Dea sembra sbarrare la strada ad Eracle che cerca di trascinare Cerbero con una catena.

La più importante realizzazione plastica doveva essere quella di Mirone ad Egina ricordata da Pausania ma di cui nulla sappiamo se non che la Dea non aveva ancora l’aspetto triforme che le sarà proprio in seguito e appare possibile immaginarla simile come iconografia generale alla coeve immagini vascolari. Si data invece intorno al 400 a.C. il bel rilievo da Calcide con Ecate-Bendis associata a Pluto. La Dea ha l’abito amazzonico con una pelle ferina intorno alla vita e come attributi altre alla torcia ha un vaso per libagioni.

Punto di svolta nella storia iconografica della Dea è l’Hekate Epipyrgidia eretta da Alkamenes sull’Acropoli di Atene. Per quanto ci sfuggano i dettagli su quest’opera non si può non riconoscerne l’importanza in quanto per la prima volta appariva la divinità triforme che sarebbe divenuta canonica in età ellenistica e romana. Fra le numerose varianti di epoca romana è impossibile riconoscere quale sia più vicina all’originale. Meritano di essere ricordati il bronzetto dei Musei Capitolini per la particolare ricchezza di dettagli dove le tre ipostasi indossano corone diverse e attributi diversi nelle varie mani; il pilastro marmoreo del Museo Nazionale diLeida di un purissimo classicismo probabilmente molto vicino all’originale di Alkamenes; Una variante presenta un esemplare a Vienna dove intorno alla triplice Dea danzano le Cariti. La stessa soluzione si trova in quei casi in cui il gruppo sia ridotto ad erma tricefala mentre le Cariti sono raffigurate a bassorilievo sui lati del plinto (Venezia) o ad alto rilievo quasi figure autonome in un insieme pensato come gruppo unitario (Sidone al Louvre).

 Un ulteriore variante presenta un unico corpo con tre teste affiancate come in un esemplare ad Antalya. La mancanza di coerenza anatomica e l’appiattimento su un unico piano sono però estranee alla mentalità greca e l’opera appare un prodotto di botteghe provinciali di età romana quali sono attestate anche in altri ambiti nel centri indigeni dell’Asia Minore. L’appiattimento su una superfice bidimensionale porta verso il rilievo e frequenti sono le immagini della Dea in questa forma specie in età imperiale dove assumono l’aspetto di autentiche icone marmoree; se molte sono prodotti di modesto artigianato alcuni esemplari emergono come il bel naiskos del Museo nazionale di Praga di un raffinato classicismo adrianeo che riprende moduli attici del V a.C. con qualche tratto arcaicizzante.

Parlando di rilievi non si può tacere quella che della Dea è forse l’immagine più straordinaria ovvero quella che compare nel grande fregio di Pergamo. Lo schema triforme di Alkamenes è qui trasposto in una visione laterale con i tre volto disposti su diversi piani di rilievo, la Dea indossa l’ampio panneggio che accomuna molte delle divinità femminili del fregio pergameno e si protegge con un ampio scudo di tipo oplico. La torca usata come arma è impugnata orizzontale sopra il capo in uno schema che richiama ponderazioni di tipo severo – Poseidon dell’Artemision – in una citazione storicista che non doveva essere casuale nel raffinato gusto antiquario pergameno; al suo fianco un cane – altro abituale attributo – azzanna un gigante anguipede.

Numerose e importanti furono le statue della Dea realizzate in età tardo-classica ed ellenistica ma non resta altro che il ricordo delle fonti come le tre statue nel tempio di Eilethya ad Argo opere di Skopas, Naukydes e Policleto (Pausania II, 22, 7) il giovane o le due di Tharson (Strabone, XIV) e Menestratos (Plinio, XXXVI, 32) nell’Artemision di Efeso. Ricordata per l’abbagliante splendore del marmo la statua di Tharson è stata vista come archetipo di un diverso tipo iconografico di derivazione orientale in cui la Dea compare con tre teste e sei braccia attestato con frequenza nella statuaria minore e nella glittica di età romana. 

In questo naufragio acquistano ancor più importanza – nonostante la precarietà dello stato di conservazione – i fregi figurati dell’Hekateion di Lagina, fra i principali luoghi di culto della dea in età ellenistica e romana. Il tempio rappresenta una delle più riuscite realizzazioni della rinascita ionica del tardo ellenismo e richiama le innovazioni introdotte alla fine del II a.C. da Hermogenes nell’Artemision di Magnesia. Il tempio di cronologia ancora incerta non può pero uscire dall’intervallo fra il 133 a.C.  (Stratonicea entra nella provincia d’Asia come città libera) e l’88 a.C. (guerra mitridatica) e quindi appare più che verosimile datare i rilievi al primo decennio del I a.C.  I fregi mostravano soggetti mitologici e storici cui partecipava la Dea – nascita di Zeus con Hekate che aiuta Rea a nascondere il bambino da Kronos, gigantomachia – o posti sotto la protezione della stessa – alleanza tra Stratonicea e Roma, assemblea delle divinità più venerate in Caria. Stilisticamente l’opera appare un interessante prodotto del gusto ecclettico diffuso nelle città asiatiche del tardo ellenismo dove schemi di matrice pergamena si fondono con elementi stilisti rodi e con un modellato di sfumata morbidezza non ignoro di suggestioni attiche di gusto classicista. L’unità stilistica e concettuale fa intuire l’ideazione da parte di un unico maestro di tendenze eclettiche e di probabile origine rodia.

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Lekytos del Pittore di Pan. Hekate

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Cratere apulo con scene infere. Eracle, Cerbero ed Hekate

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Hekate triforme forse dall’originale di Alkamenes (Leyda)

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Hekate, dettaglio del fregio dell’altare di Zeus Soter ed Athena Polias a Pergamo

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Dea grande e complessa Artemide espande il suo potere su ogni ambito della natura e della società umana, la ricchezza teologica della Dea trova riscontro in quella iconografica e poche sono fra le Divinità olimpiche quelle che conoscono tante varianti nel modo di rappresentazione.

L’immagine arcaica della Dea si identifica con quella definita da Studniczka la Pótnia therõn, la Signora delle fiere caratterizzata dalla posizione frontale affiancata da due animali araldicamente disposti e in molti casi sorretti dalla stessa Dea, in prevalenza si tratta di leoni ma compaiono anche cervi, uccelli, animali fantastici. L’iconografia sembra di derivazione orientale ma alcuni elementi non erano estranei alla tradizione micenea. Uno degli esempi più antichi è su un’anfora geometrica della Beozia dove la Dea è affiancata da un simbolismo animale insolitamente ricco – leoni, uccelli, toro, pesce – ma è soprattutto nel mondo ionico che questa tipologia raggiunge le forme di maggior ricchezza e in cui sono testimoniati i primi tentativi di superare la rigida impostazione araldica come in un pannello da Dorylaion con la Dea di profilo e un solo cerbiatto retto con la mano sinistra. Tanto in Asia Minore quanto nella regione Pontica la Dea è tradizionalmente alata nel tipo impropriamente definito “Artemide Persiana”. Se non si possono escludere influenze orientali sul modulo iconografico – che saranno in ogni caso anatoliche piuttosto che iraniche – il concetto di fondo resta prettamente greco e si ricollega all’uso delle ali come simbolo dell’epifania divina attestato anche per altre divinità (Atena). Esemplare di questo tipo una splendida collana rodia al British Museum.

La tradizione omerica conosce al fianco della Signora della Natura il tipo della Dea arciera, la sorella di Apollo apportatrice di morte quanto di vita, si tratta di una nuova iconografia che sarà destinata a prevalere con decisione a partire dalla fine dell’età orientalizzante. Se solo da Pausania conosciamo la raffigurazione della sua lotta con Tityos su trono di Amiklai (III, 18, 15) possiamo farci una precisa idea della nuova immagine della Dea dalle frequenti raffigurazioni vascolari. Una delle più antiche rappresentazioni compare su un vaso protoattico dove è raffigurata al fianco del fratello, tiene in mano l’arco, la faretra poggia sulle spalle e indossa una lunga veste riccamente decorata. Nella maggioranza dei casi indossa il lungo chitone ionico e porta i capelli lunghi, a volte sciolti sulle spalle in altri casi fermati con un nastro, raro l’uso dell’elmo (a Tarquinia); l’arma principale e l’arco ma compare anche l’ascia di tipo scitico forse in connessione alle amazzoni. Le scene più diffuse sono la partecipazione alla gigantomachia, la strage dei Niobidi; l’episodio di Atteone nonché una serie di miti in cui compare in semplice funzione di spettatrice – nascita di Atena, contesa per il tripode delfico, apoteosi di Hyakinthos, ritorno di Efesto sull’Olimpo (Vaso Francois).

Non si conosce invece nulla delle statue di culto, l’importanza religiosa della Dea aveva fatto sorgere un gran numero di santuari ma nulla resta delle immagini venerate in questi templi e solamente da Pausania siamo a conoscenza di quelle che dovevano essere le più importanti immagini della Dea risalti al periodo arcaico fino alla fine del VI secolo come quella del tempio di Artemide Laphria a Calidone opera di Menaichmos e Soidas o quella di Praxias e Androsthenes sul frontone del tempio di Delfi mentre per la statua di culto di Artemide Brauronia resta un riflesso nelle statuette votive ritrovate sull’acropoli ateniese. Pur limitata resta la documentazione sui rilievi come l’immagine del fregio dei Sifni a Delfi con l’insolita sostituzione del chitone dorico a quello tradizionale ionico o una metopa selinuntina con Atteone in cui comincia ad affermarsi quel carattere giovanile colmo di grazia che sempre più l’accompagnerà anche nelle scene più drammatiche. 

La documentazione più ricca è sempre quella relativa alla pittura vascolare in cui continuano per altro a ritrovarsi soprattutto i soggetti già visti nella fase precedente con una prevalenza di quelli in cui compare in posizione passiva che permetto ai pittori di esaltarne al massimo la grazia leggera (contesa per il tripode Delfico, entrata di Eracle nell’Olimpo) mentre fra quelle più concitate prevalgono le lotte contro Tityos (anfora al Louvre) e Orione (anfora nolana ad Agrigento) mentre in un cratere del pittore di Pan con morte di Atteone colpisce la contrapposizione fra la drammatica figura del giovane straziato dai cani e quella elegante e distaccata della Dea fanciulla pronta a scoccare la freccia decisiva. Queste tendenze giungeranno a compimento nella produzione del secolo successivo caratterizzata da una ricerca sempre più evidente di grazia e dolcezza nel volto, l’acconciatura vede ora i capelli raccolto con un nastro o con un diadema mentre nell’ambito dell’abbigliamento convivono il chitone a maniche chiuse, il peplo dorico e un nuovo chitone corto sopra il ginocchio con stivali da caccia che si affermerà in modo sempre più deciso.

Per quanto riguarda la plastica centrali dovevano essere anche in questo caso le esperienze fidiache di cui restano però solamente l’immagine sul fregio partenonico, vicina ad Afrodite e priva di simboli identificatori e una metopa del lato orientale purtroppo quasi totalmente distrutta. Meglio conservata l’immagine del fregio del tempo di Apollo a Basse dove appare in veste di auriga di un cocchio trainato da cervi.

Gli artisti del IV secolo avranno un particolare interesse per la Dea. Prassitele scolpì un gruppo con Apollo e Latona a Mantinea e un’immagine di culto a Megara ricordate da Pausania il cui tipo è noto dalle monete cittadine, la Dea vestiva con un lungo peplo con l’arco nella sinistra e la destra impegnata a prendere una freccia dalla faretra; si è riconosciuta nel tipo Dresda noto da varie repliche.

Il tipo dell’Artemide Brauronia è stato riconosciuta dal Rizzo nella statua di Gabii imbevuta di una grazia che non potrebbe essere più prassitelica. La Dea veste il corto abito della cacciatrice con il mantello distrattamente gettato sulla spalla destra. Purtroppo nulla resta della terza creazione del maestro quella per Antykira con la fiaccola sulla spalla e il cane al fianco che farebbero pensare ad un’associazione con Hekate almeno a quanto è ricostruibile da alcune monete di età imperiale. Echi prassitelici sono frequentemente presenti in varianti di età ellenistica e romana. Perdute sono l’Artemide Eukleia di Skopas a Tebe e quelle di Timotheos e Kephisodotos mentre nella “Diana di Versaille” si può riconoscere quella di Leochares la cui bellezza nobile e austera lontana dalla un po’ maniera grazia prassitelica trasmette compiutamente un senso della maestà divina quanto mai prossimo all’Apollo del Belvedere di cui rappresenta la perfetta declinazione femminile.

Dell’Artemide di Damofonte per Lykosoura si è già ampiamente parlato in altra sede cui si rimanda ma del maestro messenio vanno ricordate anche l’Artemide Laphria la cui iconografia doveva in qualche modo rispecchiare le particolarità di un culto ancora fortemente radicato nella tradizione della “Signora degli Animali” di tipo egeo nonché statue cultuali per Messene e Patrasso quest’ultima riconosciuta nel tipo Villa Albani.

Ad età ellenistica va fatto risalire anche il prototipo dell’Artemide di Efeso noto da numerose copie di poca imperiale che pur differenziandosi in modo anche significativo per i dettagli rimontano ad un modello unitario. Comune è il richiamo ad un modello di tipo xoanico che richiama forme proprie della più alta antichità, l’immagine è rigidamente frontale con le braccia aperte in segno di preghiera o di accoglienza, il capo è cinto da un ampio nembo simbolo del suo potere cosmico – sostituito in alcune immagini da un panneggio gonfio (variante altrove attestata in età romana con analoga valenza simbolica), il nimbo può essere decorato da protomi di grifo o altri animali simbolici. La Dea indossa una lunga veste riccamente decorata con motivi zoomorfi – variabili nelle varie copie – mentre sul petto compaiono gli elementi ovoidali tradizionalmente indicati come seni. Questa lettura lascia però più di una perplessità in quanto questi sembrano sovrapposti al vestito e un tipo di abito che lasci scoperto il seno non è più documentato dopo l’età micenea; inoltre la forma di questi elementi non ha nessuna somiglianza con quella dei seni sulle sculture del tempo e non si riconosce nessun accenno ad un eventuale capezzolo. Più verosimili le proposte che questi raffigurino offerte votive fatte alla Dea come i testicoli dei tori sacrificati o contenitori in pelle contenenti miele o altre offerte liquide. In altre città microasiatiche la dea era venerata in forme xoaniche o aniconiche (Colofone, Magnesia sul Menandro, Bargylia di Caria) ma è difficile stabilire in mancanza di documentazione diretta quanto siano autenticamente arcaiche e quanto rielaborazioni ellenistiche di antiche tradizioni.

In linea di massica l’età ellenistica rielabora i modelli del IV secolo specie quelli di matrice prassitelica particolarmente cari alla nuova sensibilità raffinata ed estetizzante come nel caso della figura della Dea sul grande fregio di Pergamo dal volto tondeggiante e dalla grazia poco più che infantile per nella concitazione del momento. A questi si affiancano prodotti arcaicizzanti particolarmente cari al gusto neoattico delle botteghe attive per i facoltosi clienti della tarda repubblica romana come la bella statua del Louvre in cui appare riccamente panneggiata, il capo velato su un’acconciatura volutamente richiamante schemi del pieno arcaismo e affiancata da un piccolo cerbiatto stante.

Fra i dati più interessanti per il periodo ellenistico va segnalata l’ampia diffusione del culto della Dea nelle nuove province dell’Oriente ellenizzato in cui appare molto probabile ipotizzare fenomeni di sincretismo con divinità locali. Per quanto estraneo in senso stretto alla nostra analisi iconografica in quanto perduta la statua di culto non si può tacere del monumentale santuario della Dea a Gerasa, una delle aree di culto più monumentali della Siria ellenistico-romana. Considerando la forte componente semitica della popolazione cittadina e l’importanza che il culto mantenne in epoca nabatea appare probabile vedere l’associazione con una divinità locale e non mi pare troppo rischioso pensare alla grande Dea pan-araba Allath che seppur rappresentata prevalentemente come Atena conosce anche il sincretismo con Artemide. Sincretismo certo quello con la Dea iranica Anahita nella straordinaria testa bronzea di Satala nell’Armenia Minor uno dei maggiori capolavori dell’ellenismo provinciale datata al I a.C. e ancora carica di suggestioni tardo-classiche.

Il culto di Artemide si è precocemente diffuso in Italia e se l’Artumes etrusca fin dal nome mostra la sua derivazione ellenica la Diana italica affonda in una tradizione locale fortemente radicata e per molti aspetti autonoma rispetto al modello greco. Questa vitalità cultuale non trova però riflessi sul piano iconografico rifacendosi le immagini esclusivamente a modelli greci tanto che anche i votivi di importanti santuari come quello di Diana nemorense non presentano particolari specificità locali. I principali tipi scultorei e pittorici si rifanno a modelli ellenistici con la convivenza di modelli di derivazione tardo classica con altri di tipo arcaicizzante (casa di Spurio Saturno a Pompei, rilievi del tempio di Apollo Palatino). In età imperiale le immagini di Diana – come Selene – ed Endimione godono di particolare fortuna nella decorazione dei sarcofagi con esplicito riferimento salvifico, l’iconografia è di derivazione ellenistica, probabilmente alessandrina per il gusto idilliaco e paesaggistico delle scene e le figure principali hanno spesso trattamento iconico portando il ritratto del defunto e del coniuge.

Nelle province africane la Dea compare su alcuni mosaici con particolarità degne di nota, essa è sempre nimbata – in alcuni casi il nimbo è sostituito da un panneggio che si gonfia dietro alla testa come già visto in alcune varianti dell’Artemide efesia – a ribadirne la natura di grande divinità cosmica cui non sono forse estranei echi dell’Astarte punica.

Appendice. Bendis e Britomartis

La trace Bendis doveva presentare fin dalle origini tratti comuni con Artemide con cui tende ad essere precocemente assimilata nel mondo greco. In ambito indigeno una delle poche raffigurazioni è su un vaso in argento dorato da Rogozen in cui compare a cavallo di un felino, veste una lunga tunica e tiene nella mano l’arco, il capo e scoperto, veste, capelli e testa del felino sono dorati.

La precoce introduzione del culto di Bendis ad Atene segna l’inizio della sua rapida diffusione in tutto il mondo greco e con particolare intensità in Magna Grecia – Taranto, Siritide – ed in Asia Minore ma un tempio della Dea sorgeva anche ad Alessandria.

La più antica immagine è su un frammento vascolare da Lembo in cui compare con un corto chitone smanicato riccamente decorata intenta a combattere contro un leone con una lancia bidente (che sappiamo da Cratino essere attributo della Dea), il capo è scoperto. In seguito si afferma l’immagine di matrice ateniese che la rappresenta come Artemide cacciatrice con corto chitone e stivaletti cui si aggiunge l’elemento etnico del berretto traco-frigio. In magna greca sul cratere eponimo del Pittore di Bendis lo schema ateniese è rielaborato in chiave esotica con i pantaloni di tipo scitico sotto il chitone.

Vanno identificate con Bendis le immagini di Artemide Tauropolos che compaiono sulle monete di Anfipoli e che rielaborano uno schema compositivo originariamente pensato per Europa e quelle di Artemide con due lance – in sostituzione del bidente arcaico – affiancata da Dioniso su quelle di Nicomede di Bitinia.

La cretese Britomartis era un’antica divinità lunare minoica precedente l’introduzione sull’isola del culto greco di Artemide. La tradizione successiva la interpreta in chiave eroica facendone una ninfa del seguito di Artemide e considerandola come protettrice dei pescatori e inventrice delle reti da pesca. Nella pratica di culto sopravvive invece l’originaria identità divina e di fatto Britomartis si identifica con Dictinna, i templi sotto uno o l’altro nome erano sulle rive del mare ed entrambe le Dee fortemente caratterizzate da una dimensione marina molto raramente attestata altrove per Artemide. Secondo una tradizione locale Britomartis era la stata la primitiva personalità dell’Aphaia eginetica prima che questa si identificasse con Atena.

Pausania ricorda una statua attribuita a Dedalo nel santuario di Olunte ma archeologicamente sono documentate solo immagini monetali. Se più frequente è la sola testa, di profilo, con i capelli legati da un nastro sui tetradrammi di Cidonia compare a figura intera totalmente identificata con Artemide – cane, abito da cacciatrice – mentre su alcune emissioni di età romana appare come personificazione di Creta mentre assieme ai Cureti assiste alla nascita di Zeus.

Anfora geometrica beota con Potnia Theron

Collana rodia con Artemide alata

Artemide di Gabii

Artemide Efesia

Artemide Efesia

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Il devastante terremoto che colpì il Peloponneso nel 183 a.C. fornì l’occasione per importanti lavori di ricostruzione e ridecorazione per molti complessi architettonici della regione ed è in quell’occasione che viene a realizzarsi una delle opere più originali del medio-ellenismo, il complesso delle state cultuali per il santuario di Despoina in Arcadia.

L’incarico per il nuovo insieme di statue venne affidato ad una delle personalità più originali del tempo, Damofonte di Messene. Questi si era rivelato negli anni precedenti nella sua città con la statua di Artemide Laphria cui fecero seguito numerose opere sempre nell’ambiente peloponnesiaco. Il 183 a.C. rappresenta una svolta nella storia della regione ma anche nella vita di Damofonte, la sconfitta tanto di Sparta quanto dei Messeni contro la Lega Achea segna l’inizio di una nuova fase politica per la Grecia continentale cui si accompagna dopo la morte di Filopemene l’emergere del nuovo stratego Licorta. E proprio il legame con quest’ultimo che fa avere a Damofonte l’incarico – per lui fondamentale – di restaurare lo Zeus di Fidia ad Olimpia danneggiato dal terremoto dello stesso anno. La possibilità di lavorare direttamente sui massimi capolavori della classicità – oltre alla Zeus è verosimilmente ipotizzabile un suo intervento nel restauro dell’”Hermes di Prassitele – e la possibilità di studiare in dettaglio tutte le opere presenti all’interno del Santuario fornì allo scultore infiniti spunti di riflessione che nelle opere successive avrebbero integrato ed arricchito il suo stile che nell’amore per la politura delle superfici e per il senso pittorico dello sfumato mostra di derivare da esperienze tolemaiche forse mediate dalla presenza nel Peloponneso di maestranze alessandrine.

Il Santuario di Lykosoura era uno dei luoghi più sari d’Arcadia, politicamente dipendeva da Megalopoli in quanto gli abitati avevano partecipato alla fondazione della nuova metropoli ma con il privilegio di continuare ad abitare nella loro terra di origine a custodia dei venerati luoghi di culto, oltre a quello di Despoina su una vicina collina era quello di Zeus Lykaios.

L’impianto complessivo dell’opera è noto dalle emissioni monetarie di Megalopoli e mostra evidenti le derivazioni olimpiche. Sul fondo della piccola cella del tempio su un basso podio erano posti i troni di Demetra e Despoina – versione locale di Persefone – mentre ai lati erano stati Artemide – che nel mito locale è figlia di Demetra – ed il titano Anito. Nel gruppo l’isocefalia è solo apparente con le due figure stanti leggermente più basse rispetto a quelle sedute secondo un modulo forse derivato dall’immagine di Eracle di fronte ad Arcadia dipinta da Apelle. L’idea della figura divina seduta la cui altezza stante sarebbe superiore a quella dell’edificio è derivata in modo evidente dallo Zeus fidiaco mentre di assoluta originalità è la creazione di rapporti fra le singole figure che portano alla creazione di una forte tensione dinamica che supera la staticità della visione frontale. La collocazione a diversa profondità delle figure laterali rispetto a quelle centrali aumentava l’effetto prospettico dando la sensazione di una maggior profondità della cella; i due personaggi laterali erano insolitamente rivolti verso l’esterno per creare assi ottici alternativi a quello principale – soluzione che troviamo anche nei donari pergameni – mentre lo stesso gruppo centrale viene animato dall’affettuoso gesto di Demetra che appoggia il braccio sulla spalla della figlia.

Dal punto di vista tecnico l’opera fonde le esperienze acquisite ad Olimpia come restauratore con le nuove tecniche diffuse dall’ambiente alessandrino. Per quanto Pausania parli di sculture monolitiche il dato archeologico mostra una realtà totalmente diversa, le singole figure non sono solo realizzate in più pezzi ma le teste e i torni sono scavati in modo da alleggerire il peso e rendere meno problematica la messa in opera scelta su cui gioca probabilmente il ricordo dello Zeus olimpico mentre di pretta derivazione alessandrina sono le rifiniture aggiunte in stucco specie nelle chiome e nella barba di Anito.

Questi totalmente perduta è la figura di Despoina di cui resta solo un frammento del manto che è però fra le più originali creazioni del medio ellenismo. Nessun altra raffigurazione di stoffe giunta dall’antichità possiede questa ricchezza e pregnanza di significati. Al di sopra dell’orlo inferiore è un fregio con una danza di donne con maschere animali – sono rappresentati il maiale, l’ariete, l’asino, il cavallo, il cane e la volpe – gli studiosi non sono concordi se queste rappresentino donne mascherate o demoni femminili zoomorfi. Si tratta di figure che ricompaiono con frequenza fra i votivi del santuario e dovevano avere un ruolo essenziale nei rituali locali. Il fregio è circondato da festoni di mirto – una delle offerte tradizionali della Dea insieme all’incenso e alla mirra – al di sopra dei festoni la tematica sacrificale è ripresa dalle Nikai recanti thymiateria allusivi alle offerte di aromi. La parte superiore – sempre incorniciata da festoni vegetali – raffigura il thyasos marino allusivo della leggenda locale che vede in Poseidone Hippios il padre di Despoina. Per quanto riguarda la qualità artistica è stato giustamente notato – Moreno su tutti – che per ritrovare in scultura una tale qualità di resa del tessuto bisognerà attendere Bernini e i virtuosismi del barocco romano ma questi non avranno la capacità di trasmette quel complesso insieme di significati mitologici e teologici che ritroviamo nell’opera di Damofonte. 

Meglio conservata la figura di Demetra di cui rimangono la testa e parte del busto in cui si può notare il lavoro di alleggerimento svolto dall’autore. La Dea indossa un chitone leggero e aderente in cui sono ancora vedenti gli echi dei panneggi bagnati fidiaci, il volto incoronato dal velo ad un profilo morbido, leggermente allungato, incorniciato dalle chiome dal trattamento aspro e chiaroscurale che creano un gioco di forti contrasti con la levigatezza del volto, gli occhi grandi ed evidenziati dall’arcuazione delle palpebre superiori danno particolare intensità allo sguardo.

La figura di Artemide è quella meglio conservata e che da forse il segno più chiaro dello stile di Damofonte.  Si conservano la testa e gran parte del busto mentre è persa la parte inferiore come il cerbiatto che l’affiancava. Il volto giovanile, quasi adolescenziale presenta un profilo tondeggiante, gote piene e morbide, incarnato sfumato e luminoso che ricorda i migliori esempi della scultura alessandrina come l’Arsinoe III del Serapeo; le labbra socchiuse e le narici piccole ma leggermente dilatate sembrano far respirare la statua inondandola di vita. Come nella Demetra – e come sempre in Damofonte anche nelle opere al di fuori di Lykosoura – estrema cura è data agli occhi particolarmente evidenziati, si noti l’artificio di non far coincidere il punto di innalzamento della palpebra con il globo oculare ma deviandolo verso l’esterno in modo da dare allo sguardo un’infinita dolcezza. La fanciulla divina capace di unire dolcezza e severità in modo scindibile fra loro richiama echi prassitelici rivisti nel gusto di un nuovo tempo. La capigliatura è a melone secondo la moda del tempo – la stessa che ritroviamo con frequenza nelle cosiddette tanagrine specie di provenienza alessandrina – mentre la veste era formata da una tunica fermata sotto il seno cui forse era sovrapposta una nebris in altro materiale.

Il ciclo era completato dal titano Anito di cui rimane la testa, fra le creazioni più originali del medio ellenismo. Rispetto ai luminosi volti femminili questo è fortemente chiaroscurato, la barba e i capelli si organizzano per grosse chiome che sembrano viverre una propria indipendenza – e in questo si colgono echi pergameni – cosa che doveva essere ancor più evidente quando elementi posticci in stucco completavano l’opera facendo emergere la natura ancestrale e quasi ferina del personaggio mentre i grandi bulbi oculari sporgenti hanno un’intensità teatrale che ancora si ritroverò solo nelle più vertiginose creazioni del barocco moderno.

Se la suggestione delle immagini di Lykosoura ci colpisce così profondamente nonostante il precario stato di conservazione e le falsate condizioni di fruizione immaginiamo cosa doveva essere l’atmosfera che si respirava nella cella del tempo, con la luce delle lucerne che guizzavano sulla politura delle superfici e si incuneava nei meandri delle chiome contribuendo a togliere a queste immagini qualunque solidità. Proprio in questo superamento dei valori della visione plastica e della comprensione razionale della forma sta la maggior originalità di Damofonte nella cui opera la pietra si modella come cera e in cui l’occhio si trova di fronte ad una realtà altra, non definibile secondo criteri razionali ma capace di trasmettere il senso di quella realtà altra e più grande che è sottintesa ai Misteri.

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Lykosoura - Manto di Despoina

Demetra

Artemide

Anito

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