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Posts Tagged ‘Arti suntuarie’

L’arte sassanide non è stata solo il punto di arrivo e in qualche modo di sintesi delle civiltà del Vicino Oriente antico prima che l’iconoclastia islamica spezzasse per sempre quella tradizione plurimillenaria ma anche un terreno di coltura fondamentale per un gran numero di schemi e modelli che diffusisi verso occidente avrebbe influenzato in modo significativo l’evolversi dell’arte medioevale europea.

La diffusione di materiali di pregio sassanidi è ben nota nel mondo tardo-antico e nei primi secoli del medioevo. I tessuti hanno svolto un ruolo importante al riguardo, la presenza di schemi comuni sui tessuti persiani e copti a partire dal IV-V d.C. è un fatto ben noto e non può essere certo la periferica – seppur originale – cultura copta ad avere influenzato le botteghe auliche persiane tanto più che gli schemi iconografici – animali affrontati, simurgh, teste isolate – rimandano molto più al contesto iranico che a quello egizio-romano fino ai casi in cui la presenza di precise citazioni antiquarie – come il re in trono nel tessuto con scena di battaglia di Arsinoe a Lione – rendono palese la diretta imitazione di modelli orientali. Si tratta di produzioni che si radicheranno così profondamente in Egitto tanto da sopravvivere ben dopo l’invasione araba come attestano le iconografie prettamente sassanidi che ritroviamo su molti tessuti fatimidi fino al X-XI secolo. Anche le stoffe persiane originali hanno circolato molto spesso riutilizzate per il loro intrinseco valore materiale per contenere reliquie di santi prima in ambito bizantino poi in quello occidentale. L’immaginario iconografico diffuso da queste stoffe è soprattutto decorativo ma ha fatto conoscere in modo capillare figure e simboli dell’iconografia ufficiale persiana  al contempo ci permette di dare uno sguardo sullo splendore altrimenti perduto dell’aristocrazia sassanide. Fra i casi più interessanti vi è il drappo che conteneva le reliquie di S. Leu oggi conservato a Parigi e per somiglianza quello quasi identico del Bargello, i Simirgh qui rappresentati sono praticamente identici a quelli che si ritrovano negli stucchi di Taq-i Bustan e che rivediamo quasi uguali sulla veste reale nel pannello con scena di caccia dallo stesso sito.

Oltre ai tessuti anche cammei e gli oggetti preziosi hanno contribuito non poco a diffondere queste iconografie. Si tornerà in seguito sulle rappresentazioni animali che tanta parte hanno in queste tradizioni per evidenziare ora la diffusione e la trasformazione di uno degli schemi fondamentali dell’arte sassanide quello che re in trono visto frontalmente. Si tratta di un modulo di antica tradizione orientale già ampiamente documentato in età partica – lastrine in osso da Olbia all’Ermitage – e ripetuto tanto sulla scultura monumentale – l’esempio più noto è forse quello di Bahram II fra dignitari a Naqh-i Bahram ma anche quella in forme più popolari e schematiche di Shapur II a Bishapur – quanto nelle arti suntuarie quali argenti e cammei. Questi ancor più dei rilievi ufficiali erano noti oltre ai confini dell’Impero basti pensare a quel capolavoro assoluto della glittica orientale che è la Tazza di Salomone della Bibliothèque National di Parigi in vetro e cristallo di rocca lavorati ad incisioni e raffigurante il Re Cosroe II Parwiz in trono adorno con le insegne del suo potere.

L’iconografia è precocemente ripresa in Egitto e se il già citato tessuto di Arsinoe (VI-VII secolo) rappresenta probabilmente la riproduzione complessiva di modelli importati le placchette d’avorio del Museo di Baltimora di pieno VII secolo mostrano un’acquisizione presa del modello, la figura è un guerriero, probabilmente un Re ma manca gli attributi tipici del mondo persiano e non appare improprio vedervi una figura vetero-testamentaria, lo schema iconografico è ormai acquisito e piegato ad esigenze proprie.

Ma sarà in Occidente che questo schema acquisirà una nuova funzione destinata a sfidare i secoli. Quando nel XI e ancor più nel XII secolo cominceranno a comparire le grandi lunette scolpite sui portali delle cattedrali romaniche l’antico schema del Gran Re sarà adattato per esprimere la visione di Dio. Il re frontale diventa il Cristo in trono con la mandorla di luce che in parte richiama i panneggi che esaltavano le antiche figure imperiali, i troni persiani dai supporti in forma zoomorfa – sono cavalli nella Coppa di Corsoe, aquile in quella d’argento del Museo di Baltimora – forniscono l’ispirazione per gli animali del tetramorfo apocalittico che sorreggono il trono di Cristo (ad esempio a Moissac). Inoltre la stessa corte celeste si modella in gran parte – come già notato da Franz Cumont e ribadito da Roman Ghirshman – su quella sassanide con gli angeli che affiancano il Cristo come i dignitari affiancavano il Gran Re. E’ uno schema che si ritrova con frequenza nelle immagini ufficiali della dinastia – fra i rilievi quelli di Bahram II con i famigliari a Naqh-i Rustam e quello già citato di Shapur II o con la variante dei dignitari che assistono alla sottomissione del nemico di fronte allo Shah a cavallo fin dal rilievo con il trionfo di Shapur I su Valeriano inciso sulle pareti di Bishapur. Ritroveremo lo schema di riquadri architettonici in cui sono collocati i personaggi secondari nel timpano della chiesa abbaziale di Conques.

Non è chiaro come questi modelli siano giunti in Occidente e come siano stati adattati alla scultura monumentale. Un ruolo di mediazione è stato riconosciuto nell’area caucasica dove mancano grandi cicli figurati come quelli descritti ma dove in compenso una tradizione di scultura architettonica si era mantenuta nel corso di tutto l’alto medioevo e in cui la presenza di modelli di derivazione persiana era sistematico sia per i legami con le comunità cristiane comprese nell’impero sia per gli stretti legami mantenuti dalle dinastie locali con la corte persiana e alla sopravvivenza di dinastie di origine sassanide nella regione.

Tra i pochi soggetti narrativi per cui è seguibile con precisione la strada caucasica merita di essere ricordato il tipo di Anahita vista frontalmente con le braccia alzate a reggere le insegne reali che ritroviamo ad esempio sui capitelli di Taq-i Bustan. Già a partire dal VI secolo lo schema compare a raffigurare il defunto su stele funerarie armene e georgiane e proprio in queste terre si assiste ad un’ulteriore trasformazione semantica in quanto il tipo viene adottato per raffigurare Daniele orante fra i leoni (ad Haric già nel VI secolo) per poi ricomparire nel XII secolo sui capitelli romanici di Saint-Lizier (stilisticamente molto imbarbarita anche rispetto ai precedenti armeni) e poi ad Arles.

Più frequenti gli schemi decorativi, il modello dei girali vegetali è di tradizione ellenistica ma era stato adottato e fatto proprio dal mondo sassanide fin da data molto alta – lo ritroviamo già nelle decorazioni di Bishapur fra la fine del II e gli inizi del III secolo – in ambito caucasico questo è adattato per la decorazione delle lunette, lo schema prevede un semicerchio a viticci che incornicia la lunetta e poi un intreccio vegetale centrale da cui fuoriescono figure umane – come gli angeli di Katzh nell’XI secolo – o animali. La stessa decorazione compare nelle miniature armene (Evangeliario di Hahpat sempre dell’XI secolo) che hanno rappresentato verosimilmente il principale mezzo di diffusione verso Occidente. Lo ritroviamo arricchito di elementi zoomorfi anche nella cornice a Beuvais già nel secolo successivo e poi con frequenza tanto in Francia quanto in Inghilterra.

Una lunetta di Saint-Gilles a Beauvais presenta un diverso schema anch’esso però di palese derivazione orientale. Due draghi affrontati simmetricamente con le teste che si toccano formando una maschera felina vista di profilo. E’ uno schema di antichissima origine iranica già noto nei bronzi del Luristan e comunissimo nell’arte degli Sciti e dei popoli delle steppe. La sua ricomparsa nell’Europa romanica e stata riconnessa da Ghirshman e Baltrušaïtis alla mediazione delle culture transcaucasiche. L’arte sassanide aveva recuperato e in qualche modo conservato tutto l’immaginario animalistico delle arti dell’antico Oriente e molte di queste suggestioni sono poi passate all’arte della Transcaucasia e a quella medioevale europea. Proprio per questa dimensioni pan-orientale e difficile definire quanto l’infinito bestiario della scultura caucasica risalta direttamente all’Iran o affondi le sue radici nelle culture artistiche delle steppe pontiche specie quando la provincialità dell’esecuzione rende difficile applicare criteri stilistici (come nei felini di Okhi di Georgia databili al X secolo) ma altrove la derivazione è palese, il grifone dell’abside di Martvili sembra la trasposizione lapidea di un argento persiano e tratti stilistici derivati dalla toreutica sassanide si riconoscono ancora nel XII secolo nel trattamento del vello degli animali di Kubaci.

Il Caucaso non sembra essere stata però la principale via di penetrazione di questi modelli verso occidente, sono piuttosto i tessuti – spesso le loro imitazioni copte o siriache – e i beni suntuari ad aver diffuso l’animalismo iranico verso occidente. Modelli persiani sono già pienamente riconoscibili nella prima arte bizantina. Le protomi di argali fuoriuscenti da coppie di ali dei pavimenti del Palazzo Imperiali di Costantinopoli non sono privi di suggestioni orientali mentre il leone di Antiochia pur totalmente classico nelle sue forme adotta a simbolo della sua regalità la sciarpa degli shah. Queste iconografie vengono riprese con estrema frequenza nei tessuti bizantini, copti e poi islamici e diffuse fino in tutto il Mediterraneo, sarebbero difficili da immaginare senza prototipi orientali le sculture del duomo di Sorrento con il cavallo alato entro medaglione floreale  e i grifoni affrontati all’albero della vita.

Praticamente impossibile poi seguire la diffusione di tanti modelli decorativi isolati, di tipo sia figurativo sia – e ancor più geometrico – di antica derivazione orientale diffusi dall’Iran sassanide verso occidente. Tipicamente iranica è l’immagine della testa isolata, priva anche solo di accenno al busto, che già compare nell’arte del Luristan e che poi ritroviamo tanto nei gioielli achemenidi tanto rivestita di forme classiche nei mosaici di Bishapur. E se Ghirshman eccede nel vedere echi orientali nelle serie di teste isolate che decorano i portali di certe chiese francesi di età romanica – e i precedenti qui appaiono più facilmente rintracciabili nel retaggio celtico –coglie nel giusto a parere dello scrivente nel cogliere l’origine iranica nell’iconografia del Mandylion sviluppatasi ad Edessa città strettamente legata al mondo persiano. Mentre quasi impossibile delineare il quadro che l’infinita fantasia delle decorazioni in stucco sassanidi ha avuto nello sviluppo delle decorazione geometrica bizantina e medioevale oltre che sull’arte islamica che da essa direttamente discende. Non si trattano qui le altrettanto importanti influenze nei confronti delle arti dell’estremo oriente – palesi influenze sassanidi si ritrovano nei tessuti giapponesi dell’epoca di Nara – in quanto appesantirebbe troppo il presente intervento.

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Tazza di Salomone. Coppa in vetro e cristallo di Rocca con Costroe II Parwiz in trono. VI d.C. (Parigi, Bibliothèque National)

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Tessuto copto da Arsinoe con scena di battaglia. VI-VII d.C. (Lyon, Musée National)

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Moissac. Timpano, Cristo in maestà e tetramorfo. XII d.C.

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Capitelli figurati. – Taq-i Bustan (VI-VII d.C.) – Haric (VI-VII d.C.) – Saint-Lizier (XII d.C.)

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La nascita di un’autentica oreficeria nell’Europa del nord è un fatto relativamente recente, per quanto l’oro fosse conosciuto e saltuariamente usato fin dall’età del bronzo solo a cavallo fra il I a.C. e gli inizi del secolo successivo si assiste allo sviluppo di un’arte orafa avanzata in cui sono più che evidenti le influenze provenienti dal mondo ellenistico-romano e soprattutto dai centri greci e grecizzati della regione pontica attraverso le steppe dell’Europa orientale. Le più antiche forme dell’oreficeria nord-germanica e scandinava ovvero le perle biconiche e i pendenti piriformi sono di matrice mediterranea tanto nella forma quanto nella decorazione che utilizza i metodi della granulazione e della filigrana secondo procedimenti analoghi a quelli del mondo ellenistico con una dominante prevalenza della filigrana con fili ricavati per martellature successive che resterà in uso in Scandinavia fino agli albori dell’era vichinga quando anche al nord si diffonderà il metodo a trafila. Oggetti come le perle biconiche di Broa nel Gotland svedese e i pendenti di Albäck in Danimarca potrebbero tranquillamente essere scambiati per prodotti italici o ellenistici.

Questa situazione continua fino al II d.C. – ma produzioni parziali restano attive fino ai primi secoli del medioevo – quando si afferma un nuovo tipo di gioiello fatto da collari o bracciali massici, con semplice decorazione punzonata. Lungi da essere un ritorno a modalità barbariche questi nuovi ornamenti sono la conseguenza di un sempre più stretto contatto con il mondo romano e rappresentano una forma di economia proto-monetaria; si tratta infatti di esemplari a pesatura determinata funzionali agli scambi fra comunità e che adottato in modo sistematica le unità ponderali romane.

Particolare fortuna cominciano a godere i medaglioni imperiali romani (le cosiddette sportule” che cominciano a diffondersi sempre più profondamente oltre il limes a partire dalla fine del III d.C. Medaglioni celebrativi o dono fra élite questi esemplari di monete celebrative di alto valore intrinseco ed artistico erano particolarmente amati dalla nobiltà germanica che spesso li trasformava in pendenti con l’aggiunta di una cornice e di un anello di sospensione come nel caso di un esemplare dal tesoro visigoto di Simleul Silvaniei dove 14 medaglioni sono montati a formare un’unica monumentale collana.

La difficoltà d’accesso agli originali portò specie nelle regioni più periferiche ad una produzione imitativa, quello che però più sorprende è che queste popolazioni erano sostanzialmente in grado di leggere e di comprendere i valori simbolici dell’arte ufficiale tardo-antica e di piegarli alle proprie esigenze. I medaglioni di Bredstad in Danimarca e Bohuslän nella Svezia occidentale presentano ritratti che a prima vista sembrerebbero solamente imitazioni rozzamente provinciali di coni di età teodosiana ma alcuni elementi come il grande torques del ritratto danese o l’anello di tipo baltico evidenziato in quello svedese rendono molto probabile che a venir raffigurati sia capi locali che cercavano in qualche modo di far proprio il prestigio connesso alle immagini imperiali romane.

Questo ci introduce a quella che è per molti aspetti la più interessante delle produzioni orafe – e più in generale dell’intera arte figurativa – del mondo nordico, i “bratteati scandinavi”. Prodotti principalmente fra il 400 e il 550 d.C. circa in un’area compresa fra la Danimarca e la Svezia meridionale ma diffusi in tutto il mondo nordico fino alle coste norvegesi rappresentano il caso più emblematico di adozione da parte delle popolazioni norrene del periodo di moduli formali tardo-romani riusati però per esprimere concetti e tradizioni prettamente locali. Se gli esemplari più antichi – fine del IV d.C. – riproducono ancora soggetti romani come in un esemplare da Hov in Norvegia con un ritratto diademato con la tipica acconciatura dell’età teodosiana, gli esemplari subito successivi mostrano l’emergere sempre più chiaro l’elemento locale.

Intorno al 400 d.C. si data il medaglione di Tunalund, lo schema formale è ancora di evidente matrice mediterranea con il busto diademato – anche se reso in modo meno classico dell’esemplare precedente – circondato da un’iscrizione in caratteri imitanti l’alfabeto latino e apparentemente senza significato. Non si può non notare però il busto che si trasforma in un uccello quasi a voler rappresentare i poteri metamorfici della figura rappresentata e nella tradizione mitologica germanica quale noi la conosciamo nella tradizione medioevale quella è una delle peculiarità di Odino. L’immagine dell’imperatore si è trasformata in quella del primo fra gli Dei? Molti elementi sembrano confermarlo. Il primo è relativo ai contesti di ritrovamento, la quasi totalità dei medaglioni proviene da depositi votivi confermando uno stretto legame con la sfera del sacro. Inoltre le iconografie di molti esemplari indirizzano decisamente in quella direzione.

Molti degli esemplari rimandano ad Odino e al suo mondo. Non vi sono dubbi nel riconoscere il Dio nella figura a cavallo – spesso solo la testa posata sulla gruppo – che compare nella più numerosa serie di bratteati. Alcuni esemplari di particolare pregio come quello di Funen in Danimarca non solo emergono per la forza decorativa in cui disegno e iscrizione runica si fondono alla perfezione ma anche per la ricchezza iconografica che associa Odin cavalcante – in questo caso altre alla testa dalla complessa acconciatura ancora derivata da modelli romani dei primi del V d.C. stravolti da rovesciamento prospettico su un unico piano e con la sola treccia come aggiunta locale si identificano chiaramente anche il busto e la mano che regge le redini – il corvo totemico. Altri esemplari associano al Dio il cane o il serpente come nel caso di Røgenes in Norvegia dove la parte inferiore delle zampe del cavallo si trasforma in cani intenti a leccare la coscia dello stesso. Il gesto era ben noto alla medicina antica per le proprietà antisettiche della saliva canina e sembra voler identificare la funzione guaritrice di Odino; non si può escludere che il cane e il serpente siano mutuati dall’Esculapio romano proprio con questo valore a confermare la pluralità di modelli classici acquisiti ed elaborati dagli artigiani norreni. Probabilmente di origine romana è anche il mostro marino che compare sul medaglione di Snorup che reinterpreta secondo il gusto decorativo e lineare locale il ketos delle storie di Giona, interpretato da alcuni Gaimster come raffigurazione della vittoria simbolica di Odino sulla morte potrebbe anche raffigurare il serpente di Miðgarðr con valenze profilattiche analoghe alle immagini mostruose diffuse nel mondo mediterraneo.

Alcuni esemplari mostrano poi più complesso in cui appare un preciso intento narrativo. Un medaglione da Års mostra un guerriero stante con elmo dall’alto cimiero chiaramente derivato dal Marte romano, questo però impugna come arma un’ascia e soprattutto appare trafitto da una grande freccia che partendo dalla sua mano ruota fino a rivolgersi contro di lui, l’immagine si può facilmente leggere come raffigurazione dell’episodio – documentato nell’Edda – del sacrificio volontario di Odino colpito dal suo stesso giavellotto mentre era appeso all’albero sacrificale.

La scena più complessa è però quella che ritroviamo sull’esemplare di Failse con la morte di Baldr caratterizzata da una complessa composizione a tre personaggi. Al centro compare il giovane Dio mortalmente ferito dalla freccia di vischio. Alla sua destra troviamo la figura forse più interessante, si tratta di Loki trasformato in una vecchia per avvicinarsi a Baldr senza dare sospetto. L’artigiano danese si è ispirato per quest’insolita figura alle vittorie che accompagnavano le immagini imperiali che non solo il Dio è alato ma ancora si riconoscono il serto nella mano destra e la sfera su cui sono posati i piedi. Alla sinistra Odino – identificato dal corvo e dalla lancia – assiste alla scena.

I bratteati scandinavi ci danno importanti informazioni, essi mostrano la capacità di recezione e di reinterpretazione dei modelli classici, l’esistenza già nel V-VI d.C. di quella mitologia che conosciamo dalle fonti medioevali e che a questo orizzonte cronologica ci appare già evoluta ed organizzata nelle sue linee essenziali essi inoltre rappresentano una delle pochissime espressioni figurative del pantheon nordico e della necessità di dare a questo una componente visiva contrapposta al tentativo di penetrazione del cristianesimo e del suo linguaggio per immagini

Bracteate_from_Funen,_Denmark_(DR_BR42)

Medaglione bratteato da Funen

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Ricostruzione grafica dei medaglioni bratteati di Års e Failse

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