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Posts Tagged ‘Atene’

Dea della vittoria – la concezione di considerarla una personificazione poi oggetto di culto cara agli studiosi del XIX secolo appare poco convincente – dispensatrice di dolcezze (come la definisce Bacchilide) Nike ha sempre avuto un’importanza secondaria nel culto (autonomo solo da ellenistica) ma una centralità assoluta nell’immaginario figurativo. Fra le divinità olimpiche e quella la cui iconografia rimane più costante nel tempo e nello spazio nonostante il cambiare degli stili. Una giovane donna con quattro – poi due – ali indossante lunghe vesti che il vento fa aderire al corpo.

Gli elementi essenziali li ritroviamo già nell’attestazione più antica, quella in marmo da Delos opera di Archermos. L’idea del rapido volo è reso qui con il tipico schema arcaico della corsa in ginocchio con il corpo in veduta laterale e le ali e il volto resi frontalmente. La Dea indossa una lunga veste con cintura e un diadema fra i capelli, le quattro ali falcate – due più grandi e due più piccole – sono derivate da prototipi anatolici o fenici. Questo schema ritornerà a lungo nel corso del VI a.C. e con poche varianti lo si ritrova ad esempio in un gruppo di Nikai dall’acropoli di Atene dove però la solidità originaria si stempera nella raffinatezza attica con cui sono resi panneggi e chiome. Ancora intorno al 490 a.C. non doveva essere molto diverso lo schema della Nike votiva eretta a Maratona per celebrare la vittoria sui persiani.

Limitata e spessa incerta la sua presenza nella ceramica dipinta dove spesso è difficile distinguerla da altre figure femminili alate come Iride. La sua figura appare però certa su una coppa laconica da Cirene dove in volo accompagna un cavaliere e su uno skyphos tardo-corinzio di analogo soggetto.

E’ invece proprio la pittura vascolare che a partire dallo stile severo ci attesta le nuove e più originali concezioni della figura eco di soluzioni adottata in primis dalla grande pittura e solo faticosamente fatte proprie dalla plastica. La libertà che la pittura concede permette di superare gli schematismi dell’arte arcaica per far muove la Dea con assoluta liberta nel suo spazio aereo. Il Pittore di Berlino è il capofila di questa nuova tendenza, nella sua produzione Nike compare con regolarità – almeno dieci volte da sola – e con un gran numero di attributi che specificano il tipo di vittoria di cui è apportatrice dall’alloro delle vittorie militari alla cetra per i vincitori degli agoni musicali. In altri casi assiste altre divinità in pratiche rituali e sacrificali facendo propri come attributi la phiale e il thymiatherion. Le Nikai del pittore di Berlino fluttuano con naturalezza nello spazio, senza più le costrizioni delle loro consorelle arcaiche.

La lezione del Pittore di Berlino è fatta propria da tutta una generazione di ceramografi fra stile severo e prima classicità sia quando è stante sia quando compare all’interno di scene più complesse. Il Pittore di Argo la raffigura con la coppa e il kerykeion fra Zeus e Poseidon mentre in una coppa di Brygos entra a far pare del cerchio delle divinità eleusine; infine in un’hydria del Pittore di Leningrado incorona i vincitori di una gara di vasai. Maggiormente connessa al valore militare della vittoria una coppa di Douris a Berlino dove appare ad un guerriero o l’esemplare ricordato da Beazley in cui è armata con scudo ed elmo. Insolita la Nike aptera del Pittore di Euergides che forse trasmette l’iconografia della statua di culto del tempio di Atena-Nike sull’Acropoli ricordata da Pausania (I, 22, 4) dove l’assenza delle ali era connessa alla sua identificazione come ipostasi di Atena.

La plastica degli inizi del V a.C. rinnova la tradizione arcaica senza rompere completamente con essa come attesta la Nike di Callimaco. Un primo superamento della corsa in ginocchio a favore del gesto dell’atterraggio si ritrova in una Nike da Paros con il piede poggiato a terra e le vesti fluttuanti a rendere il tema e in un esemplare del Museo Capitolino di provenienza magno greca che però conservano ancora una certa durezza di tradizione arcaica.

Probabilmente al pieno stile severo si data l’introduzione del tipo della Nike auriga ricordato a Cirene (opera di Kratisthenes) e Olimpia (Pythagoras di Reggio) destinato a enorme fortuna nella ceramografia e nelle arti minori fino a tutta l’età ellenistica (orecchini da Taranto e dal Chersoneso Taurico).

Come per quasi tutti i soggetti divini saranno i cantieri fidiaci a dare il più significativo colpo d’ala all’evoluzione del tema. Purtroppo gran parte delle opere sono conosciute solo in modo indiretto, così le Nikai che accompagnavano Atena e Zeus nelle statue criso-elefantine di Atene e Olimpia dotate di corone auree removibili. L’immagine di Nike in scala ridotta rispetto ad altra divinità diverrà una formula comune nei rilievi e nella ceramografia attica della seconda metà del V e del IV a.C. forse proprio per suggestione del paradigma fidiaco. Conservata è invece la figura sul frontone orientale del Partenone dove compariva fra Zeus ed Hera vestita con peplo fermato da una cintura anziché dal più canonico chitone con mantello.

Nei decenni successivi Paionos di Mende con la Nike di Olimpia celebrante la vittoria dei messeni e dei naupatti su Sparta riprende lo schema già visto nella Nike di Paros portandolo a perfezione assoluta (essendo già stata trattata in dettaglio si rimanda a https://infernemland.wordpress.com/2014/01/06/le-contese-della-bellezza-commissioni-artistiche-e-lotta-politica-nella-grecia-del-v-a-c/).

La documentazione epigrafica attesta una serie di Nikai erette sull’acropoli ateniese fra il 434 e il 410 a.C., di queste nulla si conosce sul piano iconografico ma si può pensare che abbiano influenzato le figure del fregio di Atena Nike realizzate fra il 409 e il 406 a.C. dove appaiono in funzione di sacrificanti.

La plastica del IV a.C. non presenza particolari novità rispetto a quella del secolo precedente di cui continua a rielaborare le creazioni principali. Le Nikai acroteriali del tempio di Epidauro attribuibili alla bottega di Timotheos rielaborano con gusto marieristico la Nike di Paionios mentre la base attica dalla Via dei Tripodi di Atena presenta solenni Nikai con patere in cui ancora traspare un gusto post-fidiaco.

Nell’ultima ceramica figurata appare soprattutto in relazione ad altre divinità, si afferma il tipo della Nike auriga per Zeus ma anche per Eracle in occasione della sua apoteosi e sempre al fianco dell’eroe appare in un Aryballos da Melos con il giardino delle Esperidi. Su un’anfora sempre da Melos affianca Zeus nella gigantomachia. Nello stile fiorito tardo attico viene a volte associata alla sfera di Afrodite di cui guida il carro con cui la Dea si reca al giudizio di Paride quasi a incarnare il potere vittorioso della bellezza femminile. In ambito apulo compaiono busti di Nike con piccole ali sporgenti dalle spalle.

Un’importante serie di novità si afferma invece in età ellenistica. Se a Pergamo la figura di Nike che incorona Atena sul fregio della gigantomachia deriva ancora da motivi di piena età classica riletti con il gusto virtuosistico del tempo sarà a Rodi che lieviteranno le maggiori novità.

L’immagine simbolo della Dea per l’età ellenistica è infatti quella eretta dai rodi a Samotracia per celebrare la vittoria all’Eurimedonte contro Antioco III. Posta su una base a forma di prora rostrata la Nike sembra guidare la nave alla battaglia, il vento marino agita il panneggio facendolo aderire al corpo che emerge in tutta la sua sontuosa bellezza mentre la curva delle ali – ormai pienamente realistiche e lontane da ogni astrazione tipologica – si allungano domando alla figura un senso di irresistibile slancio. Concezione simile – anche nella struttura del monumento navale di sostegno – presenterà la successiva Nike dell’agorà di Cirene. La fortuna del soggetto è confermata dalle numerose copie o varianti attestate nella piccola plastica – fra cui un esemplare a torso nudo nei Musei Vaticani – nonché negli acroteri del Monumento dei Tori a Delos.

Era invece rappresentata in volo la Nike di Megara ma se l’impianto è ancora tardo classico totalmente nuovo è il trattamento del panneggio barocco e impetuoso. Al tardo ellenismo neo-attico si data invece l’introduzione di un tipo arcaicizzante che avrà grande fortuna nei monumenti dei Citaredi e che sarà ripreso con una certa frequenza in età romana.

VICTORIA

Rare le attestazioni della figura nell’Italia pre-romana e in Etruria, su alcuni specchi etruschi appare insolitamente nuda per associazione con figure alate della tradizione locale come le Lase.

La Vittoria romana raramente si distacca dai tipi elaborati in età ellenistica. Tali rimangono l’abbigliamento, il tipo delle ali, gli attributi con l’aggiunta del ramo di palma – già conosciuto dall’arte greca ma ora usato con maggior frequenza – e del trofeo di armi. Il legame con la sfera militare e la libertà di collocazione spaziale ne fanno uno dei soggetti preferiti per la decorazione di archi trionfali e monumenti onorifici fino alla fine della classicità e oltre giungendo con variazioni di stile più che di sostanza fino alla prima arte bizantina – colonna di Onorio – attraverso tutta l’età imperiale romana: archi di Tito, Settimio Severo e Costantino.

Alla consacrazione augustea della statua di Victoria nella Curia Augusta risale l’introduzione del tipo della Vittoria in equilibrio con un solo piede sul globo terrestre che a partire da Probo verrà adottato anche come insegna imperiale. La versione più fedele – purtroppo mutila degli attributi – è stata riconosciuta in una statuetta da Cirta mentre l’esemplare di Kassel da Fossombrone pur presentando alcune varianti di impostazione conserva il globo d’appoggio.

Una caratteristica dell’epoca romana è la trasformazione in Vittoria di immagini originariamente diverse, il caso più noto è quello dell’Afrodite di Brescia trasformata in Vittoria in epoca flavia con l’aggiunta delle ali (vedi https://infernemland.wordpress.com/2014/04/17/lafrodite-vittoria-di-brescia-qualche-considerazione/) il cui tipo ricompare anche sulla colonna traiana e sulla base dei decennali di Diocleziano. Altra tipologia oggetto di simile adattamento è quella delle saltantes Lacaenae di Kallimachos che appaiono trasformare in Vittorie su candelabri e decorazioni di corazze.

Nike di Archermos da Delos

Nike con cetra da un’hydria del Pittore di Berlino.

Nike dei Rodi dal santuario del Grandi Dei a Samotracia

Immagine della Vittoria (tipo Afrodite Vittoria di Brescia), particolare del rilievi della Colonna Traiana

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Atena è fra tutte le divinità olimpiche una delle più radicate in tutto il mondo greco, le sue origini sono documentate almeno a partire dall’età del bronzo – il nome è stato identificato in testi micenei – dove probabilmente aveva principalmente la funzione di protettrice del palazzo. L’esistenza di immagini di Atena per l’età eroica è ripetutamente rimarcata dalle fonti ma si tratti di ambiti in cui è impossibile separare la dimensione mitica da possibili ricordi storici così per l’Atena di Dedalo a Cnosso, per quella che Ulisse porto a Sparta, per quella dedicata ad Atene da Procne. Sul piano archeologico è però di estremo interessa una statuetta da Gortina in cui sul tradizionale schema campaniforme degli idoli tardo-minoici si leva un busto eretto con le braccia che tengono sollevate lancia e scudo. L’opera conferma la precocità cretese nella definizione dell’iconografia della Dea e da un’idea delle numerose statue xoaniche che esistevano ancora in età classica e che per tradizione erano identificate con il Palladio troiano nonché della prima statua di culto sull’acropoli ateniese risalente allo stesso orizzonte.

Se ancora a cavallo fra mito e storia sono le immagini attribuite a Gitiades a Sparta, a Dipoinos e Skyllis a Sicione e Kleonai, a Kalon a Trezene o il gruppo delfico di Diyllos e Amyklaios (la fonte è sempre Pausania) per il periodo tardo-dedalico siamo però in possesso di uno straordinario originale nella statua ateniese di Endoios in cui la Dea è raffigurata in trono con l’egida fortemente marcata – il gorgoneion doveva essere dipinto e rimane sono un tondo rilevato – e se l’acconciatura è pienamente dedalica il senso dei volumi e delle masse l’apparenta ai migliori prodotti del primo arcaismo ionico.

L’evoluzione della Dea nel VI a.C. ci è testimoniata soprattutto dai grandi cicli di scultura decorativa in cui si alternano raffigurazioni statiche – come nel concilio divino del tesoro dei Sifni a Delfi o le scene del giudizio di Paride- ad altre più dinamiche con preferenza per la lotta con Encelado archeologicamente attesta a Selinunte ma che sappiamo essere sui frontoni dell’Hekatompedon pisistrateo e del Tempio di Apollo a Delfi o come protettrice di eroi quali Perseo (tempio C di Selinunte), Teseo (Tesoro degli ateniesi a Delfi) e soprattutto Eracle. Punto di arrivo di questa serie – ormai al confine dello stile severo – sono le metope del tempio di Zeus a Olimpia, qui la figura della Dea ha raggiunto vertici di assoluta compostezza, il panneggio è di essenziale eleganza, l’egida segue dolcemente le forme del corpo – mancano i dettagli interni che dovevano essere dipinti – i capelli sono corti, coperti dall’elmo o semplicemente fermati con una tenia ma a soggiogare è lo sguardo che la Dea rivolge all’eroe, uno sguardo colmo di serena e profonda partecipazione che rende visibilmente palpabile la protezione offerta dalla Dea agli uomini (Eracle e il simbolo stesso dell’umanità sofferente e dell’impervia lotta per elevarsi verso gli Dei). Ad Olimpia si compie uno di quei rari miracoli in cui lo splendore dell’arte rende visibili gli splendidi misteri della teologia.

La pittura vascolare della seconda metà del VI e degli inizi del V secolo vede prevalere gli stessi soggetti e gli stessi modi espressivi. Ritroviamo gli stessi miti incontrati nei rilievi ma se ne affiancano altri difficilmente rendibili in pittura come la nascita dalla testa di Zeus – già nota su alcuni bracciali di scudo di età orientalizzante – e soprattutto miti prettamente ateniesi che accompagnano la grande affermazione della ceramica attica dipinta come la contesa con Poseidone per il dominio dell’Attica in un’anfora di Amasis o il mito di Erittonio in uno stamnos di Hermonax. L’iconografia ormai è stabilizzata con il lungo chitone, l’egida sul petto, l’elmo con alto cimiero. Fra i soggetti nuovi è originali va segnalata una coppa di Douris che Atena che soccorre Giasone stretto fra le fauci del drago, la Dea veste un leggerissimo himation trasparente e sopra di esso un più pesane chitone, l’egida con gorgoneion è trattata con precisione calligrafica fin nelle squame più minute così come l’elmo decorato da una sfinge, con la destra regge la lancia mentre nella sinistra è posata la civetta.

Il passaggio dalle figure nere a quelle rosse segna la nascita della particolarità delle anfore panatenaiche, per tradizione cultuale queste continuano infatti a venir prodotte con la vecchia tecnica e seguono schemi iconografici fissi: da un lato la Dea vista di profilo vestita con lungo chitone, armata di lancia e scudo dall’altro l’immagine della competizione cui il premio era destinato. A partire da età tardo-classica ed ellenistica il genere sarà oggetto di interessanti sperimentazioni in chiave arcaistica.

La plastica del tardo arcaismo trova la sua immagine più compiuta nella statua frontonale di Egina dove il culto di Atena si era sovrapposto a quello locale di Aphaia in primo tempo interpretata come Artemide. L’abbigliamento è tradizionale trattato con un gusto decorativo di evidente matrice ionica – i panneggi della veste, il virtuosistico manto arrotolato sul braccio destro – mentre il movimento delle gambe rompe con lo schema frontale arcaico. Quella di Egina è una figura imponente che domina dall’alto della sua divinità la massa dei combattenti che si accalcano intorno.

Al periodo del pieno stile severo risaliva il gruppo di Atena e Marsia di Mirone, l’originale è perduto ma copie romane di alto valore permettono di farsene un’idea precisa. Mai prima di allora la Dea era stata altrettanto giovinetta, quasi adolescenziale nelle forme, il volto quasi imbronciato per la delusione di essersi vista deformata suonando il flauto; la veste è un semplice chitone leggero stretto in vita e solo l’elmo la caratterizza in modo inequivocabile, l’immagine liliale della Dea doveva essere ancor più esaltata dal contrasto con l’irsuto e satiresco Marsia. E’ invece un’originale la stele attica dell’”Atena pensierosa” dall’Acropoli la cui iconografia non è lontana dal modello mironiano mentre lo spirito austero e dolente l’avvicina alle metope di Olimpia.

A rivoluzione tutta questa tradizione sarebbe infine giunto Fidia. I primi incontri fra il maestro e la Dea risalgono alla statua giovanile per Pellene e al donario di Maratona dove compariva anche Atena e però con la Promachos che comincia pienamente la nuova fase dell’estetica fidiaca ammiratissima dai contemporanei ma purtroppo nota solo dai coni monetari. Della Lemia – eretta sull’acropoli ateniese come offerta dai cleurghi di Lemnos – rimangono pregevoli copie romane – splendida quella della testa già Palagi a Bologna – che hanno permesso a Furtwängler di proporne un’attendibile ricostruzione. La Dea è stante, tiene con la mano sinistra l’elmo lungo il fianco e con la destra impugna la lancia, i capelli sono corti come ad Olimpia fermati con una fascia ad incorniciare un volto giovanile di assoluta purezza; l’egida è disposta obliquamente introducendo un elemento di novità destinato a particolare fortuna. Ma è innegabile che il punto di arrivo di queste esperienze sia la statua crisoelefantina della Parthenos. Le stupite descrizioni degli antichi ci lasciano solo intuire la magnificenza dell’opera in cui l’uso di materiali diversi doveva creare effetti coloristici senza precedenti. La Dea stante occupava integralmente il naos testimoniando un accurato studio architettonico. Il braccio destro era teso a reggere l’immagine di Nike, il sinistro disteso lungo il fianco reggeva lo scuso dipinto all’interno un’amazzomachia; la lancia lasciata libera si appoggiava alla spalla mentre il serpente sacro si collocava fra la Dea e lo scudo, con il capo eretto; il tradizionale elmo era arricchito da due cimieri laterali retti da pegasi che si affiancavano a quello centrale qui sostenuto da una sfinge. Le copie ci forniscono un’eco alquanto sbiadita si questo capolavoro, le due più note quelle del Varvakeion e della collezione Lenormant sono di qualità alquanto corsiva mentre decisamente migliori seppur limitate alla testa sono un medaglione aureo da un kurgan di Kul Oba in Ucraina capolavoro di un’officina greco-pontica fortemente influenzata da Atene e una testa a Berlino – dispersa nella Seconda Guerra Mondiale – la cui purezza di tratti si eleva di gran lunga sulle altre copie.

La figura della Dea doveva poi dominare sui due frontoni partenonici – con la nascita della stessa e la contesa con Poseidone – ma le condizioni di conservazione impediscono qualunque valutazione.

La generazione successiva non poté che muoversi sulle orme di Fidia. In ambito scultore le fonti ricordano l’ex voto di Trasibulo a Tebe con Atena ed Eracle opera di Alkamenes e l’Atena Itonia a Coronea di Agorakritos. Risalgono a questa fase il tipo Velletri forse derivante da Kresilas, il tipo Hope-Farnese in cui forse si può riconoscere l’Atena Hygeia di Pyrrhos e che riprende l’elmo a triplo cimiero della Parthenos e con il motivo a serpenti che circonda l’egida con notevole effetto decorativo e l’Atena Albani.

Nel campo della ceramica figurata è praticamente impossibile seguire le infinite immagini della Dea che compaiono sui vasi attici a figure rosse ma in linea di massima si assiste ad una continuità con i tipi e con i soggetti della fase precedente. Merita di essere citata un’anfora dei Musei Vaticani in cui ritroviamo una ponderazione derivata dalla Lemnia.

Per il IV secolo la documentazione delle fonti è ricca, di Kephisodotos il Vecchio era un’Atena bronzea al Pireo mentre al figlio Prassitele era ricordata la base di Mantinea dove compariva con Hera ed Ebe ed il ciclo del dodekatheon di Megara di cui resta un’eco in un rilievo ostiense. La modestia delle copie romane rende difficile una valutazione precisa mentre sul piano strettamente iconografico non si notano particolari rotture con la tradizione post-fidiaca.

Risale probabilmente a Skopas il modello per l’Atena Rospigliosi dei Musei di Berlino con la testa violentemente rivolta verso l’alto e il panneggio avvolgente con tipico ritmo ascendente mentre si è provato a riconoscere – ma si tratta di una mera ipotesi – l’Atena di Euphranor portata a Roma da Quinto Lutazio Catulo nel tipo Giustiniani.

La forza della tradizione iconografica continua nell’ellenismo dove rari sono i casi di novità particolarmente significative. L’immagine più significativa e quella fortemente dinamica del grande altare di Pergamo con la Dea incoronata da Nike solleva da terra Alcione, il volto è perduto mentre il panneggio è sostanzialmente tradizione seppur reso con forte senso chiaroscurale. Interessante un medaglione bronzeo dal palazzo reale di Tessalonica datato al II a.C. di gusto fortemente patetico e dagli insoliti dettagli iconografici: egida di piume anziché di squame, la testa di Medusa trasformata in elmo.

Probabilmente va fatta risalire agli inizi del classicismo attico la Minerva di Arezzo cui studi recenti hanno confermato l’originalità fra III e II a.C. mentre già a contesto di pieno classicismo vanno ricondotti una testa da Calidone al Museo Nazionale di Atene nonché le opere ricordate dalle fonti di Damophon a Megalopoli, Timarchides e Timokles ad Elatea e l’Atena Paiona di Eubolides. Si datano al tardo ellenismo o al primo secolo dell’Impero alcune immagini arcaicizzanti di gusto elegante ma alquanto manierato.

Le problematiche relative alla Miverva italica e alla sua identificazione con l’Atena greca riguardano più l’origine del culto – falisca o sabina stando alle fonti – e il formarsi della Triade Capitolina piuttosto che sulle problematiche iconografiche vista la precoce assimilazione dei modelli greci già attestata alla fine del VI secolo da una testina dalla stipe del Capitolim di Signia e dai bronzetti arcaici etruschi. Fanno eccezione alcuni specchi etruschi con Herkle e Menrva dove l’atteggiamento dei personaggi presenta tratti di un coinvolgimento affettivo che reinterpreta in chiave terrena e sentimentale il tema della protezione divina all’eroe. In altri casi la Dea appare insolitamente alata mentre troppo poco sappiamo dei miti nazionali etruschi per comprendere certe iconografiche totalmente estranee al mito greco e verosimilmente riflesso di tradizioni locali come gli specchi in cui si accompagna a Maris bambino.

Le immagini ufficiali di età romana – si pensi ai rilievi del Foro di Domiziano – rielaborano modelli ellenistici così come derivate da immagini greche – classiche ed ellenistiche – sono le immagini cultuali della Dea. Nel mondo provinciale sono da segnalare soprattutto i processi sincretistici con divinità locali così nell’area alpina di tradizione celtica viene a connotarsi di valenze salutifere come a Breno (dove per altro la statua di culto è una rielaborazione del tipo della Parthenos) mentre nelle città arabe della Syria – specie a Palmyra e nei terrori influenzati da essa – si assiste ad una fusione con la grande Dea pan-araba Allath. Lo schema iconografico è quella greco seppur compaiono elementi locali – scudo a mandorla, elmo di tipo orientale – inoltre in alcuni rilievi è raffigurata in piedi su un leone secondo uno schema di lontana origine ittita ancora diffuso nella Siria romana. 

Atena dal gruppo di Atena e Marsia di Mirone (copia romana)

Atena dal gruppo di Atena e Marsia di Mirone (copia romana)

Athena Parthenos. Copia della testa (già Musei di Berlino, dispersa)

Athena Parthenos. Copia della testa (già Musei di Berlino, dispersa)

Medaglione da Kul'Oba con testa di Atena Parthenos

Medaglione da Kul’Oba con testa di Atena Parthenos

Atena e Alcioneo (dettaglio del Fregio di Pergamo)

Atena e Alcioneo (dettaglio del Fregio di Pergamo)

Atena Salonicco

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