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Posts Tagged ‘Epidauro’

Dea della vittoria – la concezione di considerarla una personificazione poi oggetto di culto cara agli studiosi del XIX secolo appare poco convincente – dispensatrice di dolcezze (come la definisce Bacchilide) Nike ha sempre avuto un’importanza secondaria nel culto (autonomo solo da ellenistica) ma una centralità assoluta nell’immaginario figurativo. Fra le divinità olimpiche e quella la cui iconografia rimane più costante nel tempo e nello spazio nonostante il cambiare degli stili. Una giovane donna con quattro – poi due – ali indossante lunghe vesti che il vento fa aderire al corpo.

Gli elementi essenziali li ritroviamo già nell’attestazione più antica, quella in marmo da Delos opera di Archermos. L’idea del rapido volo è reso qui con il tipico schema arcaico della corsa in ginocchio con il corpo in veduta laterale e le ali e il volto resi frontalmente. La Dea indossa una lunga veste con cintura e un diadema fra i capelli, le quattro ali falcate – due più grandi e due più piccole – sono derivate da prototipi anatolici o fenici. Questo schema ritornerà a lungo nel corso del VI a.C. e con poche varianti lo si ritrova ad esempio in un gruppo di Nikai dall’acropoli di Atene dove però la solidità originaria si stempera nella raffinatezza attica con cui sono resi panneggi e chiome. Ancora intorno al 490 a.C. non doveva essere molto diverso lo schema della Nike votiva eretta a Maratona per celebrare la vittoria sui persiani.

Limitata e spessa incerta la sua presenza nella ceramica dipinta dove spesso è difficile distinguerla da altre figure femminili alate come Iride. La sua figura appare però certa su una coppa laconica da Cirene dove in volo accompagna un cavaliere e su uno skyphos tardo-corinzio di analogo soggetto.

E’ invece proprio la pittura vascolare che a partire dallo stile severo ci attesta le nuove e più originali concezioni della figura eco di soluzioni adottata in primis dalla grande pittura e solo faticosamente fatte proprie dalla plastica. La libertà che la pittura concede permette di superare gli schematismi dell’arte arcaica per far muove la Dea con assoluta liberta nel suo spazio aereo. Il Pittore di Berlino è il capofila di questa nuova tendenza, nella sua produzione Nike compare con regolarità – almeno dieci volte da sola – e con un gran numero di attributi che specificano il tipo di vittoria di cui è apportatrice dall’alloro delle vittorie militari alla cetra per i vincitori degli agoni musicali. In altri casi assiste altre divinità in pratiche rituali e sacrificali facendo propri come attributi la phiale e il thymiatherion. Le Nikai del pittore di Berlino fluttuano con naturalezza nello spazio, senza più le costrizioni delle loro consorelle arcaiche.

La lezione del Pittore di Berlino è fatta propria da tutta una generazione di ceramografi fra stile severo e prima classicità sia quando è stante sia quando compare all’interno di scene più complesse. Il Pittore di Argo la raffigura con la coppa e il kerykeion fra Zeus e Poseidon mentre in una coppa di Brygos entra a far pare del cerchio delle divinità eleusine; infine in un’hydria del Pittore di Leningrado incorona i vincitori di una gara di vasai. Maggiormente connessa al valore militare della vittoria una coppa di Douris a Berlino dove appare ad un guerriero o l’esemplare ricordato da Beazley in cui è armata con scudo ed elmo. Insolita la Nike aptera del Pittore di Euergides che forse trasmette l’iconografia della statua di culto del tempio di Atena-Nike sull’Acropoli ricordata da Pausania (I, 22, 4) dove l’assenza delle ali era connessa alla sua identificazione come ipostasi di Atena.

La plastica degli inizi del V a.C. rinnova la tradizione arcaica senza rompere completamente con essa come attesta la Nike di Callimaco. Un primo superamento della corsa in ginocchio a favore del gesto dell’atterraggio si ritrova in una Nike da Paros con il piede poggiato a terra e le vesti fluttuanti a rendere il tema e in un esemplare del Museo Capitolino di provenienza magno greca che però conservano ancora una certa durezza di tradizione arcaica.

Probabilmente al pieno stile severo si data l’introduzione del tipo della Nike auriga ricordato a Cirene (opera di Kratisthenes) e Olimpia (Pythagoras di Reggio) destinato a enorme fortuna nella ceramografia e nelle arti minori fino a tutta l’età ellenistica (orecchini da Taranto e dal Chersoneso Taurico).

Come per quasi tutti i soggetti divini saranno i cantieri fidiaci a dare il più significativo colpo d’ala all’evoluzione del tema. Purtroppo gran parte delle opere sono conosciute solo in modo indiretto, così le Nikai che accompagnavano Atena e Zeus nelle statue criso-elefantine di Atene e Olimpia dotate di corone auree removibili. L’immagine di Nike in scala ridotta rispetto ad altra divinità diverrà una formula comune nei rilievi e nella ceramografia attica della seconda metà del V e del IV a.C. forse proprio per suggestione del paradigma fidiaco. Conservata è invece la figura sul frontone orientale del Partenone dove compariva fra Zeus ed Hera vestita con peplo fermato da una cintura anziché dal più canonico chitone con mantello.

Nei decenni successivi Paionos di Mende con la Nike di Olimpia celebrante la vittoria dei messeni e dei naupatti su Sparta riprende lo schema già visto nella Nike di Paros portandolo a perfezione assoluta (essendo già stata trattata in dettaglio si rimanda a https://infernemland.wordpress.com/2014/01/06/le-contese-della-bellezza-commissioni-artistiche-e-lotta-politica-nella-grecia-del-v-a-c/).

La documentazione epigrafica attesta una serie di Nikai erette sull’acropoli ateniese fra il 434 e il 410 a.C., di queste nulla si conosce sul piano iconografico ma si può pensare che abbiano influenzato le figure del fregio di Atena Nike realizzate fra il 409 e il 406 a.C. dove appaiono in funzione di sacrificanti.

La plastica del IV a.C. non presenza particolari novità rispetto a quella del secolo precedente di cui continua a rielaborare le creazioni principali. Le Nikai acroteriali del tempio di Epidauro attribuibili alla bottega di Timotheos rielaborano con gusto marieristico la Nike di Paionios mentre la base attica dalla Via dei Tripodi di Atena presenta solenni Nikai con patere in cui ancora traspare un gusto post-fidiaco.

Nell’ultima ceramica figurata appare soprattutto in relazione ad altre divinità, si afferma il tipo della Nike auriga per Zeus ma anche per Eracle in occasione della sua apoteosi e sempre al fianco dell’eroe appare in un Aryballos da Melos con il giardino delle Esperidi. Su un’anfora sempre da Melos affianca Zeus nella gigantomachia. Nello stile fiorito tardo attico viene a volte associata alla sfera di Afrodite di cui guida il carro con cui la Dea si reca al giudizio di Paride quasi a incarnare il potere vittorioso della bellezza femminile. In ambito apulo compaiono busti di Nike con piccole ali sporgenti dalle spalle.

Un’importante serie di novità si afferma invece in età ellenistica. Se a Pergamo la figura di Nike che incorona Atena sul fregio della gigantomachia deriva ancora da motivi di piena età classica riletti con il gusto virtuosistico del tempo sarà a Rodi che lieviteranno le maggiori novità.

L’immagine simbolo della Dea per l’età ellenistica è infatti quella eretta dai rodi a Samotracia per celebrare la vittoria all’Eurimedonte contro Antioco III. Posta su una base a forma di prora rostrata la Nike sembra guidare la nave alla battaglia, il vento marino agita il panneggio facendolo aderire al corpo che emerge in tutta la sua sontuosa bellezza mentre la curva delle ali – ormai pienamente realistiche e lontane da ogni astrazione tipologica – si allungano domando alla figura un senso di irresistibile slancio. Concezione simile – anche nella struttura del monumento navale di sostegno – presenterà la successiva Nike dell’agorà di Cirene. La fortuna del soggetto è confermata dalle numerose copie o varianti attestate nella piccola plastica – fra cui un esemplare a torso nudo nei Musei Vaticani – nonché negli acroteri del Monumento dei Tori a Delos.

Era invece rappresentata in volo la Nike di Megara ma se l’impianto è ancora tardo classico totalmente nuovo è il trattamento del panneggio barocco e impetuoso. Al tardo ellenismo neo-attico si data invece l’introduzione di un tipo arcaicizzante che avrà grande fortuna nei monumenti dei Citaredi e che sarà ripreso con una certa frequenza in età romana.

VICTORIA

Rare le attestazioni della figura nell’Italia pre-romana e in Etruria, su alcuni specchi etruschi appare insolitamente nuda per associazione con figure alate della tradizione locale come le Lase.

La Vittoria romana raramente si distacca dai tipi elaborati in età ellenistica. Tali rimangono l’abbigliamento, il tipo delle ali, gli attributi con l’aggiunta del ramo di palma – già conosciuto dall’arte greca ma ora usato con maggior frequenza – e del trofeo di armi. Il legame con la sfera militare e la libertà di collocazione spaziale ne fanno uno dei soggetti preferiti per la decorazione di archi trionfali e monumenti onorifici fino alla fine della classicità e oltre giungendo con variazioni di stile più che di sostanza fino alla prima arte bizantina – colonna di Onorio – attraverso tutta l’età imperiale romana: archi di Tito, Settimio Severo e Costantino.

Alla consacrazione augustea della statua di Victoria nella Curia Augusta risale l’introduzione del tipo della Vittoria in equilibrio con un solo piede sul globo terrestre che a partire da Probo verrà adottato anche come insegna imperiale. La versione più fedele – purtroppo mutila degli attributi – è stata riconosciuta in una statuetta da Cirta mentre l’esemplare di Kassel da Fossombrone pur presentando alcune varianti di impostazione conserva il globo d’appoggio.

Una caratteristica dell’epoca romana è la trasformazione in Vittoria di immagini originariamente diverse, il caso più noto è quello dell’Afrodite di Brescia trasformata in Vittoria in epoca flavia con l’aggiunta delle ali (vedi https://infernemland.wordpress.com/2014/04/17/lafrodite-vittoria-di-brescia-qualche-considerazione/) il cui tipo ricompare anche sulla colonna traiana e sulla base dei decennali di Diocleziano. Altra tipologia oggetto di simile adattamento è quella delle saltantes Lacaenae di Kallimachos che appaiono trasformare in Vittorie su candelabri e decorazioni di corazze.

Nike di Archermos da Delos

Nike con cetra da un’hydria del Pittore di Berlino.

Nike dei Rodi dal santuario del Grandi Dei a Samotracia

Immagine della Vittoria (tipo Afrodite Vittoria di Brescia), particolare del rilievi della Colonna Traiana

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La tarda diffusione del culto di Asklepios – figura ancora misteriosa nella sua genesi mitologica, di probabile origine ctonia e oracolare e solo in seguito relazionata ad Apollo nella sua funzione di guaritore – è causa di una stabilizzazione iconografica non anteriore all’età classica tanto più che le regioni originariamente originarie del culto del Dio, quelle in cui è attestata una sua presenza è nota fin da età omerica sono ambiti periferici e poco significativi nell’elaborazione artistica (in specie la Tessaglia).

Il culto di Asklepios tramite una verosimile mediazione delfica – dove pare realizzarsi l’associazione alla cerchia di Apollo giunge infine nel Peloponneso dove il suo successo sarà tale da oscurare quello di altre figure salutifere attestate in numerose aree della Grecia significativamente tutte originariamente connotate da una natura ctonia ed eroica – Anfiarao, Iatros, Aristomachos, Paièon.

La codificazione di un’immagine del Dio appare quindi di poco precedente all’affermazione di Epidauro come principale centro di culto – e dove forse non casualmente anche qui si sostituisce ad un precedente culto eroico-salutifero come quello di Maleatas il cui ricordo sopravvive come epiteto locale di Apollo – da dove si diffuse prima in Attica e poi soprattutto nel mondo insulare e micro-asiatico.

Culto recente quindi e caratterizzato da limitate vicende mitiche – strettamente legate ad Epidauro e all’introduzione del culto nella città – dal punto di vista iconografico si afferma solo come figura stante, isolata, finalizzata a funzioni di statua di culto oppure in rilievi votivi in cui può comparire accompagnato da figure ausiliarie e personificazioni ma sempre senza intenti narrativi. Inoltre la più antica documentazione di Epidauro è totalmente perduta e non è possibile farsi un’idea dell’immagine del Dio prima dei grandi rifacimenti del IV a.C., l’esistenza di uno xoanon arcaico viene ricordata da Pausania ma non si può escludere si tratti di una variante arcaistica di età ellenistica.

Anche per il V a.C. la documentazione non è migliore, l’esistenza di gruppi in cui il Dio compariva accompagnato da Igea sono ricordate a Olympia, Argo, Cillene ma non si conosce altro che le attestazioni letterarie (Pausania e Strabone). Anche della prima immagine di culto, quella creata da Kalamis non resta che la descrizione di Pausania che lo ricorda giovanile e imberbe.

Nulla quasi si può quindi dire dell’iconografia divina prima della metà del V a.C. e anche gli esempi riportati come testimonianza di modelli precedenti non convincono del tutto come nel rilievo di Torino con Igea mediocre prodotto tardo-antonino che poco dice sull’iconografia dei modelli originari. Mansuelli giustamente ipotizzava che il tipo non dovesse essere molto distante dalle immagini imberbi di Zeus note fra stile severo e primo classicismo ipotizzando di riconoscere Asklepios nelle Zeus imberbe di Dresda ricco di suggestioni fidiache. Sempre da Pausania sappiamo di un’Asklepios di Alkamenes per Mantinea che conferma ulteriormente il precoce interesse dei maestri attici per questa figura.

Risalgono alla fine del secolo i primi tipi archeologicamente noti il tipo Orlandini – noto solo da una testa – e il tipo Giuntini-Uffizi con il quale compare quella che sarà d’ora in l’iconografia canonica: figura matura ma non senile, barbata, stante, il panneggio che copre le gambe lasciando scoperto il torso passando sulla spalla sinistra, il grosso bastone appoggiato a terra e sorretto con la mano destra intorno a cui si arrotola il serpente. Questa tipologia nota da un gran numero di copie romane era sicuramente pertinente ad una statua votiva come conferma un certo numero di rilievi votivi attici in cui il Dio compare esattamente in questa forma affiancato da alcune figure giovanili – personificazione e daimones della sua cerchia – e di fronte i dedicanti in scala ridotta. Le frequenti varianti che compaiono nelle numerose copie posso essere imputate più che ai copisti romani a varianti ellenistiche ispirate alla celebre statua di culto che visti i confronti con l’ambiente attico si può ipotizzare quella dell’Asklepieion di Atene.

Il IV secolo segna un particolare interesse per questa figura. Al tema si interessano Skopas autore di due gruppi a Tegea con Igea e Atena e Gortys in cui appariva imberbe, in trono con Igea stante al suo fianco. Un’eco dell’Igea di Tegea resta in una scultura dal Pireo che però appare piuttosto una variante ellenistica che associa modelli skopadei e prassitelici – trattamento dello sfumato. Del gruppo di Gortys restano due copie o meglio varianti la più nota è quella del Vaticano con il Dio in trono, il bastone al fianco con il serpente che si scioglie per allungarsi verso la mano di Igea. Nelle due figure è rispettata l’isocefalia in modo da rimarcare la maggior altezza del Dio che seduto ha la stessa altezza della paredra; rispetto all’originale la figura di Asklepios è barbata. L’opera è particolarmente importante perché risulta essere il primo vero gruppo e non una semplice giustapposizione di figure.

Un altro gruppo fu realizzato da Bryaxis a Megara cui si aggiunse quello di Timotheos a Trezene mentre allo stesso orizzonte cronologico Thrasymedes realizza il colosso criso-elefantino per Epidauro per la quale venne rielaborato il tipo della Zeus di Fidia ad Olympia. L’opera è nota solo da riproduzioni monetali il Dio vi compariva in trono con lo scettro in una mano e la patera nell’altra mentre il serpente sacro stava al lato del treno, si è proposto di vedervi una eco nella statua in trono della Ny Carlsberg ma non vi è unanimità di pareri al riguardo appare per altro scontato come la statua di culto di Epidauro abbia influenzato inevitabilmente le successive tipologie del Dio.

Solo con Prassitele però il quadro comincia a farsi più preciso che nel Trophonios descritto da Pausania sembra potersi riconoscere una statua del Dio – non è insolito che nel IV a.C. altri eroi salutiferi facciano propria l’iconografia di Asklepios – mentre echi certamente prassitelici si riconoscono nella testa da Melos con il gioco di contrapposizioni fra lo sfumato delle parti nude e il chiaroscuro di barba e capelli, più che al maestro sembra però attribuibile ad un epigono della decorazione successiva e al riguardo non si può non ricordare che il figlio Kephisodotos il giovane aveva realizzato un gruppo visto a Roma da Plinio. Scarso interesesse a invece mostrato per questo soggetto la corrente lisippea il cui unico esempio era rappresentato da un gruppo di Xenophantos e Straton ad Argo con le due figure stanti di Asklepios e Igea.

Sempre al IV secolo risalgono le rare immagini pittoriche per altro documentate sole dalle fonti – opere di Omphalion e Nikophanes sono ricordate da Plinio – mentre la pittura vascolare non vostra alcun interesse per questo soggetto.

Di un certo interesse invece la documentazione fornita dai rilievi votivi come nel caso di un esemplare dal Pireo dove il Dio è raffigurato nell’atto di guarire una donna immersa nel sonno dell’incubazione sacro o una a Copenaghen dove il miracolo si compie alla sola presente del serpente sacro. Decisamente insolito un esemplare da Epidauro in cui appare come un bambino nudo, di proporzioni colossali, verso cui si avvicina un offerente. La stessa iconografia – anche se non certa l’identificazione con il Dio – si riscontra in una statuetta sempre da Epidauro. 

Ben documentata è invece – seppur principalmente la copistica di età imperiale – è la fortuna del soggetto in età tardo-classica e pro-ellenistica. Le due copie da Poggio Imperiale e del Museo dei Conservatori in cui il bastone perde funzioni statiche per divenire semplice attributo simbolico richiamano moduli di Leochares mentre alla fine del IV a.C. si data il bellissimo originale da Emporion a Barcellona – la più antica immagine del Dio attestata in Occidente – costruita con ritmo a spirale e panneggio avvolgente che rielabora schemi lisippei. Lontani schemi Lisippei sono stati riconosciuti anche per il tipo Pitti in cui il Dio appare curvo con la mano che regge il mento.

Questa concezione patetica trionfa nel primo ellenismo con immagini umane e sofferenti chiamate ad esprimere l’empatia del Dio con l’umanità provata dalla malattia, gli elementi migliori sono nella piccola plastica come una statuetta da Rodi e un bronzetto di incerta provenienza oggi a Berlino dove il Dio connotato come un vecchio si appoggia curvo con entrambe le mani al bastone. Seppur con tono più classicheggiante echi patetici sono riscontrabili nei tipi Kaulbach-Parma e Udine-Firenze che riadattano lo schema dell’Eracle Farnese di Lisippo, altra immagine divina provata dal portare su di se il dolore del mondo.

Per le grandi commissioni ellenistiche dobbiamo affidarci ancora solo al ricordo delle fonti e alle incerte immagini riprodotte sui coni monetari. Così per quello in legno scolpito da Eetion, per quello di Phyromachos statua di culto dell’Asklepieon di Pergamo, quelli eseguiti da Damofonte per Messene e Megalopoli. A partire dal tardo ellenismo e soprattutto in età romana assistiamo soprattutto a creazione eclettiche che rielaborano spesso in modo alquanto libero i tipi tradizionali.

Introdotto a Roma nel 291 a.C. sotto il nome di Esculapio il Dio ha goduto di notevole fortuna in Italia ma dal punto di vista artistico le produzioni romane appaiono semplici adattamenti dei modelli greci e non introducono nessun elemento di novità.

Importante testimonianza religiosa oltre che artistica una valva di dittico (oggi a Liverpool) della fine del IV d.C. raffinato prodotto classicheggiante mostra il Dio stante, secondo un’iconografia ricavata da prototipi tradizionali affiancato dal piccolo Telesphoros, preziosa testimonianza del ruolo che i dittici ebrurnei privati avevano come strumento di identificazione contrapposizione al sempre più opprimente impero cristiano all’interno delle cerchie dell’aristocrazia pagana. L’altra valva del dittico raffigurava Igea appoggiata ad un tripode intorno al quale si avvolgeva il serpente sacro mentre ai suoi piedi è un erote.

Asklepios. Museo Archeologico di Atene

Asklepios. Museo Archeologico di Atene

Asklepios di Melos

Asklepios di Melos

Dittico di Asklepios e Igea (Liverpool)

Dittico di Asklepios e Igea (Liverpool)

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