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Posts Tagged ‘Ellenismo’

Uno dei documenti più noti sul pantheon della Cartagine ellenistica è rappresentato dal giuramento che chiudeva il trattato di alleanza concluso da Annibale con gli emissari di Filippo V di Macedonia nel 215 a.C. con l’invocazione delle Divinità chiamate a garantire il patto.

L’elenco di divinità – composta da tre serie di triadi in ordine apparentemente decrescente di importanza – è riportata da Polibio nella forma greca che se da un lato ci informa sui processi di sincretismo fra divinità puniche e greche in atto in quel momento a Cartagine – che pur anellenica può considerarsi una grande città ellenistica e una delle punte più avanzate dell’ellenismo verso occidente in un ruolo speculare a quello svolto da Roma sull’altra sponda del Mediterraneo – di contro rende non agevole identificare le divinità puniche indicate sotto il nome greco.

La prima fila, quella dedicata alle somme divinità celesti è quella che appare meno problematica al riguardo. Il testo greco indica Zeus, Hera e Apollo ma l’interpretazione greca qui non sembra dare problemi particolari. Con Zeus va inteso il sommo Dio del pantheon punico ovvero Baal Hammon e se questi presenta spesso tratti prevalentemente ctoni non manca di una componente urania, inoltre specie in Oriente Baal appare come Dio della tempesta – meno in Africa ma l’eco dell’associazione è comunque possibile anche qui – e come tale doveva risultare famigliare allo storico greco. Ancora più automatica l’associazione fra Hera e Astarte, abbiamo tutti presente il ruolo di Giunone in Virgilio e i suoi legami con Cartagine e Didone ma anche la centralità che il culto di Iuno Coelestis ha avuto in Africa per tutta l’età imperiale – e proprio da Cartagine il suo culto è introdotta a Roma da Elagabalo – ma l’associazione è ben più antica e non solo Cicerone parla di un Fanum Iunonis a Cartagine in relazione al tempio di Astarte noto per ricchezza e antichità ma ancor prima l’identificazione è attestata in forma inequivocabile dalle tavolette auree di Pyrgi datate al regno di Thefarie Velianas – intorno al 500 a.C. – dove alla fenice Astarte corrisponde l’etrusca Uni.

Altrettanto abituale l’associazione fra Apollo è il Dio semitico Eshmun il cui culto di origine sidonia era molto popolare a Cartagine – ad Eshmun era dedicato il grande tempio sull’acropoli cittadina – il che spiega la sua presenza nella triade delle divinità somme. Il suo culto è antichissimo e accenni risalgono fino al III millennio a.C. negli archivi eblaiti mentre in contesto prettamente fenicio compare per la prima volta nel 754 a.C. nel trattato fra Assurnirari V d’Assiria e il re sidonio Arpad. La radice del Dio šmn “olio” lo identifica come “colui che è unto” nello stesso mistico che l’unzione ha nella tradizione biblica. Doveva avere principalmente funzioni di Dio guaritore, in Fenicia e in Siria è identificato fin da età ellenistica con Apollo Iatros e più raramente con Asklepios. Secondo alcuni studiosi l’Apollo medico invocato a Roma nei riti delle Vestali sarebbe proprio l’Eshmun punico cosa non improbabile considerando la precoce diffusione di culti punici nell’Italia tirrenica attestati non solo dai già ricordati documenti etruschi ma anche dall’ormai riconosciuta origine semitica del culto di Ercole al Foro Boario. Come ricordato a Cartagine il tempio sorgeva sull’acropoli ed era fra i più splendidi della città, sappiamo da Appiano che tanto la statua di culto quanto la cella erano rivestite di lamine d’oro che richiamano la sfera solare altro legame di assimilazione ad Apollo.

La seconda è forse la più interessante delle triadi, qui sono invocati a garantire il patto il Daimon dei Cartaginesi, Eracle e Iolao. Nel primo si è proposto di riconosce Elissa divinizzata ma appare più probabile vedervi Tanit in quella personalità di dea nazionale dei cartaginesi che sopravvivrà alla conquista romana evolvendo nel culto del Genius Terrae Africae. Caratteristica è l’immagine – purtroppo molto frammentaria – che compare su una stele neopunica da El Kenissia, in cui si riconosce la parte inferiore di una figura femminile vestita con una tunica fittamente pieghettata e con un mantello di piume. Si tratta di un elemento di matrice egiziana, proprio dell’iconografia isiaca, attestato nel mondo punico con una certa frequenza e sempre in relazione a Tanit, evidentemente in conseguenza dei processi sincretistici fra la grande dea punica e Iside che avvengono a partire dall’età ellenistica.

Significativo è il confronto con un sarcofago dalla necropoli di S. Monica a Cartagine datato fra la fine del IV e il III a.C. Sul coperchio è raffigurata l’immagine della defunta, una sacerdotessa di Tanit assimilata alla Dea tramite l’abito alato. Lo stesso abbigliamento caratterizza la Dea leontocefala G(enius) T(errae) A(fricae) quale compare in due statue fittili provenienti dal santuario neopunico di Thinnissut, nella parte meridionale del Cap Bon nonché in alcune emissioni monetarie. Questa figura viene ormai generalmente riconosciuta come immagine semi-zoomorfa di Tanit.

Eracle traspone fin troppo palesemente Milqart, il Re-Dio di Tiro città madre di Cartagine la cui identificazione con l’Alcide risale ai primi contatti fra mondo greco e fenicio probabilmente in ambiente cipriota e divenuta sistematica in età ellenistica da Gades alla Mesopotamia parthica. La quantità e la certezza delle attestazioni rendono l’analisi fin eccessiva per questo contesto e ci si propone di ritornare sul tema in altra occasione e in modo più puntuale.

L’associazione fra Eracle e Iolao era ovviamente scontata per un greco ma nel presente caso non sembra probabile trovarsi di fronte all’abituale compagno dell’eroe peloponnesiaco. Molte iscrizioni puniche e libiche presentano teonimi contenenti il prefisso Iol/Ial, il particolar modo il nome Y’lp’l “Yol a fatto” – attestato ad Althiburos e Malta – sembra indicarlo come una divinità creatrice; il Dio è però sconosciuto in Oriente e la radice del nome non appare di matrice semitica, essa trova invece confronti nelle lingue indigene del mondo libico e numida cui va riportata anche l’origine della divinità, adottata dai coloni fenici dove il trasferimento in Africa.

Appare forse possibile vedere nella seconda triade divina del giuramento una sorta di catalogo etnico-geografico, cui sono si riconoscono i vari elementi costituenti la società cartaginese: la stessa Cartagine identificata da Tanit come Δαίμων Καρχηδοήιον, Eracle nel quale possiamo riconoscere il Melqart di Tiro, protettore della madre patria orientale dei cartaginesi e Iolao, interpretabile come il dio berbero Iol, sicuramente conosciuto a Cartagine, e rappresentante la componente africana, libico-berbera.

La terza triade è quella forse ancora più difficile da interpretare, qui sono evocati Ares, Poseidone e Tritone.  Per quanto riguarda Ares appare poco probabile l’identificazione con Eresh proposta a suo tempo da Gsell e basata solo sull’assonanza onomastica non avendo questi nessun carattere guerriero dubbi anche i confronti con il Dio arabo Arsu venerato a Palmyra ma che per molti aspetti appare come la semplice tradizione locale dell’Ares greco diffuso in Oriente dai Seleucidi. Picard propone l’esistenza di un “Marte punico” basandosi su un rilievo con cavaliere armato su una stele dal tophet di Cartagine e confrontandolo con il gesto benedicente di alcuni cavalieri su rilievi numidiche possono essere letti come immagini di un Dio locale anche se l’armamento leggero sembra indicarlo più come un cacciatore che come un guerriero. Marte è ricordato come Deus patrius a Mididi in Bizacena e questa sembrerebbe confermare l’esistenza di un culto indigeno assimilato a Marte anche se poco di più preciso può essere affermato al riguardo.

Ancor più complesso è riconoscere quali siano le divinità marine evocate per l’occasione, i fenici e poi i cartaginesi avevano uno strettissimo legame con il mare e in età romana il culto di Nettuno è fra i maggiori della provincia e fra quelli che più attestano la presenza di tradizioni indigene alle spalle della divinità romana. Una stele hadrumetina presenta una dedica a B’l rš, interpreta da Cintas come Reshef  va più probabilmente sciolto come Baal Rosh o Baal Rash, il “Signore del capo”, ipotesi tanto più probabile provenendo la dedica da un ̉š b’m ̉ytnm “appartenente al popolo dell’Isola dei tonni”, identificata con l’isola di Sidi el-Garsmsi, al largo del promontorio di Monastir e chiamata “tonnara” fino a tempi recenti per il suo ruolo come centro della pesca al tonno . L’esistenza di divinità incaricate di presidiare capi o promontori è ampiamente attestata in Fenicia. Il capo di Rās en-Nāqūra fra Tito ed Akko è ricordato nei documenti assiri come Ba – ‘li – ra – ̉ – si corrispondente al fenicio Baal Rā’š .

La documentazione storica e i dati archeologici confermano l’esistenza di un Baal marino interpretato come Poseidone e Nettuno dai greci e dai romani ma anche la complessità per non dire l’impossibilità di ricostruire con un dettaglio accettabile questa figura. Per Tritone il pensiero corre immediatamente al cavaliere marino di un rilievo da Kerkouane ma è difficile andare oltre la semplice suggestione.

L’ampia ed esauriente analisi fatta da Fantar mostra pienamente la complessità dei problemi relativi alle divinità marine dei popoli fenici e al rapporto fra la sfera divina e il mare in quel mondo,  si rimanda al lavoro dell’archeologo tunisino chi fosse interessato a ulteriori approfondimenti impossibili in questa sede (M- Fantar, “Le dieu de la mer chez pheniciens et punique”, Roma 1977).

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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

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La gloriosa metropoli della Ionia continua a essere per tutta l’età ellenistica e romana una delle città principali dell’Asia Minore e sono proprio queste le fasi che meglio sono documentate archeologicamente.

La storia della città in questo periodo comincia con l’annessione ai possedimenti di Lisimaco che la dota di un’imponente cinta muraria per poi passare agli Attalidi, nel 133 a.C. è eredita dai romani come parte del Regno di Pergamo. Nell’88 a.C. aderisce alla rivolta di Mitridate per venir riconquistata due anni dopo dai romani. Rapidamente superate le devastazioni della guerra continua a crescere e ad arricchirsi e solo l’invasione gota del 263 d.C. segna l’inizio di una decadenza non definitiva essendo ancora in età bizantina restava fra le principali città d’Asia.

La città si stende ai piedi della collina del Pion che con i suoi 155 m forma l’acropoli cittadina intorno alla quale si dispongono i quartieri di abitazione, cuore della città erano le due agorai, la grande agorà commerciale costruita in età ellenistica e ripetutamente abbellita per tutto il periodo imperiale e l’agorà civile di 160 m * 50 m circondata da portici e chiusa da un’ampia basilica civile. Le due agorai erano collegata da una monumentale via porticata lunga 600 m e larga 11 che poi proseguiva per il porto, essa è nota come Arcadianè per la ricostruzione avuta in età tardo antica ma la cui fondazione risale ad almeno il II d.C. Una seconda via colonnata partiva dall’agora civile e conduceva alla porta di Magnesia proseguendo fino all’Artemision.

La costruzione dell’agorà civile si data alla fine della repubblica, la tradizione interpreta il tempio che sorgeva al centro della piazza come un Iseion attribuendone la fondazione ad Antonio e Cleopatra, se questa tradizione non è verificabile di certo nei primi decenni dell’età imperiale si procede  alla costruzione della basilica datata fra il 4 e il 14 d.C. e alle strutture annesse, un Pritaneo e un Odeion che doveva servire come sede della Boulé cittadina. Il complesso è concluso in età flavia con l’erezione del tempio di Domiziano sul lato opposto della piazza.

Il tempio di Domiziano

Ottastilo, periptero (13 colonne sui lati lunghi) di ordine corinzio era posto su un’ampia piattaforma di 50* 100 m ed era preceduta da un altare monumentale decorato con panoplie e scene di sacrificio di gusto ancora pergameno. All’interno del tempio sono stati rinvenuti frammenti di una statua monumentale di Domiziano apparentemente oggetto di distruzione volontaria a seguito della damnatio memoriae dell’Imperatore, per altro poco amato nelle province asiatiche come attestano Dione di Prusa e Filostrato.

Il tempio era stato dedicato all’Imperatore dalla città e dalla provincia d’Asia ma restano dubbi sulla cronologia e sulla dedica originaria. Secondo alcuni il tempio sarebbe stato dedicato in origine a Vespasiano mentre il culto di Domiziano sarebbe successivo, per altro non è ancor chiaro se si tratti di una dedica al divus o all’Imperatore vivente – culto che comunque fu riservato a Domiziano – e che conferma la sopravvivenza dell’antico culto dinastico ellenistico riadattato agli imperatori romani.

L’architettura del tempio è ancora totalmente derivata ai modelli dell’ellenismo asiatico. Il crepidoma a quattro gradini, l’intercolumnio centrale più largo, l’ampliamento dello spazio porticato fra peristasi e cella riprendono le innovazioni introdotte da Hermogenes per il tempio di Artemide Leukophryne a Magnesia.

Il tempio di Adriano

Il secondo tempio dinastico cittadino venne completato nel 127 d.C. su commissione dell’asiarca Vedio Antonio Sabino e di P. Quitilio Galera con dedica ad Artemide e all’imperatore. Il tempio segna il superamento dell’architettura templare ellenistica e la definitiva affermazione dei modelli romano-italici. Su alto podio, prostilo in antis presenta in facciata due pilastri laterali e due colonne centrali che reggono un frontone aperto con un arco al centro. Le colonne sono corinzie e l’insieme riccamente decorato secondo i moduli della scuola di Afrodisia. I fregi si concentrano non solo sulla trabeazione ma anche sulla facciata della cella e sulla lunetta che sovrasta la porta dove una Scilla fuoriesce da girali d’acanto, l’intero complesso è dominato da un senso di horror vacui lontanissimo dal classicismo atticizzante che aveva impregnato l’arte imperiale fino a quel momento e segno delle nuove tendenze asiane che domineranno il nuovo secolo. La cella corta e larga e coperta da una volta a botte, altro elemento estraneo alla tradizione ellenistica.

Il tempio di Serapide

Il tempio vero e proprio è collocata in una vasta area sacra recitata da un themenos. IL tempio vero e proprio è collocato sul lato di fondo e posto su un alto podio accessibile da una scalinata monumentale. Il tempio è corinzio, con otto colonne in facciata di dimensioni monumentali (14 m di altezza). La cella coperta da una volta a botte presentava abside e cinque nicchie sulle pareti laterali. Non conosciamo la dedica ufficiale ma il ritrovamento di frammenti statuari attribuibili a divinità egizie rende plausibile un’interpretazione come Iseo o Serapeo. La decorazione è più difficilmente ricostruibile rispetto al tempio di Adriana per un più precario stato di conservazione, appare comunque molto ricca testimoniando un’evoluzione in chiave barocca del gusto precedentemente descritto e che permette una datazione alla seconda metà del II d.C. L’impostazione scenografica da un  lato si ricollega ancora a schemi di tradizione ellenistica dall’altro anticipa soluzioni che avranno ampia fortuna in età severiana – come il Foro di Leptis Magna.

La biblioteca di Celso

La biblioteca costruita da C. Julius Aquila, console nel 110 d.C., in onore del padre Ti. Julius Celsus Polemaeanus rappresenta forse l’edificio più interessante della città.

L’edificio terminato nel 135 d.C. rappresenta una rara fusione di biblioteca e sepoltura, a un tempo culturale ed heroon per l’illustre genitore del dedicante (Celsus Polemaeanus era stato console nel 62 d.C. e proconsole d’Asia). Il seppellimento in area urbana è eccezionale nel mondo antico dove gli spazi dei vivi e dei morti sono radicalmente separati e solo in casi eccezionali questa barriera può essere superata. Nella stessa Efeso parrebbe aver ottenuto sepoltura simile Arsinoe IV e quindi il presente caso si inserirebbe in una tradizione non aliena alle tradizioni cittadine. L’eccezionalità della sepoltura è confermata anche dal rilievo dato all’edificio, posto in una posizione dominante nei pressi dell’agorà così da palesare l’apoteosi del defunto.

Esternamente l’edificio presenta una facciata monumentale a doppio ordine con colonne che inquadrano nicchie destinate a contenere le statue del defunto, dei suoi antenati e le personificazioni dei suoi attributi dominanti (Sophia, Aretè, Eunonia e Episteme). Gli architravi delle colonne dell’ordine inferiore erano rettilinei, le colonne degli ordini superiori reggevano un frontone al centro e coperture a baldacchino ai lati, alle porte dell’ordine inferiore corrispondeva finestre in quello superiore. La ricca decorazione con i caratteristici girali abitati va attribuita alla scuola di Afrodisia.

L’interno si presenta come una grande sala rettangolare con abside sul fondo – dov’era collocato il sarcofago – ornata di statue. Sulle pareti erano le nicchie in cui erano collocati i rotoli disposte su tre livelli tramite ballatoi, nei muri erano ritagliate intercapedini che servivano ad isolare i rotoli.

I ginnasi

Il ginnasio del porto: I ginnasi sono una delle caratteristiche di Efeso e in età romana essi assorbono le funzioni svolte in occidente dalle terme senza però rinunciare alla concezione ellenistica che gli era propria. Il ginnasio del porto è il più antico di quelli documentati e la sua storia costruttiva molto complessa. La fondazione è probabilmente tardo-ellenistica cui segue un primo importante rifacimento in età domizianea quando su iniziativa dell’asiarca C. Claudius Verulanus viene rifatta in forme monumentali la palestra estesa su oltre 15.000 mq. E circondata da portici, è probabilmente questo il luogo in cui Apollonio di Tiana ebbe la visione dell’assassinio di Domiziano. Un secondo radicale intervento si data ad età tardo-antonina con la drastica riduzione della palestra limitata ora alla parte ovest per far posto a un impianto termale.

Il ginnasio di Vedio: Collocato ai margini settentrionali della città venne costruito intorno alla metà del II d.C. su iniziativa di P. Vedius Antoninus e dedicato ad Artemide e all’imperatore Antonio Pio. La ricostruzione è incerta in quanto solo una parte è stata scavata e la simmetria planimetrica delle ricostruzioni è dovuta a un raddoppiamento speculare dei dati acquisiti. Rispetto al ginnasio del porto qui siamo in presenza di un complesso unitario già al momento della progettazione. Anche qui l’elemento centrale è la palestra porticata ma le sue dimensioni sono più ridotte che nel caso precedente (circa 4700 mq. su 12100). Sul lato ovest si apriva una sala absidata decorata da marmi policromi su due ordini che doveva essere il sacello del culto imperiale secondo una prassi molto diffusa nelle province greche che fa dei ginnasi il luogo deputato ai culti dinastici e politici e quindi a rafforzare il legame delle comunità con il potere centrale. Un vasto ambiente di raccordo collegava la palestra a un impianto termale qui previsto fin dalla prima progettazione organizzato su una successione di frigidario, tepidario e calidario preceduti da una natatio.

Il ginnasio del teatro. Simile al precedente –ritroviamo la stessa successione planimetrica sia nel rapporto palestra piscina, sia nella collocazione del sacello di culto – dovrebbe datarsi ancora entro la metà del II d.C. ma il pessimo stato di conservazione impedisce valutazioni più puntuali.

Il ginnasio est: Situato presso la porta di Magnesia è il più recente dei grandi ginnasi di Efeso e viene datato all’epoca di Settimio Severo, periodo cui rimanda anche la ricca dotazione scultorea del sacello di culto con immagini dello stesso imperatore, del dedicante il sofista Flavio Damiano e della moglie di questi Vedia Fedrina, figlia del Vedio costruttore del ginnasio precedentemente descritto. La tipologia segna il punto di arrivo delle tendenze viste, il tipo greco del ginnasio è ormai totalmente ibridato con quello romano delle terme, la palestra è molto ridotta (solo 3000 mq. su 11000) mentre la parte dedicata ai bagni prende il sopravvento e anche la decorazione tende ad avvicinarsi a quella dei complessi termali urbani.

I ninfei

L’angolo sud-occidentale dell’agorà era ornato da un monumentale ninfeo eretto nel C. Laecanius Bassus in età flavia al termine dell’acquedotto costruito fra il 4 e il 14 d.C. e che aveva risolto i problemi idrici della città. E’ una struttura quadrilatera, aperta in facciata decorata da due ordini su un modello che anticipa quello usato nella biblioteca di Celso. Le nicchie ricavate dalle colonne dell’ordine erano occupate da statue.

Un secondo ninfeo con struttura simile venne edificato nel 114 d.C. su iniziativa di Ti. Claudius Ariston e Iulia Lydia Laterane con dedica ad Artemide Efesia e all’imperatore Traiano. La struttura è simile al precedente, in facciata la decorazione si dispone su un doppio ordine corinzio con trabeazioni rettilinee. Le nicchie erano decorate da statue, quella centrale era destinata a quella di Traiano mentre la decorazione presenta un rigore classico e una pulizia insolite in Asia dove prevalente era un gusto barocco di derivazione ellenistica.

Il teatro

La costruzione risale a età ellenistica ma subì ripetute trasformazioni in epoca alto e medio imperiale in particolar modo al tempo di Domiziano e Settimio Severo. Teatro di tipo greco, con cavea superiore al semicerchio poteva contenere fino a 25000 spettatori.

La scena era di particolare monumentalità e risale come impianto alla fase flavia – pur con evidenti matrici ellenistiche – restaurata e ulteriormente arricchita con i restauri severiani quando fu aggiunto il coronamento. Presenta cinque porte, di cui quella centrale di dimensioni maggiori e affiancata da due esedre semicircolari al fondo delle quali è posta una nicchia, le porte laterali hanno trabeazione rettilinea, l’ordine è ionico, architravi e paraste sono decorate da fregi vegetali. L’ordine superiore è corinzio, al di sopra delle porte sono poste nicchie absidate con semicupola mentre sopra la porta centrale è una nicchia più grande a fondo piatto con copertura ad arcosolio. Le nicchie contenevano statue come normalmente nei teatri antichi. Alle spalle era una stoa con funzione di porticus post scenam.

Le porte

Si hanno dati precisi che permettono la ricostruzione di tre delle porte monumentali della cinta urbica e dei monumenti cittadini.

La porta di Mazeo e Mitridate. Costruita su incarico di Mazaeus e Mithridates liberti di Agrippa nel 4-3 a.C. introduceva da sud all’agorà. E’ una porta di tipo italico, a tre fornici – quello centrale arretrato rispetto ai laterali – con copertura a botte. I fornici erano decorati da lesene corinzie reggenti una trabeazione a girali d’acanto sopra il quale l’alto attico conteneva le epigrafi dedicatorie in onore di Auguro, Livia, Giulia e Agrippa. Lo schema è derivato direttamente dalle porte a più fornici del mondo romano e risulta estraneo come tipologia alla tradizione ellenistica mentre la decorazione riprende il classicismo imperante di matrice attica pur risentendo nei girali qualche suggestione pergamena.

La porta occidentale dell’agorà. Contemporanea alla precedente la porta la porta occidentale dell’agorà ne rappresenta la perfetta antitesi nell’essere ancora totalmente calata nel linguaggio ellenistico lineare. La porta si presenta come una grande facciata sopraelevata da dieci gradini su cui si imposta un colonnato ionico esastilo che scherma le tre porte di passaggio, la planimetria ad ante ricorda quella dei grandi altari ellenistici di derivazione pergamena. La trabeazione rettilinea è decorata da un fregio a girali vegetali.

La porta dell’Arcadianè. Una sorta di sintesi fra le due possibili tradizioni è rappresentata dalla porta che si estende al limite del tratto urbano della grande via colonnata in direzione del porto. Questa fonde le tradizioni lineari ellenistiche con quella curvilinea italica in un nuovo linguaggio formale. La porta si presenta come una facciata rettilinea in cui si aprono tre porte ad arco ciascun’inquadrata da due colonne ioniche su plinto staccate dalla parete, agli angoli queste colonne formano due piccoli tetrapili con quelle dei lati brevi. La cornice e l’attico sono particolarmente marcati e contribuiscono con le loro sporgenze e rientranze a rendere l’insieme particolarmente mosso. Nonostante qualche abbassamento cronologico ad età adrianea la porta viene generalmente datata in età augustea o tiberiana.

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Biblioteca di Celso

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Tempio di Adriano

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Ricostruzione grafica della scena del teatro

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La porta di Mazaeus e Mithridates

 

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Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

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Sorella e sposa di Zeus, signora sfolgorante del cielo, custode dei patti e dei giuramenti, prima fra le Dee Hera appare fin dai tempi omerici in una posizione eminente nel pantheon greco e la documentazione archeologica conferma l’antichità e la diffusione del culto. I documenti più antichi risalgono al tardo periodo geometrico, si tratta di idoletti fittili spesso di tradizione sub-micenea e non dissimili da quelli offerti ad altre divinità e identificabili con certezza solo dai contesti di provenienza. Alcuni esemplari del primo periodo orientalizzante dell’Heraion di Argo presentano l’accenno di un velo che appare come uno dei tratti tipici della divinità e che doveva caratterizzare anche le più antiche immagini di culto di cui purtroppo non resta traccia se non nelle descrizioni delle fonti, quella di Samo era in legno vestita con abiti appositamente tessuti; l’immagine più antica doveva essere aniconica, un asse rozzamente sbozzato ma anch’esso vestito per l’occasione.

La più antica statua votiva dell’Heraion riprende il tipo della Kore di Auxerre ed è contemporanea al nuovo simulacro di culto opera di Smilis ricordato dalle fonti. Più o meno contemporanea è una testa in pietra da Olimpia identificata con la Dea; lo stile è quello del pieno orientalizzante e nonostante la provenienza peloponnesiaca non manca di influenze asiatiche che la fanno somigliare alle coeve statue eburnee di Delfi. L’immagine più importante del pieno arcaismo giunge però nuovamente dalla Ionia ed è la statua votiva di Cheramyes da Samo datata intorno al 550 a.C. La figura è stante, di dimensioni maggiori del vero e riccamente vestita, pur acefala si riconoscono tracce del velo che scendeva sulle spalle. Riprendono invece il tipo seduto descritto da Pausania a Olimpia le più antiche raffigurazioni attiche come quella nel frontone dell’apoteosi di Eracle dalla colmata persiana.

In questa fase prevalgono le immagini stanti, l’unica testimonianza di tipo narrativo è un piccolo rilievo fittile da Samo con la rappresentazione dello ieros gamos. L’impostazione della scena è di taglio prettamente orientale con la Dea nuda, in posizione frontale secondo modelli che affondano le loro origini nella tradizione siriana fin dalla metà del II millennio a.C. e che erano giunte nella Ionia tramite la mediazione delle popolazioni anatoliche. Il tema ricompare su una metopa dell’Heraion di Selinunte ormai alla fine dell’arcaismo, qui Hera riccamente panneggiata e con il capo velato avanza verso destra dove Zeus è seduto su una roccia, a torso nudo e con il panneggio avvolto intorno alle gambe.

I temi narrativi relativi ad Hera sono limitati anche nella ceramica figurata di età arcaica e classica. Il più diffuso è il giudizio di Paride che già compare su un pettine orientalizzante in avorio da Sparta e che trova la prima compiuta realizzazione alla metà del VI a.C. nell’anfora eponima del Pittore di Paride. Hera è panneggiata e velata, tratti che rimarranno tipici e che permetteranno di riconoscere la Dea nelle immagini posteriori almeno fino alle opere di analogo soggetto del Pittore di Meidias.

L’altro tema narrativo in cui Hera appare con frequenza è la gigantomachia come nel bel cratere attico di Arisophanes a Berlino (410-400 a.C.) dove appare con il capo cinto da una corona mentre sta per abbattere lancia contro Phoitos. Si tratta comunque di casi limitati prevalendo per la regina del cielo immagini statiche e solenni anche quando appare coinvolta in episodi specifici come il ritorno di Efesto dall’Olimpo (cratere del pittore di Kleophon ( 410-420 a.C.) o l’allattamento di Heracle (Lekytos apula del British Museum intorno al 360 a.C.). Sono pero i cortei e le assemblee divine il soggetto più frequente nelle raffigurazioni della Dea. Questo si riscontra si in scultura che nella pittura vascolare. Per la prima serie si possono ricordare i cicli del tesoro delfico dei Sifni, dell’Hefaisteion oltre ovviamente a quello fidiaco del Partenone che rappresenta il punto più altro di questa serie iconografica per la seconda quello di Oltos da Tarquinia (dopo il 520 a.C.), lo stamnos del Pittore di Berlino e un cratere a campana a Villa Giulia della fine del V a.C.

Diffusissime poi le immagini in cui la Dea appare isolata o semplicemente affiancata ad altra divinità. Al primo tipo appartengono le figure in trono come la Lekytos di Brygos (500-475 a.C.) dove il capo è cinto solo da una tenia mentre nelle mani regge lo scettro simbolo della regalità e un’aquila si apposta sullo schienale o l’insolita immagine di una kylix a fondo bianco del Pittore di Saburov  con la Dea stante, isolata, vestita con un pesante mantello ocra decorato da fasce a palmette, il capo cinto da una corona da cui scendono trecce inanellate, lo scettro nella mano destra. Fra le figure che l’accompagnano sono frequenti quelle più strettamente associate a lei come Iris – lekytos di Brygos con la messaggera alata e dotata di caduceo – ed Hebe – pelike del Pittore dei passeri.

Parlare di figure stanti ci riporta verso la grande scultura che però presenta più di un’incertezza. Nessuno dei grandi originali descritti dalle fonti è conservato e le copie romane sono spesso di difficile interpretazione essendo gli attributi di Hera comuni anche da altre divinità come Hestia o Demetra. Si è proposto di vedere Hera nel tipo Cherchel-Berlino di Demetra e soprattutto nell’Hestia Giustiniani la cui nobile austerità unita a una bellezza radiosa ben si adatterebbero alla signora del cielo, l’archetipo è risalente ad un modello di stile severo con qualche tratto comune con l’Afrodite Sosandra di Kalamis.

Resta incerta l’identificazione fra le copie romane dell’Hera di Alkamenes eretta sulla via del Falero alla metà del V a.C., a quell’orizzonte cronologico rimandano alcune figure con panneggio di tradizione fidiaca che esalta la pienezza delle forme esaltate dalla ponderazione chiastica degli arti, il capo coronato, scettro e patera come attributi, scartata per confronto con un rilievo attico di fine secolo l’attribuzione con Demetra – tipo Boboli-Berlino – appare molto probabile riconoscervi Hera e i dati stilistici l’avvicinano al tempo di Alkamenes pur senza certezze al riguardo. Nulla resta della statua crisoelefantina eseguita intorno al 420 a.C. ad Argo da Policleto (Pausania, II 17, 4) testimoniata solo dalle emissioni monetarie cittadine.

E’ invece originale una figura stante – purtroppo acefala e priva degli arti – ritrovata nell’Heraion di Samo e databile attorno al 320 a.C. caratterizzata da un panneggio ricco e fortemente chiaroscurato che contrasta con la semplicità geometrica delle più antiche figure con peplo e anticipa il gusto barocco dell’Ellenismo asiatico. Allo stesso orizzonte cronologico si data la bella testa – anch’essa originale – di Boston che nelle levigate superfici rimanda a stilemi prassitelici, si ricordi che il maestro aveva realizzato la statua di culto per il tempio di Platea che non può essere stata senza influenza su quegli artisti che s’ispiravano al suo modello.

Ancora più difficili da identificare sono i tipi del periodo ellenistico conosciuti per lo più da copie romane spesso pesantemente restaurate nei secoli passati. Sicuramente con Hera si può identificare l’esemplare di Palazzo Cesi, le braccia sono di restauro ma busto e testa sono originali e ci trasmettono un’impostazione al contempo nobile e dinamica esaltata dal gioco chiaroscurale del panneggio. Il ritrovamento di alcuni frammenti dello stesso tipo nell’Heraion di Samo conferma l’identificazione. E’ invece andata perduta la sua figura sull’altare di Pergamo.

La Giunone italica è meno sovrapponibile di altre divinità al suo corrispettivo greco, essa ha infatti specifici attributi – la capra, la cornacchia, il cane – che sono estranei alla tradizione greca, inoltre come Dea celeste la Uni etrusca si identificava con la luna risentendo l’influenza dell’Astarte fenicia elemento passato in parte anche alla Giunone latina; sempre di origine etrusca appare il culto di Giunone Regina come calco di Uni Turan il cui tempio fu consacrato da Camillo nel 396 a.C. Una copia della statua di culto è stata identificata nella Kourotrophos Chiaramonti e rielabora l’antico simulacro veiente. Specifica del mondo etrusco è l’incografia con Uni che allatta Hercle adulto molto probabilmente in relazione all’apoteosi di questi. Il tipo compare in alcuni specchi incisi come quello volterrano del Museo di Firenze forse il più riuscito sul piano della qualità artistica.

Se l’iconografia di Giunone – in molte delle sue personalità – tende ad assimilarsi a quella greca di Hera, comprese le numerose immagini pertinenti alla Triade Capitolina dove appare in trono con il capo coronato e velato secondo modelli di età classica accompagnata dal pavone posto come simbolo al lato del trono – gruppi di Preneste e Castel Sant’Angelo – prettamente di connotazione italica appare il tipo della Giunone Sospita.

Il culto di Iuno Sospita (Sipses)  introdotto ufficialmente nel 338 a.C. e dotato di un apposito tempio nel foro Olitorio nel 194 a.C. manteneva invece un’iconografia totalmente estranea ai modelli greci. L’immagine più nota e meglio conservata è quella da Lanuvium ai Musei Vaticani e mostra una Giunone indossante una pelle di capra come corazza con la testa ferina a coprire il capo in funzione di elmo, indossa i calcei repandi, imbraccia uno scudo ad otto simile a quello portato dai salii e impugna la lancia, un serpente gli fuoriesce da sotto la veste. La statua di Lanuvium è di età antonina ma il tipo è attestato fin dal VI-V a.C. – a volte con pelle bovina anziché caprina – in terrecotte e bronzetti di ambito laziale (Tibur, Tusculum, Gabii). Particolarmente efficaci le antefisse tardo arcaiche dell’Altes Museum berlinese con la Dea dai tratti ionizzanti di gusto prettamente ceretano indossante un sontuoso copricapo ferino con corna e orecchie ravvivato da una vivacissima policromia. La provenienza è verosimilmente romana per confronto con i frammenti delle terrecotte di V a.C. dall’area della Basilica Giulia.

Simili ma con tratti meno raffinati e grande disco policromo dietro al capo sono le antefisse da Antemnae al Museo Nazionale Romano.

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Hera di Cheramyes da Samo (Parigi, Musée du Louvre)

 

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Kylix del Pittore Saburov con Hera (Monaco, Staatliche Antikensammlungen)

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Hera. Possibile copia o variante dall’Hera di Alkamenes (Musei Vaticani)

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Iuno Sospita da Lanuvium (Musei Vaticani)

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Dopo aver parlato della Signora degli Inferi è giunto il omento di dare spazio all’immagine del suo sposo. Non saranno però trattate in questa fase le scene relative al ratto di Persefone per cui si rimanda alla voce Kore dove sono state trattate in dettaglio https://infernemland.wordpress.com/2016/05/31/imagines-deorum-korepersephone-phersipnai-proserpina/) .

Le rappresentazioni di Hades autonomamente dalla sposa sono relativamente rare. Il Dio compare nella ceramica a figure nere e nei pinakes arcaici locresi con una certa stabilità iconografica. E’ un uomo maturo, d’aspetto regale vestito con chitone e mantello, la barba e appuntita e i capelli fermati da una benda. Generalmente è raffigurato in trono, solo o affiancato alla sposa e impugna un lungo scettro, in altri esemplari compaiono come attributi un kantharos o una kylix che rimandano alla sfera dionisiaca e al legame esistente fra Hades e il Dioniso infero associazione particolarmente radicata negli ambienti di influenza orfica della Magna Grecia e che sarebbe passata al mondo romano nella triade aventina Cerere – Libero e Libera. Tra le immagini arcaiche emerge una kylix di Xenokles oggi a Londra mentre alcuni rilievi laconici reinterpretano con gusto più provinciale lo stesso tema.

I già citati pinakes locresi presentano una delle documentazioni più ricche sulla coppia divina dell’oltre-tomba e fra i simboli divini introducono anche la melagrana – frutto ctonio per eccellenza – inoltre al tipo tradizionale del Dio barbuto ne affiancano uno giovanile, imberbe, dai tratti quasi efebici simili ad un giovane eroe.

Il tipo barbato continua però ad essere prevalente anche in età classica e praticamente esclusivo nella Grecia Propria. Il carattere reale continua ad essere quello prevalente come in un anfora di Napoli dove appare in trono con scettro o corona o in quella di Londra dove mancano gli attributi ma il Dio è perfettamente riconoscibile dalla vicinanza con Persefone oppure in un grande cratere attico da Spina dove il Dio, ancora in trono, ritrova gli attributi dionisiaci visti sui pinakes locresi e non è da escludere un preciso intento simbolico rivolto verso il mercato occidentale. A partire dal V a.C. si afferma l’iconografia di Plutone, questi appare più che come una divinità autonome come una specifica personalità di Hades che fa propri i simboli dell’abbondanza della terra, un Hades-Plouto dispensatore di ricchezze con la cornucopia colma di frutti come simbolo caratterizzante come in un’anfora attica dove il Dio appare stante, con lungo panneggio, scettro in una mano e cornucopia nell’altra; in una kylix attica intorno al 440 a.C. ritroviamo il simbolo in un’insolita scena familiare. Hades sdraiato su una klyne con al fianco una grande cornucopia e con nell’altra mano una grande patere sembra intento a libare insieme alla Sposa seduta sullo stesso letto conviviale.

Nel IV secolo la produzione italiota – specialmente apula – rivolta soprattutto a committenze di carattere funerario da ampio spazio ai signori degli inferi. Lo schema iconografico è costante con la coppia divina posta in un tempietto al centro della composizione con Kore stante e Hades in trono con lungo scettro. Uno degli esemplari migliori è un cratere del Museo Nazionale di Napoli datato intorno al 330-310 a.C. dove il Dio indossa un sontuoso costume di pretta discendenza teatrale siede su un trono altrettanto riccamente decorato.

 Il tipo barbato prevale nelle rare testimonianze scultoree fra cui emerge l’interessante testa fittili da Morgantina databile alla fine del V a.C. ma di gusto ancora prettamente severo si caratterizza per l’insolito trattamento di chioma e barba non solo dipinte di blu a rafforzare il carattere infero ma caratterizzata da un complesso insieme di ciocche chioccioliformi di gusto fortemente barocco non privo a parere dello scrivente di suggestioni punicizzanti mentre poco si può dire delle grandi statue di età tardo-classica andate completamente perdute come quelle di Agorakritos a Cheronea (Pausania, IX, 34, 1) e di Prassitele (Plinio, XXXIV, 69) che dovevano essere caratterizzati da un’austera nobiltà non dissimile a quella di Zeus.  Un modello di V a.C. è forse alla base dell’Hades Ludovisi conosciuto da un busto per altro pesantemente restaurato in epoca moderna ma che tradisce nel volto modelli attici non lontani dalla cerchia fidiaca.Del rilievo di Kolotes a Olimpia con Persefone e Dioniso (o Hades) reggente la chiave del regno dei morti si ritrovano echi nelle base delle colonne della fase ellenistica dell’Artemision di Efeso e in rilievi neo-attici di ambito romano (base di candelabro del Museo Lateranense, rilievo di Palazzo Del Drago).

Maggiore è la documentazione per il periodo ellenistico e romano – che specie nei centri orientali continua le linee della produzione tardo-ellenistica. La maggior novità è data dalla prevalenza di immagini plastiche, spesso a grande scala e di probabile funzione cultuale. Iconograficamente non si riscontrano particolari elementi di novità ma ritornano seppur elaborati in modo nuovo gli schemi tradizionali. Il Dio può essere tanto stante quanto in trono, il tipo è ormai esclusivamente quello barbuto e maestoso con lunga barba, ampio panneggio e simboli reali cui con frequenza si unisce il cane tricefalo Cerbero posto ai lati dello scranno o sdraiato presso di questo. Cerbero accompagna ora il Dio anche nelle immagini stanti come nel bell’esemplare del Museo di Iraklion dove ritroviamo anche un altro elemento che si afferma con stabilità in età tardo ellenistica e romana e che rappresenta l’unico vero elemento di novità iconografica ovvero il modio portato sul capo derivato dalla speculazione teologica che si andava realizzando ad Alessandria intorno alla nuova divinità sincretistica di Serapide che non mancava di influenzare anche le figure precedenti che erano servite per la sua formazione; l’associazione è resa ancor più palese dalla pertinenza della statua all’Iseo di Gortyna. Ritroviamo il modio e Cerbero anche la statua in trono di Hierapolias, città particolarmente importante per il culto del Dio a partire dall’età ellenistica. In altri esemplari come quella della collezione Getty di prima età imperiale riprendono il tipo del Dio agrario con cornucopia.

In  Etruria le immagini più significative sono pittoriche e si ritrovano nella Tomba Golin i I di Orvieto con il Dio in trono secondo gli schemi greci e soprattutto in quella tarquiniese dell’Orco II dove appare stante al fianco di Persefone con il capo coperto da una pelle di lupo con la testa dell’animale trasformata in copricapo. Non va invece inserito nell’elenco il cosiddetto “Plutone di Chiusi” in quanto si tratta di un cinerario derivato dalla tradizione dei canopi configurato con la figura del defunto e non rappresenta la divinità ctonia nonostante l’impressione di austera maestà che trasmette. Le immagini di età romana nulla aggiungono a quanto detto e di fatto continuano le linee definitesi in età ellenistica.  

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Teste di Hades da Morgantina (400 a. C. circa)

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Kylix attica con Hades-Pluto e Kore. 440-430 a.C. circa

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Cratere apulo con Hades e Persefone. 330-310 a.C.

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Statua di Hades da Gortyna. I d.C.

 

 

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Efesto compare nel pantheon greco almeno in età omerica anche se le sue origini sono verosimilmente molto più antiche e rimontano all’ambiente licio o più genericamente microasiatico e sono legate da un lato al ruolo di divinità del fuoco sotterraneo dall’altra a quello di fabbro divino, di domatore del fuoco che va connesso al forte sviluppo avuto dalla metallurgia in Asia minore fin da epoca ittita.

Di contro all’antichità del culto un’affermazione dell’iconografia del Dio è relativamente tarda, specie per quanto riguarda le immagini isolate ma anche nei contesti narrativi nessuna figura sicuramente identificabile precede l’inizio dell’arcaismo quando il tema del ritorno sull’Olimpo compare in primis su isolati prodotti ceramici corinzi, euboici e laconici per poi essere imitato in Etruria. Una svolta è però rappresentata dal Vaso François di Exekias dove si fissa il tipo del Dio che riaccede all’Olimpo a cavallo di un mulo, riccamente vestito e accompagnato dai cortei dei satiri, Efesto è barbuto e impugna come attributo una verga. E’ questo il soggetto più amato dai ceramografi arcaici e spesso riprodotto, tra le variazioni più significative ricordiamo un’hydria a figure nere a Boston dove compaiono per la prima volta il martello e le tenaglie come attributi qualificanti ed alcuni vasi della fase finale dello stile a figure nere in cui compare un nuovo schema iconografico che vede Efesto come un Dio imberbe, quasi efebico destinato a non poco fortuna nelle fasi tarde dell’arcaismo.

Con l’affermarsi dello stile severo ritorna in auge l’immagine del Dio barbato ma l’impostazione della scena è completamente modificata, scompare la cavalcatura dell’asino ed ora Efesto avanza a piedi, spesso barcollante, sorretto dai satiri e se in mano restano gli attributi tradizionali sul capo compare la corona d’edera dei seguaci di Dioniso. Una delle migliori esemplificazioni di questo nuovo schema – che probabilmente deriva dalla fortuna del soggetto nel dramma satiresco – si ha sulla pelike del Pittore di Kleophon a Monaco. Nella seconda metà del V a.C. si assiste ad un nuovo prevalere del tipo imberbe mentre le complesse composizioni della generazione precedente lasciano spazio ad immagine più sintetiche che evocano più che rappresentare la scena con Efesto – sia a piedi sia a cavallo del mulo – accompagnato da un satiro o da una singola menade. Nei crateri di Atene, Spina e Bologna la scena è completata dall’immagine di Hera legata al trovo secondo un schema ricordata da Pausania (I, 20, 3) fra le immagini presenti negli affreschi del tempio ateniese di Dioniso Eleutereo. Le raffigurazioni della scena al di fuori dell’ambiente attico sono note sole dalle fonti mentre a partire da età tardo-classica il soggetto tende a scomparire con l’affermarsi dell’immagine autonoma del Dio.

Forse le più antiche figure stanti – e di certo le prime immagini statuarie sicuramente documentate – sono le rappresentazioni sul frontone e sulle metope del Partenone e poi la statua di culto – oggi perduta – per l’Hephaisteion dell’agorà opera di Alkamenes che stando alle fonti (Cicerone, De nat. Deor. I 30; Valerio Massimo VIII, 11) era riuscito a rendere l’imperfezione fisica della zoppia senza togliere in nulla in fatto di maestosa bellezza. Possibile eco dell’opera è stato riconosciuto nel tipo Chiaramonti per la testa unito ad un torso da Kassel – nota anche da alcune riduzioni in erma – in cui il Dio è barbato, ha il torso nudo e il capo coperto con il pilos degli artigiani. Una variante attestata nelle arti minori lo vede indossare una corta exomis. Nel fregio partenonico non presenta nessun tratto distintivo.

Di un Efesto di Prassitele – forse pertinente all’Ara dei dodici Dei di Megara – si può riconoscere il riflesso in un tipo imberbe e semipanneggiato che si ritrova su un rilievo neoattico ostiense. Più problematica l’identificazione del dio in età ellenistica dove certa solo all’interno di gruppi di divinità – come in un rilievo del Museo Capitolino da Albano – mentre le figure isolate tendono a confondersi con quelle di Ulisse con cui condivide il volto barbuto, il pilos e la exomis specie in mancanza di eventuali attributi.

Altre storie mitiche compaiono nella documentazione figurata. Importanti quelle relative alla nascita di Atena in cui Efesto svolge un ruolo protagonistico. Anche questo tema si afferma relativamente tardi nella ceramografia, solo al passaggio fra lo stile a figure nere e quello a figure rosse; il Dio abitualmente compare barbato nell’atto di avvicinarsi a Zeus o di allontanarsi da lui solo dopo la nascita di Atena; il modulo sarà ripreso sugli specchi etruschi e sulla ceramica ellenistica a rilievo. In ambito scultore la raffigurazione più celebre era ovviamente quella fidiaca sul frontone del Partenone su cui però si possono fare solo congetture.

Il Dio compare frequentemente nelle gigantomachie, l’esempio più antico è sul Tesoro dei Sifni a Delfi dove però non partecipa al combattimento diretto ma è intendo a forgiare in fulmini di Zeus nella sua fucina, più tardi del Partenone (metopa XIII) si servirà degli stessi fulmini come arma afferrandoli con le tenaglie. Nel fregio di Pergamo la lacunosità del settore rende complesso identificarlo anche se appare verosimile identificarlo con la figura nuda con il mantello arrotolato al braccio che compare al fianco di Rea. Lo stesso schema si ritrova sul fregio dell’Hekateion di Lagina imbevuto di cultura artistica pergamena.

Più raramente attestate altre storie divine. Su un cratere apulo del IV a.C. è raffigurato mentre lega Issione alla ruota mentre un anfora da Suessola lo mostra seduto mentre mostra a Teti le armi di Achille. La più completa immagine di quest’ultimo mito la ritroviamo però in un affresco pompeiano (casa di Sirico)  verosimilmente ispirato ad un dipinto tardo-classico o del primo ellenismo. Il Dio, vestito con una corta clamide e con il pilos sul capo, è seduto su un blocco marmoreo e regge con l’aiuto di uno schiavo lo scudo in cui si specchia Teti, seduta di fronte a lui. Un secondo schiavo è intento a cesellare l’elmo mentre le altre armi sono deposte sul pavimento. Versioni ridotte si ritrovano su specchi etruschi di età ellenistica, sulle tabulae iliacae e persino su sarcofagi di età imperiale.

L’aggressione ad Atena e la nascita di Erittonio erano rappresentate sul trono di Amicle ricordato da Pausania mentre alcune immagini sono state riconosciute come relative alla creazione di Pandora. Si tratta di un’anfora da Vivenzio a Londra con il Dio barbato che osserva una figurina ancora informe in una pausa del lavoro di modellatura, una variante è in una coppa a fondo bianco dello stesso museo dove però Efesto ha aspetto giovanile e Pandora è ormai conclusa anche se ancora rigida e priva di vita. E’ invece stato escluso da questo gruppo un cratere da Spina dove la figura è stata riconosciuta come Epimeteo, in ogni caso la mancanza di specifici attributi rende spesso impossibile una precisa identificazione.

Le divinità italiche corrispondenti, per quanto spesso molto diverse come concezione originaria, tendono però ad assumere precocemente forme greche. Una certa autonomia mantiene l’etrusco Sethlans, divinità folgoratrice più che autenticamente legata al fuoco ma comunque identificata con Efesto. Prevale in questo caso il tipo giovanile, senza barba, vestito con una corta clamide e con il martello come attributo caratteristico. Uno specchio da Arezzo lo rappresenta in questo modo mentre assiste Tinia in occasione della nascita di Menrva. Più particolare uno specchio a Dresda di verosimile fattura tarquiniese con la liberazione di Uni legate al trono verso cui avanza Sethlans recandole aiuto. Le immagini più tarde come alcune gemme ellenistiche da Tarquinia adattato totalmente l’iconografia greca.

Vulcano doveva avere un ruolo centrale nella primigenia religione romana, la attestano la presenza di un flamine destinato al suo culto, l’arcaicità dello spazio sacro del Volcanal e l’associazione a divinità di tradizione arcaica come Stata e Maia. Di contro non esistono immagini precedenti la totale ellenizzazione della figura tanto da rendere praticamente impossibile riconoscere tratti di una primigenia originarietà latina. Le immagini più antiche sono alcune monete di età repubblicana con la testa del Dio barbata e con pileo o con i soli attributi del martello e delle tenaglie. La piccola bronzistica di età tardo-repubblicana e imperiale riprodurrò un numero infinito di volte il tipo stante, vestito con corta clamide e con il pileo in capo, diffondendolo in tutto l’impero. Nessuna delle state ufficiali del Dio si è conservata e allo stato attuale è impossibile ricercarne i modelli nelle copie tanto queste riproduco schemi greco-ellenistici che è impossibile associare alle singole immagini ricordate dalle fonti (state presso il Volcanal, statua in bronzo dorato alle pendici del Campidoglio, statua di culto per il tempio eretto nel 215 a.C. presso il Circo Flaminio).

Le immagini attestate nei rilievi neoattici e nell’arte decorativa di età imperiale si limitano a riproporre modelli tardo-classico (come la già citata ara da Ostia) o ellenistici.

Kleophrades

Rientro di Efesto sull’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophrades (500 a.C. circa)

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Efesto rientra nell’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophon (430 a.C. circa).

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Efesto Chiaramonti. Copia romana forse dall’originale di Alkamenes

efesto

Efesto presente a Teti le armi di Achille. Copia romana da Pompei di un originale tardo-classico o proto-ellenistico.

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