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Posts Tagged ‘Fidia’

In primo luogo mi scuso per lunga assenza dovuta ad un gravissimo lutto e ai problemi famigliari da esso derivati, riprendo a scrivere per non far morire questo spazio nonostante la situazione sia tutt’altro che risolta.

Poseidone, signore del mare e delle acque, delle profondità marine e delle fonti vivificanti – elemento da non scordare e che favorirà l’assimilazione con culti acquatici e di fecondità indigeni nel mondo provinciale ellenistico e romano – è fra le divinità più antiche e venerate del mondo greco. Fratello di Zeus, quasi ipostasi di quest’ultimo, legato al mondo ctonio – e quindi alla sfera della fecondità terrestre – donatore del cavallo agli uomini (e il cavallo rimanda ancora a una dimensione ctonia) Poseidone compare soggetto di raffigurazioni artistiche fin dalla più alta antichità. Certo la gran parte delle opere ricordate dalle fonti sono perdute – Poseidon di Dedalo, rilievo bronzeo di Gitidas per il tempio di Athena Calkiokos a Sparta, trono di Apollo ad Amicle – ma un riflesso si ritrova nella testa fittile di Asine di età sub-micenea in cui è stato proposto di vedere la più antica immagine del Dio e negli ex-voto del santuario di Artemis Orthia a Sparta alla fine dell’VIII a.e.v.

Con la metà del VI a.e.v. l’iconografia comincia a definirsi con precisione e se i pinakes corinzi ci trasmettono un riflesso della pittura monumentale di Kleantes nel tempio di Artemis Alpheinoeia ad Olimpia e alla grande enciclopedia dell’immaginario arcaico che bisogna guardare con maggiore attenzione, ovvero al vaso François. Qui il Dio partecipa al banchetto delle divinità e si caratterizza per un’assimilazione quasi completa con l’immagine di Zeus – maturo, barbato, vestito con lungo mantello – da cui si differenzia solo per gli attributi. Da quel mondo questo schema sarà ripreso con minime variazioni in tutta la stagione della ceramografia attica a figure nere e in opere scultore come il fregio del Tesoro dei Sifni a Delfi (525 a.e.v.). Poseidone può comparire solo ma più spesso è accompagnato da altre divinità. In primis ovviamente la sposa Anfitrite (vaso di Sophilos, anfora di Amasis), ma anche Atena ed Hermes come su un’hydria da Vulci.

La produzione scultorea comincia a diventare significativa con lo stile severo ma le linee essenziali rimangono quelle già viste nella ceramica. Immagini solenni, stanti, ieratiche, volto barbato, attributi del tridente, del tonno, del delfino. Si varia maggiormente l’abbigliamento – anche nella ceramica e nei coni monetari – dove al lungo mantello di Kleitias si affiancano corti chitoni e sempre con maggior frequenza l’immagine del Dio nudo, con solamente un manto leggero passato intorno alle braccia come sulle emissioni monetarie posidoniati.

Di contro a queste immagini statiche esiste un più limitato gruppo di opera caratterizzate da maggior dinamismo che vedono la partecipazione del Dio ad azioni concitate. Si tratta principalmente di gigantomachie in cui è raffigurato mentre scaglia pietre contro gli avversari.

Al passaggio fra stile severo e classicismo si datano alcune opere fondamentali per l’evoluzione iconografica del Dio. Se resta isolato – ma non per questo meno interessante – il Poseidone sbarbato e quasi efebico di Patrasso – e ricordiamo che anche Hades può comparire in forme giovanili come su alcuni pinakes locresi – a confrontarsi sono il Poseidone di scuola peloponnesiaca ritrovato a Livadostro e quello attico dal capo Artemision. Il primo è il punto di arrivo della tradizione di cui abbiamo fin qui parlato il secondo – se si tratta di Poseidon e non di Zeus, il dubbio resta ma il confronto di ponderazione con le già citate monete di Poseidonia sembra indicare a favore del Dio del mare – apre verso la stagione della piena arte classica. Se la posa è ancora tradizionale – con le braccia levate pronto a scagliare il tridente e se il volto ha tutta la composta nobiltà dei precedenti tardo-arcaici un brivido di frenata energia attraversa tutta la figura, i muscoli fremono già come nelle future opere fidiache e con un gusto quasi mironiano la scultura blocca l’immagine nel momento stesso in cui tutta l’energia caricata sta per esplodere.

Purtroppo la frammentarietà delle sculture partenoniche complica la fruizione della rivoluzione fidiaca. Il Dio compariva almeno due volte, più disteso e in uno schema più tradizionale nel fregio della cella partenonica dove è raffigurato seduto con l’himation avvolto intorno alle gambe – e ancora una volta l’iconografia ribadisce lo strettissimo legame con il fratello Zeus – in piena tensione nel frontone. Il torso superstite ci mostra la muscolatura nella piena torsione di un violento movimento e non si fatica ad immaginare mentre colpisce con tutta la forza la roccia per farne scaturire la polla d’acqua salmastra.

A questi modelli guarderà la generazione post-fidiaca come attestano i rilievi dell’Hephaistaion, dell’Eretteo e del tempio di Atena Nike. Probabilmente influenze fidiache dovevano ritrovarsi anche nei cicli pittorici di Mikon per il Theseion di Atene. Si è proposto di vedervi un’eco in un cratere attico a Bologna con Poseidone sdraiato su una kliné affiancato da Anfitrite mentre dona una corona aurea a Teseo. Lo stesso soggetto ma con figure stanti si ritrova in un cratere del Pittore di Harrow ad Harvard.

La ceramica a figure rosse aumenta in modo significativo il numero dei soggetti raffigurati. Si ritrovano tematiche tradizionali anche se adattate a un diverso gusto espressivo come le scene di gigantomachia su uno stamnos del Pittore di Troilo (ancora di stile severo) o in un’anfora del Pittore di Diogenes con Poseidone che sta per scagliare contro Polybotes l’isola di Nisiro mentre in una coppa di Aristophanes della fine del III è raffigurato mentre trafigge il gigante con il tridente sotto lo sguardo inorridito di Gea. Frequenti anche le immagini più statiche con il Dio affiancato da Anfitrite (stamnos del Pittore di Syleus con le due divinità sedute e Iris fra loro in veste di coppiera che riprende con maggior sobrietà uno schema già affrontato a inizio V secolo dal Pittore di Sosias con non comune esuberanza decorativa). Di gusto tutto partenonico è invece il trattamento della coppia divina su un’anfora apula del Pittore di Thalos ormai intorno alla fine del secolo.

Compaiono però anche nuovi soggetti come il suo ruolo di spettatore della nascita di Afrodite in una pelike attica a Tessalonica (ormai della metà del IV secolo) o le storie degli amori con Amimone che compaiono in Attica (pelike del Pittore di Licaone intorno al 440 a.e.v.) ma che avranno grande fortuna in ambito italiota per tutto il secolo successivo.

Più problematico farsi un quadro preciso della situazione del IV a.e.v. per la scarsità della documentazione. Di un Poseidon di Skopas circondato da nereidi e delfini parla Plinio ricordando un suo trasferimento a Roma, si è proposto di vederne un’eco nel fregio posteriore dell’ara di Domizio Enobarbo. Perduti anche il Poseidon di Prassitele e quello dedicato da Lisippo sull’istmo. Il nome di Lisippo – insieme a quello di Bryaxis – sono stati fatti in relazione alla statua colossale del Museo Lateranense. Probabilmente al modello lisippeo si rifanno le piccole immagini bronzee e le raffigurazioni glittiche che fino ad età romana trasmetteranno l’immagine del Dio nudo, in posizione di riposo con il piede appoggiato su una prua navale e l’aplustre dietro le spalle. Si è proposta una derivazione lisippea anche per la testa Chiaramonti dalla capigliatura resa con un gusto barocco con non esclude la possibilità di scendere in età ellenistica. Probabilmente a un tipo statuario si rifanno anche le numerose emissioni monetarie con il Dio seduto su una roccia con tridente, delfino e prua di nave attestate a Corinto, Nisiro, in Beozia e nelle emissioni di Demetrio Poliorcete.

Alla prima stagione ellenistica si data il Poseidon di Bryaxis servito da modello per la statua colossale di Cherchell già di età imperiale. Sul grande altare di Pergamo il Dio compariva sul carro alla testa delle divinità marine ma si tratta di una delle parti più danneggiate del complesso e la figura del Dio è completamente scomparsa.

L’opera più nota per il periodo ellenistico è però la statua colossale da Melos. Il tipo essenziale è ancora quello della tradizione classica con il Dio stante, barbuto, a torso nudo e con l’himation avvolto intorno alle gambe. L’opera mostra caratteri ecclettici con suggestioni peloponnesiache – nel volto – e pergamene forse attribuibile ai copisti parendo evidente la derivazione dell’esemplare marmoreo da un prototipo bronzeo (come sembra confermare la presenza di elementi ausiliari in funzione di puntelli). Elementi di ponderazione e soprattutto la presenza di monete lagidi in cui la statua compare priva di puntelli spingono a collocare l’originale in ambiente tolemaico, probabilmente negli anni di Tolomeo IV Filopatore. Il gruppo godette di grande fortuna fino ad età imperiale come attesta il Nettuno napoletano di età claudia o il riuso del tipo per statue celebrative di Augusto.

Non rappresentato ma indirettamente evocato è Poseidon a Lyconsoura dove i danzatori con maschere equine raffigurano celebrazioni in onore di Poseidon Ippios che nella tradizione locale è paredro di Demetra e padre di Despoina-Persefone.

Probabilmente alla fine dell’ellenismo si data il cammeo napoletano – già collezione Medici poi Farnese – che reinterpreta con eleganza tutta classicista il tipo fidiaco della contesa per il possesso dell’Attico con le due divinità contrapposte e separate dall’olivo fatto sorgere da Atena sotto il quali si rintana Erichtonios.

Ancora nel II d.C. un gruppo crisoelefantino con Poseidone e Anfitrite su una quadriga era dedicato da Erode Attico a Istmia.

Nethuns e Neptunus

In abito etrusco il Dio compare in alcuni specchi incisi secondo l’iconografia greca. Più originali le emissioni monetarie – Vetulonia, Populonia e Volterra – dove compare imberbe seduto su una roccia da cui sgorga acqua mentre dai tipi greci deriva il tridente come attributo.

Il Nettuno romano pur presentando caratteristiche proprie venne rapidamente reinterpretato alla greca e praticamente non esiste un’iconografia italica autonoma dai modelli classici od ellenistici. In ambito romano – specie nelle emissioni monetali e nella glittica – si preferiscono tipo arcaicizanti con il Dio rigidamente stante, il mantello passato sulle spalle, il tridente e il delfino come attributi. Non è difficile ipotizzare la loro derivazione da modelli italioti.

Il fregio del lato posteriore di Domizio Enobarbo non aggiunge molto alla tradizione locale riproducendo un modello tardo-classico o ellenistico come a tipi greci si rifanno le statue cultuali di età tardo-repubblicana e proto-imperiale.

Nettuno gode di particolare fortuna nella province dove tende a rappresentare l’interpretatio romana di divinità indigene delle acque. E’ probabilmente con questa funzione che compare nelle province gallo-germaniche (colonna istoriata di Magonza di età neroniana) e soprattutto in quelle africane dove il Dio gode di infinita fortuna.

Nettuno – erede qui di un Ba’al acquatico di tradizione punica – è al centro dell’immaginario di popolazioni che conoscono la minaccia della siccità e che quindi hanno una particolare venerazione per l’acqua vivificatrice e per le divinità che la garantiscono.

Le iconografie sono tendenzialmente classiche ma alcuni dettagli fanno emergere una concezione locale. Il nimbo che nelle province africane è attributo delle divinità vivificanti e garanti del rinnovamento della terra adorna il capo del Dio che avanza trionfalmente sulla sua quadriga in un mosaico di La Chebba affiancato dalle personificazioni delle stagioni e dai simboli dei lavori agricoli stagionali. Palese è la prevalenza di un Dio portatore delle acque, garante delle stagioni e della regolarità delle piogge così importante nei semi-aridi climi africani. Ancora nimbato e ancora sul carro ma affiancato da Anfitrite e calato in uno scenario totalmente marino compare nel sontuoso mosaico che decorava il triclinio della casa di Catone a Utica (fine II – inizi III e.v.).

Analogo al nimbo per valore simbolico è in Africa il mantello che si gonfia alle spalle di un Dio circondandone la figura. Così appare Nettuno su una biga lanciata al galoppo su un mosaico severiano da Sousse e ancora alla fine dell’antichità nel ricco mosaico delle terme private di Sidi Ghrib – regione di Cartagine – della fine del IV – inizi V secolo raffiguranti le nozze con Anfitrite. La presenza di simboli così specifici ha fatto avanzare l’ipotesi che questo ciclo musico come alcuni coevi mosaici con Dioniso e Venere Marina rappresentino le ultime attestazioni di una resistenza pagana in Africa dopo l’editto di Teodosio.

Poseidon di Capo Artemision

Poseidon di Melos

Cammeo con contesa fra Poseidone e Atena per il dominio sull’Attica

Mosaico da La Chebba con Nettuno e stagioni

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Dea della vittoria – la concezione di considerarla una personificazione poi oggetto di culto cara agli studiosi del XIX secolo appare poco convincente – dispensatrice di dolcezze (come la definisce Bacchilide) Nike ha sempre avuto un’importanza secondaria nel culto (autonomo solo da ellenistica) ma una centralità assoluta nell’immaginario figurativo. Fra le divinità olimpiche e quella la cui iconografia rimane più costante nel tempo e nello spazio nonostante il cambiare degli stili. Una giovane donna con quattro – poi due – ali indossante lunghe vesti che il vento fa aderire al corpo.

Gli elementi essenziali li ritroviamo già nell’attestazione più antica, quella in marmo da Delos opera di Archermos. L’idea del rapido volo è reso qui con il tipico schema arcaico della corsa in ginocchio con il corpo in veduta laterale e le ali e il volto resi frontalmente. La Dea indossa una lunga veste con cintura e un diadema fra i capelli, le quattro ali falcate – due più grandi e due più piccole – sono derivate da prototipi anatolici o fenici. Questo schema ritornerà a lungo nel corso del VI a.C. e con poche varianti lo si ritrova ad esempio in un gruppo di Nikai dall’acropoli di Atene dove però la solidità originaria si stempera nella raffinatezza attica con cui sono resi panneggi e chiome. Ancora intorno al 490 a.C. non doveva essere molto diverso lo schema della Nike votiva eretta a Maratona per celebrare la vittoria sui persiani.

Limitata e spessa incerta la sua presenza nella ceramica dipinta dove spesso è difficile distinguerla da altre figure femminili alate come Iride. La sua figura appare però certa su una coppa laconica da Cirene dove in volo accompagna un cavaliere e su uno skyphos tardo-corinzio di analogo soggetto.

E’ invece proprio la pittura vascolare che a partire dallo stile severo ci attesta le nuove e più originali concezioni della figura eco di soluzioni adottata in primis dalla grande pittura e solo faticosamente fatte proprie dalla plastica. La libertà che la pittura concede permette di superare gli schematismi dell’arte arcaica per far muove la Dea con assoluta liberta nel suo spazio aereo. Il Pittore di Berlino è il capofila di questa nuova tendenza, nella sua produzione Nike compare con regolarità – almeno dieci volte da sola – e con un gran numero di attributi che specificano il tipo di vittoria di cui è apportatrice dall’alloro delle vittorie militari alla cetra per i vincitori degli agoni musicali. In altri casi assiste altre divinità in pratiche rituali e sacrificali facendo propri come attributi la phiale e il thymiatherion. Le Nikai del pittore di Berlino fluttuano con naturalezza nello spazio, senza più le costrizioni delle loro consorelle arcaiche.

La lezione del Pittore di Berlino è fatta propria da tutta una generazione di ceramografi fra stile severo e prima classicità sia quando è stante sia quando compare all’interno di scene più complesse. Il Pittore di Argo la raffigura con la coppa e il kerykeion fra Zeus e Poseidon mentre in una coppa di Brygos entra a far pare del cerchio delle divinità eleusine; infine in un’hydria del Pittore di Leningrado incorona i vincitori di una gara di vasai. Maggiormente connessa al valore militare della vittoria una coppa di Douris a Berlino dove appare ad un guerriero o l’esemplare ricordato da Beazley in cui è armata con scudo ed elmo. Insolita la Nike aptera del Pittore di Euergides che forse trasmette l’iconografia della statua di culto del tempio di Atena-Nike sull’Acropoli ricordata da Pausania (I, 22, 4) dove l’assenza delle ali era connessa alla sua identificazione come ipostasi di Atena.

La plastica degli inizi del V a.C. rinnova la tradizione arcaica senza rompere completamente con essa come attesta la Nike di Callimaco. Un primo superamento della corsa in ginocchio a favore del gesto dell’atterraggio si ritrova in una Nike da Paros con il piede poggiato a terra e le vesti fluttuanti a rendere il tema e in un esemplare del Museo Capitolino di provenienza magno greca che però conservano ancora una certa durezza di tradizione arcaica.

Probabilmente al pieno stile severo si data l’introduzione del tipo della Nike auriga ricordato a Cirene (opera di Kratisthenes) e Olimpia (Pythagoras di Reggio) destinato a enorme fortuna nella ceramografia e nelle arti minori fino a tutta l’età ellenistica (orecchini da Taranto e dal Chersoneso Taurico).

Come per quasi tutti i soggetti divini saranno i cantieri fidiaci a dare il più significativo colpo d’ala all’evoluzione del tema. Purtroppo gran parte delle opere sono conosciute solo in modo indiretto, così le Nikai che accompagnavano Atena e Zeus nelle statue criso-elefantine di Atene e Olimpia dotate di corone auree removibili. L’immagine di Nike in scala ridotta rispetto ad altra divinità diverrà una formula comune nei rilievi e nella ceramografia attica della seconda metà del V e del IV a.C. forse proprio per suggestione del paradigma fidiaco. Conservata è invece la figura sul frontone orientale del Partenone dove compariva fra Zeus ed Hera vestita con peplo fermato da una cintura anziché dal più canonico chitone con mantello.

Nei decenni successivi Paionos di Mende con la Nike di Olimpia celebrante la vittoria dei messeni e dei naupatti su Sparta riprende lo schema già visto nella Nike di Paros portandolo a perfezione assoluta (essendo già stata trattata in dettaglio si rimanda a https://infernemland.wordpress.com/2014/01/06/le-contese-della-bellezza-commissioni-artistiche-e-lotta-politica-nella-grecia-del-v-a-c/).

La documentazione epigrafica attesta una serie di Nikai erette sull’acropoli ateniese fra il 434 e il 410 a.C., di queste nulla si conosce sul piano iconografico ma si può pensare che abbiano influenzato le figure del fregio di Atena Nike realizzate fra il 409 e il 406 a.C. dove appaiono in funzione di sacrificanti.

La plastica del IV a.C. non presenza particolari novità rispetto a quella del secolo precedente di cui continua a rielaborare le creazioni principali. Le Nikai acroteriali del tempio di Epidauro attribuibili alla bottega di Timotheos rielaborano con gusto marieristico la Nike di Paionios mentre la base attica dalla Via dei Tripodi di Atena presenta solenni Nikai con patere in cui ancora traspare un gusto post-fidiaco.

Nell’ultima ceramica figurata appare soprattutto in relazione ad altre divinità, si afferma il tipo della Nike auriga per Zeus ma anche per Eracle in occasione della sua apoteosi e sempre al fianco dell’eroe appare in un Aryballos da Melos con il giardino delle Esperidi. Su un’anfora sempre da Melos affianca Zeus nella gigantomachia. Nello stile fiorito tardo attico viene a volte associata alla sfera di Afrodite di cui guida il carro con cui la Dea si reca al giudizio di Paride quasi a incarnare il potere vittorioso della bellezza femminile. In ambito apulo compaiono busti di Nike con piccole ali sporgenti dalle spalle.

Un’importante serie di novità si afferma invece in età ellenistica. Se a Pergamo la figura di Nike che incorona Atena sul fregio della gigantomachia deriva ancora da motivi di piena età classica riletti con il gusto virtuosistico del tempo sarà a Rodi che lieviteranno le maggiori novità.

L’immagine simbolo della Dea per l’età ellenistica è infatti quella eretta dai rodi a Samotracia per celebrare la vittoria all’Eurimedonte contro Antioco III. Posta su una base a forma di prora rostrata la Nike sembra guidare la nave alla battaglia, il vento marino agita il panneggio facendolo aderire al corpo che emerge in tutta la sua sontuosa bellezza mentre la curva delle ali – ormai pienamente realistiche e lontane da ogni astrazione tipologica – si allungano domando alla figura un senso di irresistibile slancio. Concezione simile – anche nella struttura del monumento navale di sostegno – presenterà la successiva Nike dell’agorà di Cirene. La fortuna del soggetto è confermata dalle numerose copie o varianti attestate nella piccola plastica – fra cui un esemplare a torso nudo nei Musei Vaticani – nonché negli acroteri del Monumento dei Tori a Delos.

Era invece rappresentata in volo la Nike di Megara ma se l’impianto è ancora tardo classico totalmente nuovo è il trattamento del panneggio barocco e impetuoso. Al tardo ellenismo neo-attico si data invece l’introduzione di un tipo arcaicizzante che avrà grande fortuna nei monumenti dei Citaredi e che sarà ripreso con una certa frequenza in età romana.

VICTORIA

Rare le attestazioni della figura nell’Italia pre-romana e in Etruria, su alcuni specchi etruschi appare insolitamente nuda per associazione con figure alate della tradizione locale come le Lase.

La Vittoria romana raramente si distacca dai tipi elaborati in età ellenistica. Tali rimangono l’abbigliamento, il tipo delle ali, gli attributi con l’aggiunta del ramo di palma – già conosciuto dall’arte greca ma ora usato con maggior frequenza – e del trofeo di armi. Il legame con la sfera militare e la libertà di collocazione spaziale ne fanno uno dei soggetti preferiti per la decorazione di archi trionfali e monumenti onorifici fino alla fine della classicità e oltre giungendo con variazioni di stile più che di sostanza fino alla prima arte bizantina – colonna di Onorio – attraverso tutta l’età imperiale romana: archi di Tito, Settimio Severo e Costantino.

Alla consacrazione augustea della statua di Victoria nella Curia Augusta risale l’introduzione del tipo della Vittoria in equilibrio con un solo piede sul globo terrestre che a partire da Probo verrà adottato anche come insegna imperiale. La versione più fedele – purtroppo mutila degli attributi – è stata riconosciuta in una statuetta da Cirta mentre l’esemplare di Kassel da Fossombrone pur presentando alcune varianti di impostazione conserva il globo d’appoggio.

Una caratteristica dell’epoca romana è la trasformazione in Vittoria di immagini originariamente diverse, il caso più noto è quello dell’Afrodite di Brescia trasformata in Vittoria in epoca flavia con l’aggiunta delle ali (vedi https://infernemland.wordpress.com/2014/04/17/lafrodite-vittoria-di-brescia-qualche-considerazione/) il cui tipo ricompare anche sulla colonna traiana e sulla base dei decennali di Diocleziano. Altra tipologia oggetto di simile adattamento è quella delle saltantes Lacaenae di Kallimachos che appaiono trasformare in Vittorie su candelabri e decorazioni di corazze.

Nike di Archermos da Delos

Nike con cetra da un’hydria del Pittore di Berlino.

Nike dei Rodi dal santuario del Grandi Dei a Samotracia

Immagine della Vittoria (tipo Afrodite Vittoria di Brescia), particolare del rilievi della Colonna Traiana

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Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

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Efesto compare nel pantheon greco almeno in età omerica anche se le sue origini sono verosimilmente molto più antiche e rimontano all’ambiente licio o più genericamente microasiatico e sono legate da un lato al ruolo di divinità del fuoco sotterraneo dall’altra a quello di fabbro divino, di domatore del fuoco che va connesso al forte sviluppo avuto dalla metallurgia in Asia minore fin da epoca ittita.

Di contro all’antichità del culto un’affermazione dell’iconografia del Dio è relativamente tarda, specie per quanto riguarda le immagini isolate ma anche nei contesti narrativi nessuna figura sicuramente identificabile precede l’inizio dell’arcaismo quando il tema del ritorno sull’Olimpo compare in primis su isolati prodotti ceramici corinzi, euboici e laconici per poi essere imitato in Etruria. Una svolta è però rappresentata dal Vaso François di Exekias dove si fissa il tipo del Dio che riaccede all’Olimpo a cavallo di un mulo, riccamente vestito e accompagnato dai cortei dei satiri, Efesto è barbuto e impugna come attributo una verga. E’ questo il soggetto più amato dai ceramografi arcaici e spesso riprodotto, tra le variazioni più significative ricordiamo un’hydria a figure nere a Boston dove compaiono per la prima volta il martello e le tenaglie come attributi qualificanti ed alcuni vasi della fase finale dello stile a figure nere in cui compare un nuovo schema iconografico che vede Efesto come un Dio imberbe, quasi efebico destinato a non poco fortuna nelle fasi tarde dell’arcaismo.

Con l’affermarsi dello stile severo ritorna in auge l’immagine del Dio barbato ma l’impostazione della scena è completamente modificata, scompare la cavalcatura dell’asino ed ora Efesto avanza a piedi, spesso barcollante, sorretto dai satiri e se in mano restano gli attributi tradizionali sul capo compare la corona d’edera dei seguaci di Dioniso. Una delle migliori esemplificazioni di questo nuovo schema – che probabilmente deriva dalla fortuna del soggetto nel dramma satiresco – si ha sulla pelike del Pittore di Kleophon a Monaco. Nella seconda metà del V a.C. si assiste ad un nuovo prevalere del tipo imberbe mentre le complesse composizioni della generazione precedente lasciano spazio ad immagine più sintetiche che evocano più che rappresentare la scena con Efesto – sia a piedi sia a cavallo del mulo – accompagnato da un satiro o da una singola menade. Nei crateri di Atene, Spina e Bologna la scena è completata dall’immagine di Hera legata al trovo secondo un schema ricordata da Pausania (I, 20, 3) fra le immagini presenti negli affreschi del tempio ateniese di Dioniso Eleutereo. Le raffigurazioni della scena al di fuori dell’ambiente attico sono note sole dalle fonti mentre a partire da età tardo-classica il soggetto tende a scomparire con l’affermarsi dell’immagine autonoma del Dio.

Forse le più antiche figure stanti – e di certo le prime immagini statuarie sicuramente documentate – sono le rappresentazioni sul frontone e sulle metope del Partenone e poi la statua di culto – oggi perduta – per l’Hephaisteion dell’agorà opera di Alkamenes che stando alle fonti (Cicerone, De nat. Deor. I 30; Valerio Massimo VIII, 11) era riuscito a rendere l’imperfezione fisica della zoppia senza togliere in nulla in fatto di maestosa bellezza. Possibile eco dell’opera è stato riconosciuto nel tipo Chiaramonti per la testa unito ad un torso da Kassel – nota anche da alcune riduzioni in erma – in cui il Dio è barbato, ha il torso nudo e il capo coperto con il pilos degli artigiani. Una variante attestata nelle arti minori lo vede indossare una corta exomis. Nel fregio partenonico non presenta nessun tratto distintivo.

Di un Efesto di Prassitele – forse pertinente all’Ara dei dodici Dei di Megara – si può riconoscere il riflesso in un tipo imberbe e semipanneggiato che si ritrova su un rilievo neoattico ostiense. Più problematica l’identificazione del dio in età ellenistica dove certa solo all’interno di gruppi di divinità – come in un rilievo del Museo Capitolino da Albano – mentre le figure isolate tendono a confondersi con quelle di Ulisse con cui condivide il volto barbuto, il pilos e la exomis specie in mancanza di eventuali attributi.

Altre storie mitiche compaiono nella documentazione figurata. Importanti quelle relative alla nascita di Atena in cui Efesto svolge un ruolo protagonistico. Anche questo tema si afferma relativamente tardi nella ceramografia, solo al passaggio fra lo stile a figure nere e quello a figure rosse; il Dio abitualmente compare barbato nell’atto di avvicinarsi a Zeus o di allontanarsi da lui solo dopo la nascita di Atena; il modulo sarà ripreso sugli specchi etruschi e sulla ceramica ellenistica a rilievo. In ambito scultore la raffigurazione più celebre era ovviamente quella fidiaca sul frontone del Partenone su cui però si possono fare solo congetture.

Il Dio compare frequentemente nelle gigantomachie, l’esempio più antico è sul Tesoro dei Sifni a Delfi dove però non partecipa al combattimento diretto ma è intendo a forgiare in fulmini di Zeus nella sua fucina, più tardi del Partenone (metopa XIII) si servirà degli stessi fulmini come arma afferrandoli con le tenaglie. Nel fregio di Pergamo la lacunosità del settore rende complesso identificarlo anche se appare verosimile identificarlo con la figura nuda con il mantello arrotolato al braccio che compare al fianco di Rea. Lo stesso schema si ritrova sul fregio dell’Hekateion di Lagina imbevuto di cultura artistica pergamena.

Più raramente attestate altre storie divine. Su un cratere apulo del IV a.C. è raffigurato mentre lega Issione alla ruota mentre un anfora da Suessola lo mostra seduto mentre mostra a Teti le armi di Achille. La più completa immagine di quest’ultimo mito la ritroviamo però in un affresco pompeiano (casa di Sirico)  verosimilmente ispirato ad un dipinto tardo-classico o del primo ellenismo. Il Dio, vestito con una corta clamide e con il pilos sul capo, è seduto su un blocco marmoreo e regge con l’aiuto di uno schiavo lo scudo in cui si specchia Teti, seduta di fronte a lui. Un secondo schiavo è intento a cesellare l’elmo mentre le altre armi sono deposte sul pavimento. Versioni ridotte si ritrovano su specchi etruschi di età ellenistica, sulle tabulae iliacae e persino su sarcofagi di età imperiale.

L’aggressione ad Atena e la nascita di Erittonio erano rappresentate sul trono di Amicle ricordato da Pausania mentre alcune immagini sono state riconosciute come relative alla creazione di Pandora. Si tratta di un’anfora da Vivenzio a Londra con il Dio barbato che osserva una figurina ancora informe in una pausa del lavoro di modellatura, una variante è in una coppa a fondo bianco dello stesso museo dove però Efesto ha aspetto giovanile e Pandora è ormai conclusa anche se ancora rigida e priva di vita. E’ invece stato escluso da questo gruppo un cratere da Spina dove la figura è stata riconosciuta come Epimeteo, in ogni caso la mancanza di specifici attributi rende spesso impossibile una precisa identificazione.

Le divinità italiche corrispondenti, per quanto spesso molto diverse come concezione originaria, tendono però ad assumere precocemente forme greche. Una certa autonomia mantiene l’etrusco Sethlans, divinità folgoratrice più che autenticamente legata al fuoco ma comunque identificata con Efesto. Prevale in questo caso il tipo giovanile, senza barba, vestito con una corta clamide e con il martello come attributo caratteristico. Uno specchio da Arezzo lo rappresenta in questo modo mentre assiste Tinia in occasione della nascita di Menrva. Più particolare uno specchio a Dresda di verosimile fattura tarquiniese con la liberazione di Uni legate al trono verso cui avanza Sethlans recandole aiuto. Le immagini più tarde come alcune gemme ellenistiche da Tarquinia adattato totalmente l’iconografia greca.

Vulcano doveva avere un ruolo centrale nella primigenia religione romana, la attestano la presenza di un flamine destinato al suo culto, l’arcaicità dello spazio sacro del Volcanal e l’associazione a divinità di tradizione arcaica come Stata e Maia. Di contro non esistono immagini precedenti la totale ellenizzazione della figura tanto da rendere praticamente impossibile riconoscere tratti di una primigenia originarietà latina. Le immagini più antiche sono alcune monete di età repubblicana con la testa del Dio barbata e con pileo o con i soli attributi del martello e delle tenaglie. La piccola bronzistica di età tardo-repubblicana e imperiale riprodurrò un numero infinito di volte il tipo stante, vestito con corta clamide e con il pileo in capo, diffondendolo in tutto l’impero. Nessuna delle state ufficiali del Dio si è conservata e allo stato attuale è impossibile ricercarne i modelli nelle copie tanto queste riproduco schemi greco-ellenistici che è impossibile associare alle singole immagini ricordate dalle fonti (state presso il Volcanal, statua in bronzo dorato alle pendici del Campidoglio, statua di culto per il tempio eretto nel 215 a.C. presso il Circo Flaminio).

Le immagini attestate nei rilievi neoattici e nell’arte decorativa di età imperiale si limitano a riproporre modelli tardo-classico (come la già citata ara da Ostia) o ellenistici.

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Rientro di Efesto sull’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophrades (500 a.C. circa)

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Efesto rientra nell’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophon (430 a.C. circa).

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Efesto Chiaramonti. Copia romana forse dall’originale di Alkamenes

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Efesto presente a Teti le armi di Achille. Copia romana da Pompei di un originale tardo-classico o proto-ellenistico.

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Forse nessuna fra le divinità olimpiche ha la ricchezza di sfaccettature di Dioniso, Dio figlio morto e risorto – come in antiche tradizioni orientali – signore della vegetazione e dell’ebbrezza, vincitore della morte e quindi apportatore di vita e signore del mondo ultramondano come sposo di Persefone. Zeus ctonio, infero, femminile, Dio misterico e dinastico, Dio del teatro, della musica, dell’ebbrezza che eleva lo spirito oltre ai limiti umani ha nell’iconografia altrettanta ricchezza e varietà di quante sono le sue funzioni e suoi poteri.

Nella tradizione letteraria l’immagine stessa del Dio è controversa, se da un lato le fonte letterarie – su tutte l’Inno Omerico a lui dedicato – evocano un Dio giovanile e quasi adolescenziale, perfettamente in linea con la sua natura di Dio-figlio le immagini più antiche lo presentano sempre come una figura matura e barbata. In origine doveva esistere un’immagine aniconica del Dio mentre il processo di antromorfizzazione deve aver riguardato prima solo il volto, prendendo l’aspetto delle maschere processionali in legno la cui esistenza è ancora attesta nella ceramica attica del V a.C. ad esempio in associazione con le Lenee. Le più antiche immagini del dio sembrano derivarne i tratti da queste maschere e ne fanno quindi una figura adulta, con barba e punta, inghirlandato di edera o pampini vestito con chitone e mantello. Una delle prime rappresentazioni ben definite è la kylix di Exekias con Dioniso sdraiato su una nave dal cui albero si sviluppano floridi grappoli mentre attorno guizza una corona di delfini con chiaro riferimento all’episodio dei pirati tirreni che è al centro del già citato Inno Omerico, tema che godrà di una certa fortuna per tutto l’arcaismo e che trova la più compiuta immagine in un’hydria etrusca della fine del VI a.C. dove le figure sono rappresentate nel momento della metamorfosi.

Fin da subito compaiono i due principali contesti di raffigurazione del Dio. Il corteggio delle Divinità – in cui è già raffigurato sul cratere Francois di Klitias ed Ergotimos ed il thyasos dove avanza accompagnato da satiri e menadi. Gli attributi sono gli stessi: corona di edera o vite, lungo chitone spesso riccamente decorato, la nebris legata al collo o ai fianchi, la cetra, il tirso, il kantharos. Nelle immagini del thyasos il passo è spesso incerto a rendere l’effetto del vino. Soprattutto nelle coppe sopravvive l’immagine frontale della maschera con verosimile funzione apotropaica.

E’ praticamente impossibile seguire in dettaglio l’evoluzione nella ceramica figurata a figure nere e nelle prime stagioni a figure rosse tanto più che il quadro fondamentale non cambia mentre variano i dettagli e ovviamente l’impianto stilistico rivolto ad una sempre maggiore conquista di realismo. Il numero dei soggetti aumenta – compaiono le nozze con Arianna come in un’anfora bilingue di Andokides o il Dio banchettante sulla kline.

All’arcaismo risale anche la prima, colossale immagine statuario in un kouros rimasto in cava a Naxos per frattura in fase di lavorazione identificabile con il Dio per il kantharos che reggeva in mano, Naxos è inoltre con Tebe una delle culle del culto dionisiaco e non sorprende la precocità di questa raffigurazione. La presenza di Dioniso in rilevi dell’alto arcaismo è testimoniata dalle fonti – trono di Amykle – ma l’esempio più antico attestato archeologicamente è nella gigantomachia del Tesoro dei Sifni a Delfi.

La nascita di una nuova immagine del Dio dai tratti giovanili e primo di barba pare datarsi al passaggio del secolo quando le fonti ricordano un Dioniso imberbe di Kalamis a Tanagra. Le prime immagini certe si datano intorno al 460 a.C. in un bronzetto di Olimpia forse copia del dono votivo di Mykitos opera di Dionysios d’Argo. Il giovane Dio è privo di barba, i capelli sono ricciuti, scompare il ricco panneggio e il Dio compare nudo salvo che per i calzari di fogge trace o frigia le mani reggevano attributi oggi perduti. E’ l’inizio di un nuovo modulo che a lungo conviverà con l’antica.

Se il nuovo modello tende ad affermarsi maggiormente nella plastica la ceramica figurata appare di gran lunga più conservatrice anche per il suo carattere artigiano. Le iconografie rimangono quelle tradizione seppur arricchendosi di dettagli e notazioni. Il tema del thyasos trova la più compiuta realizzazione nella grande anfora del Pittore di Kleophradea a Monaco dove il Dio ha ancora tutta l’impostazione arcaica ma interno il corteo delle menadi raggiunge una forza espressiva e dinamica senza precedenti mentre nelle kylikes si assiste ad una concentrazione del tema su poche figure essenziali. Dioniso citare fra i satiri in una coppa di Brygos al Louvre, il Dio ebro accompagnato da un sileno a coda equino in un’esemplare del Museo archeologico di Atene o in quella di Makron a Berlino.

Maggior originalità presentano le scene legate all’infanzia del Dio che raramente rappresentate nell’arcaismo – si può ricordare un’anfora a figure nere con Hermes che trasporta il piccolo Dioniso a Monaco – diventano più frequenti nel nuovo secolo e spesso presentano notevole originalità come il cratere del Pittore di Altamura a Spina con il Dio bambino tenuto sulle ginocchia da Zeus in trono, la seconda nascita dalla coscia di Zeus in un più tardo cratere apulo a Taranto fino allo straordinario cratere vaticano del Pittore della Phiale di Boston con Hermes che consegna l’infante a Papposileno e alle ninfe di Nysa dipinto a fondo bianco con evidenti riflessi della grande pittura del tempo e in cui il Dio cessa di essere il giovinetto delle immagini tardo arcaiche per assumere l’aspetto di un vero neonato, riscaldato da Hermes in un panno rosso.

Come sempre l’esperienza fidiaca rappresenta una svolta nella storia iconografica del Dio . Sul Partenone il Dio compariva tre volte: sul frontone totalmente nudo, sdraiato, dalla muscolatura atletica e con i capelli corti nel fregio delle divinità e in una delle metope. Il tipo è sempre giovanile ma qui la nudità eroica del frontone è sostituita da un corto chitone. L’immagine del Dio che combatte contro un gigante armato di tirso sarà ripresa quasi con gusto di citazione nel grande fregio di Pergamo.

Ancor più importante per l’evoluzione dell’iconografia dionisiaca fu la prima rappresentazione della “Baccanti” di Euripide. Questa da un lato segnano la definitiva affermazione del tipo giovanile di Dioniso, spesso ora reso con tratti efebici e quasi femminei dall’altro – soprattutto nell’ultima grande stagione della pittura vascolare attica – segnano una svolta in senso dinamico dei thyasoi ora spessodominati da un furore veramente orgiastico, per altro il tema non era ignoto all’arte greca ben prima del dramma euripedeo come attesta una kylix di Douris con smembramento di Penteo datata intorno al 480 a.C.

La tradizione letteraria ricorda l’interesse per il Dio dei maggiori scultori del tempo da Lisippo a Bryaxis, da Leochares a Prassitele ma solo di quest’ultimo resta verosimilmente un’originale nel gruppo marmoreo di Olimpia con Hermes che sorregge sul braccio destro Dioniso infante. L’attribuzione dell’opera è ancora dibattuta fra il grande maestro del IV a.C. ed un omonimo di età ellenistica anche se i consensi per la prima ipotesi sembrano maggioritari.  Ad ambito attico vanno  invece riportato un busto del Museo Archeologici di Venezia e soprattutto i rilievi del monumento coregico di Lisicrate dove ricompare l’antico mito dei pirati trasformati in delfini. Sempre di origine ateniese l’immagine – purtroppo acefala –  del Dio seduto dal monumento di Trasilo (ora a Londra) la cu anatomia piena e vibrante indica verso un tipo giovanile.

Il primo ellenismo esplorerà ogni possibilità dell’immagine giovanile del Dio stante o attivo – fregio di Pergamo, Dioniso combattente sull’acropoli di Atene ricordato da Pausania. L’impresa di Alessandro in Asia riporta in auge il mito di Dioniso conquistatore delle Indie e spesso compaiono come cavalcature tigri e pantere iconografia attestata con frequenza nel mosaico – forse l’esemplare più antico in ciottoli a Pella. Alla metà del II a.C. data lo straordinario mosaico policromo della case della maschere di Delo dove il Dio presenta un sontuoso costume di probabile derivazione teatrale. Da un modello ellenistico deriva anche la variante attestata in un pannello della Casa del Fauno a Pompei con un  Dioniso-Eros infantile e alata che sostituisce l’efebica figura dei citati esempi greci. L’immagine dei Dio cavalcante la fiera come quella del trionfo sul carro trainato da leoni o pantere sarà ripetuto infinite volte per tutta l’età imperiale fino al pieno tardo-antico.

 Altro tema che si afferma in età ellenistica è quello delle nozze mistiche con Arianna. Soprattutto attraevarso copie o reinterpretazioni di età romana possiamo seguire tutte le fasi del mito. Uno splendido dipinto della Casa del Citarista a Pompei mostra la scoperta e lo scoprimento della principessa cretese mentre nelle “Nozze Aldobrandini” è verosimile vedere i preparativi delle nozze. Mentre l’immagine felice della coppia circondata dai membri del corteggio non sono comparirà con frequenza in affreschi e mosaici ma godrà di notevole fortuna nella decorazione di sarcofagi come auguri di immortalità e felicità ultraterrena, fra i migliori un’esemplare romano a Copenagen di tarda antonina ma di una purezza formale ancora tardo-ellenistica.

L’arte arcaicizzante e neo-attica del tardo ellenismo recupera anche l’immagine matura del Dio soprattutto in ambiti decorativi secondo un gusto caro alla scuola neottica. Una dei prima e migliori esempi in tal senso è un pilastrino bronzeo rinvenuto in un relitto al largo delle coste di Mahdia e conservato al Bardo. Datato al II a.C. e realizzato con virtuosistica maestria recupera il tipo della maschera arcaica su Erma. Firmata da Boethos poterebbe essere un’originale dell’inventore del celebre gruppo del fanciullo con l’oca.

Ormai pienamente augusteo è il rilievo al Louvre con la visita ad Ikarios dove compare il cosiddetto tipo Sardanapalo. Figura matura se non anziana, dalla struttura massiccia e dalla lunga barba, avvolto in sontuosi panneggi.

Il culto di Dioniso si diffonde precocemente in Italia. In Etruria il Dio locale Phuphluns compare fin dalle origini assimilato al Dioniso greco come attesta un bronzetto da Modena di gusto ionico. L’iconografia è quella tipica dell’arcaismo che ritroveremo in un gran numero di gemme e soprattutto specchi per tutto il V a.C. Le tematiche sono quelle greche – nascita dalla gamba di Timia, Phuphluns fanciullo trasportato da Turms, rientro di Sethlans (Efesto) nell’Olimpo, thyasoi, ierogamia con Arianna. Più caratteristiche del mondo etrusco sono alcune scene di conversazione con Hercle o dinità minori del pantheon locale (Vesuna, Svutapgh). Il tipo giovanile compare forse la prima volta – in contesto limitaneo fra mondo etrusco e italico – nel manico della cista Ficoroni dove il Dio avanza sorretto da due satiri per affermarsi in età ellenistica ancora soprattutto nella decorazione di ciste e specchi.

Nel mondo italico e romano è associato all’antica divinità agreste di Libero, l’assimilazione con il Dioniso greco sembra avvenuta nelle zone etrusche e sannitiche della Campania per poi affermarsi a Roma – non senza complicazioni – nel II a.C. La precoce acquisizione di schemi greco-ellenistici tende ad annullare la presenza di tratti autenticamente italici nell’immagine di Baccus – Liber già in età repubblicana r ancor più nello sterminato immaginario dionisiaco dell’età imperiale quando però se rimangono elementi cultuali originali – soprattutto nelle province africane e pannoniche – l’iconografia è totalmente allineata ai modelli ellenistici. Le uniche eccezion i si trovano in alcune pitture popolari dell’area vesuviana come quella di un larario di Pompei dove il Dio assume l’aspetto di un enorme grappolo d’uva con testa e arti umani.

Una delle ultime immagini significative del Dio si trova in un mosaico da Thysdrus degli inizi del V d.C. in cui il Dio nudo e sbarbato con il capo circondato dal nimbo appare circondato dalle fiere dell’anfiteatro e tiene legata una lucertola con evidenti richiamo profilattico testimoniante la resistenza del Dio e delle sue associazioni successiva ai provvedimenti teodosiani.

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Dioniso. Dettaglio di un cratere del Pittore di Kleophrades

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Dioniso. Frontone del Partenone

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Mosaico da Delos con Dioniso su pantera

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Erma di Boethos con Dioniso barbuto dal relitto di Mahdia

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Bacco da un larario di Pompei

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Demetra, la madre per definizione (δή-γή terra e μήτηρ madre) affonda le sue radici agli albori della storia, e per quanto non esista prova dimostrabile al riguardo appare quasi ovvio che la Dea primigenia venerata all’alba dell’umanità fosse proprio a lei, lei la destinataria della fede ingenua ma sincera dei popoli primitivi capaci di intuire pur nella loro semplicità la somma sacralità del potere generativo della natura.

Passando ai tempi storici e ai contesti del nostro interesse le prime attestazioni della Dea compaiono forse già nella tavolette di Pylos e comunque essa è nota all’Omero sia in quanto tale sia per i rapporti con la figlia e questo già nell’Iliade – e quindi ben prima delle complesse vicissitudini critiche relative agli inni omerici che comunque ci danno la versione più alta e profonda del mito.

L’importanza cultuale non si accompagna però ad altrettanta chiarezza iconografica e l’identificazione della Dea è spesso incerta quando compare al di fuori di contesti narrativi o di precisi dati di rinvenimento. Sicure sono le immagini provenienti dai templi e dai santuari Lei dedicati. Per l’età arcaica molto ricca la documentazione delle fonti ma più limitate le testimonianze archeologiche, tutte perdute le grandi statue di culto ricordate da Pausania (Fliunte, Olimpia, Figalia) ne resta pallida eco dai votivi ritrovati negli stessi santuari. Precoce l’attestazione del duplice culto con la Figlia attestato oltre che ad Eleusi ad Argo e Olimpia (santuario di Demetra Chamyne). Un’eco di tradizioni arcaiche è forse riscontrabile nelle figure teriomorfe di Lykosoura che attestano un legame particolare della Dea con i cavalli – e con Poseidone Hyppios – autonomo rispetto alla tradizione eleusina.

Particolarmente ricca la documentazione dei centri coloniali dove il culto delle Due Dee godeva di particolare fortuna. La Sicilia e la Magna Grecia hanno restituito un gran numero di statuette votive, l’iconografia è ricorrente con la Dea in trono – più raramente stante – caratterizzata dall’alto polos spesso portato sopra un velo. L’iconografia si distingue scarsamente da quella della figlia salvo rari casi come un’erma fittile da Agrigento dove uno dei due volti presenta marcati tratti di maturità per rendere evidente l’identificazione. Si tratta però di eccezioni non avendo mai l’immagine di Demetra tratti di marcata maturità ma un aspetto sostanzialmente di florida giovinezza qual è la quello della natura sempre rinnovata. A partire dal V secolo compare con frequenza nelle emissioni monetarie occidentali così sui didrammi di Metaponto come testa dal capo velato affiancata da fiaccole – quelle usate durante la ricerca della Figlia – mentre ad Enna è su una quadriga. La ricchissima documentazione dei pinakes locresi vede una significativa prevalenza di Kore rispetto alla Madre ma non mancano interessanti attestazioni di questa come la lastra con le Due Dee – identiche nell’aspetto – che si guardano negli occhi reggendo fiori, forse il momento del ricongiungimento dopo la resurrezione di Kore. Dalla Sicilia provengono invece le monumentali teste di acrolito da Morgantina, di età tardo-arcaica (530-510 a.C.) e anch’esso sostanzialmente molto simili fra loro anche se la perdita degli attributi – a cominciare dalle acconciature – rende più complesso farsi un’idea precisa dell’aspetto definitivo.

Il corpus della ceramica vascolare riflette soprattutto la tradizione eleusinia e se sul vaso Francois compare nel consesso degli Dei identificabile solo per l’iscrizione nella ceramica a figure rosse sarà protagonista di complesse scene rituali al fianco della Figlia e di Trittolemo sul carro trainato da serpenti alati, le Dee compaiono qui sontuosamente vestite, il capo è scoperto è cinto da una corona, come attributo porta le fiaccole, il mantello è spesso arricchito da motivi decorativi come quello ricchissimo – con figure di animali, aurighi, uomini alati – che si nota su uno Skypos di Hieron oggi a Londra.

Con lo stile severo compaiono le prime immagini statuarie conservate e l’iconografia tende a fissarsi. Probabilmente con Demetra va identificata l’Hera Giustiniani del Museo Torlonia, con peplo dorico e capo velato e allo stile severo si datano le due figure acefale ritrovate a Corinto. Un rilievo – purtroppo mutilo – a New York ci da l’immagine del tipo che viene definendosi ad Atene in relazione ai rituali eleusini. Vi compare la triade con Trittolemo e Kore, Demetra sulla destra in trono con i capelli sciolti dal taglio ancora arcaico sormontati da un polos svasato e indossante un peplo con apotygma, con la mano mostra la spiga a Trittolemo giovinetto. Non lontana la concezione della statua di Cherchell con la Dea velata e serrata nel peplo secondo l’immagine della viaggiatrice alla ricerca della Figlia.

Sul frontone partenonico Fidia riunisce in un solo gruppo le figure di Demetra e Kore con la Dea che allunga le braccia verso Iris che annuncia la nascita di Atena, le Due Dee siedono su ciste rettangolari e Demetra veste il chitone ed un ampio himation che la avvolge dalle spalle alle ginocchia. L’iconografia ci è fortunatamente attestata da un rilievo eleusino che almeno ci rende partecipi della creazione fidiaca inevitabilmente perduta. Demetra compariva anche sul fregio del Partenone seduta con la torcia in mano fra Ares e Dioniso.

Alla generazione post-fidiaca si data un tipo stante con capo velato e nelle mani spighe ed oggetti rituali – nelle varie copie si alternano patere ed oinochoai. A questa tradizione si collegano la Demetra Capitolina con la mano destra abbassata con una patera e la destra alzata ad impugnare lo scettro nonché una variante a Berlino priva delle braccia e riusata come statua iconica portante un ritratto con la tipica acconciatura di Agrippina Maggiore. Risale invece agli inizio del IV a.C. il tipo testimoniata da un rilievo del Plutonion di Eleusi in cui compare stante con chitone con apotygma e himation, il tipo è alla base di una statuetta al Museo Archeologico di Venezia e di un busto da Atene. Nella pittura vascolare i tipi tradizionali si arricchiscono di componenti decorative, frequente è lo schema della consegna delle spighe a Trittolemo in cui la Dea compare con una corona radiata le cui punte si uniscono al velo dell’himation.

Fra la fine del V e gli inizi del IV secolo l’iconografia di Demetra comincia a servire da modello per altre divinità a cominciare dai Eirene nel gruppo con Plutos di Kephisodotos il vecchio. Al IV a.C. si dato il modello di una statuetta seduta dall’agorà di Atene che forse si rifà all’immagine cultuale ricordata da Pausania. Lo stesso tipo – ma con diadema – ritornerà nella Demetra Jacobsen di Copenaghen. La versione più celebre è però la statua da Cnido a Londra in cui lo schema della Dea velata in trono con pesante panneggio è riletto in chiave virtuosistica e tutto giocato fra i marcati chiaroscuri del panneggio e la levigata luminosità del viso; una variante in bronzo è stata ritrovata nel mare di fronte ad Alicarnasso.

Una serie di sculture stanti – Doria-Pamhphilij, Uffizi, Louvre, Timgad – mostrano la Dea stante con chitone dalle ampie pieghe e himation leggero che esalta il panneggio sottostante e richiamano ritmi prassitelici; stilemi simili si ritrovano sulla base di Appio Claudio Pulcro ad Eleusi dove però è raffigurata seduta secondo l’iconografia tradizionale.  Per l’età ellenistica il complesso più originale è dato dalle sculture di Lykosuora che essendo già stato oggetto di dettagliata trattazione si rimanda a quanto già scritto ( https://infernemland.wordpress.com/2015/05/06/visioni-dei-misteri-le-statue-di-culto-del-santuario-di-despoina-a-lykosoura-in-arcadia/ ).

L’immagine della Cerere italica si sviluppa in un momento successivo all’identificazione di questa con la Demetra greca  processo già iniziato prima del 496 a.C.-  data tradizionale della fondazione del culto di Cerere, Libero e Libera da parte di Postumio Albino – in conseguenza degli stretti legami che il mondo medio-italico già intratteneva con la grecità d’occidente. Influssi diversi e contrastanti che hanno impedito il formarsi in Italia di una precisa iconografia di Cerere per cui le varie immagini risultano assimilate solo dalla nobiltà del portamento e da alcuni attributi – spighe, fiaccole – mentre i modelli di fondo sono vari e spesso contrastanti. Interessanti una serie di busti votivi di età ellenistica provenienti dall’area laziale in cui compare il busto della Dea riccamente adornata – diadema, orecchini, torques – il volto di luminosa bellezza. Precedenti sono alcune monete capuane del IV a.C. con la testa di Cerere coronata di spighe, schema che ritornerà in monete romane di età repubblicana. In età imperiale la ripresa di modelli classici od ellenistici diventa sistematica e scompaiono anche i pochi tratti di colore locale, si può al più ricordare la sua presenza in contesti storici romani come sull’Arco di Traiano a Benevento dove assiste alla fondazione dell’Istitutio Alimentaria.

Nelle province il suo culto è attestato soprattutto in Africa dove è declinato al plurale Cereres – con cui si uniscono la Madre e la Figlia – e che appare come l’interpretazione romana di un culto sincretistico indigeno in cui si fondevano elementi tradizionali punici e influenze dei culto tesmoforico magno-greco attestato a Cartagine fin da IV secolo quando immagini di Demetra compaiono sulle stele del tophet lasciando intuire un sincretismo con Tinnith. Il mondo punico aveva per altro già fornito testimonianze di grande interesse non tanto nelle teste votive che riprendono modelli sicelioti rileggendoli secondo un gusto locale che esalta le componenti decorative come in un bell’esemplare da Cartagine con  il polos sormontato da quattro piume e con al centro una testa di serpente mentre due code di rettile scendono ai lati della testa e si arrotolano sul collo formando il laccio di una collana ma soprattutto con le straordinarie statue fittili di Korba. Datate agli inizi del III a.C. sono uno dei migliori esempi di barocco ellenistico in Occidente, Demetra stante con l’himation che definisce un’ampia conca riempita di frutti e Kore in trono, entrambe coronate da alto modio ed entrambe con il mantello gonfiato alle spalle in modo da formare una sorta di nimbo intorno al capo attributo divino di verosimile origine semitica che ancora in età romana caratterizzerà le divinità vivificanti sui mosaici della regione.

Demetra e Kore. Rilievo da Eleusi

Demetra e Kore. Rilievo da Eleusi

Demetra. dettaglio di uno Skyphos di Hieron

Demetra. dettaglio di uno Skyphos di Hieron

 

Rilievo eleusinio con Trittolemo fra Demetra e Kore

Rilievo eleusinio con Trittolemo fra Demetra e Kore

DEmetra di Knidos

DEmetra di Knidos

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Atena è fra tutte le divinità olimpiche una delle più radicate in tutto il mondo greco, le sue origini sono documentate almeno a partire dall’età del bronzo – il nome è stato identificato in testi micenei – dove probabilmente aveva principalmente la funzione di protettrice del palazzo. L’esistenza di immagini di Atena per l’età eroica è ripetutamente rimarcata dalle fonti ma si tratti di ambiti in cui è impossibile separare la dimensione mitica da possibili ricordi storici così per l’Atena di Dedalo a Cnosso, per quella che Ulisse porto a Sparta, per quella dedicata ad Atene da Procne. Sul piano archeologico è però di estremo interessa una statuetta da Gortina in cui sul tradizionale schema campaniforme degli idoli tardo-minoici si leva un busto eretto con le braccia che tengono sollevate lancia e scudo. L’opera conferma la precocità cretese nella definizione dell’iconografia della Dea e da un’idea delle numerose statue xoaniche che esistevano ancora in età classica e che per tradizione erano identificate con il Palladio troiano nonché della prima statua di culto sull’acropoli ateniese risalente allo stesso orizzonte.

Se ancora a cavallo fra mito e storia sono le immagini attribuite a Gitiades a Sparta, a Dipoinos e Skyllis a Sicione e Kleonai, a Kalon a Trezene o il gruppo delfico di Diyllos e Amyklaios (la fonte è sempre Pausania) per il periodo tardo-dedalico siamo però in possesso di uno straordinario originale nella statua ateniese di Endoios in cui la Dea è raffigurata in trono con l’egida fortemente marcata – il gorgoneion doveva essere dipinto e rimane sono un tondo rilevato – e se l’acconciatura è pienamente dedalica il senso dei volumi e delle masse l’apparenta ai migliori prodotti del primo arcaismo ionico.

L’evoluzione della Dea nel VI a.C. ci è testimoniata soprattutto dai grandi cicli di scultura decorativa in cui si alternano raffigurazioni statiche – come nel concilio divino del tesoro dei Sifni a Delfi o le scene del giudizio di Paride- ad altre più dinamiche con preferenza per la lotta con Encelado archeologicamente attesta a Selinunte ma che sappiamo essere sui frontoni dell’Hekatompedon pisistrateo e del Tempio di Apollo a Delfi o come protettrice di eroi quali Perseo (tempio C di Selinunte), Teseo (Tesoro degli ateniesi a Delfi) e soprattutto Eracle. Punto di arrivo di questa serie – ormai al confine dello stile severo – sono le metope del tempio di Zeus a Olimpia, qui la figura della Dea ha raggiunto vertici di assoluta compostezza, il panneggio è di essenziale eleganza, l’egida segue dolcemente le forme del corpo – mancano i dettagli interni che dovevano essere dipinti – i capelli sono corti, coperti dall’elmo o semplicemente fermati con una tenia ma a soggiogare è lo sguardo che la Dea rivolge all’eroe, uno sguardo colmo di serena e profonda partecipazione che rende visibilmente palpabile la protezione offerta dalla Dea agli uomini (Eracle e il simbolo stesso dell’umanità sofferente e dell’impervia lotta per elevarsi verso gli Dei). Ad Olimpia si compie uno di quei rari miracoli in cui lo splendore dell’arte rende visibili gli splendidi misteri della teologia.

La pittura vascolare della seconda metà del VI e degli inizi del V secolo vede prevalere gli stessi soggetti e gli stessi modi espressivi. Ritroviamo gli stessi miti incontrati nei rilievi ma se ne affiancano altri difficilmente rendibili in pittura come la nascita dalla testa di Zeus – già nota su alcuni bracciali di scudo di età orientalizzante – e soprattutto miti prettamente ateniesi che accompagnano la grande affermazione della ceramica attica dipinta come la contesa con Poseidone per il dominio dell’Attica in un’anfora di Amasis o il mito di Erittonio in uno stamnos di Hermonax. L’iconografia ormai è stabilizzata con il lungo chitone, l’egida sul petto, l’elmo con alto cimiero. Fra i soggetti nuovi è originali va segnalata una coppa di Douris che Atena che soccorre Giasone stretto fra le fauci del drago, la Dea veste un leggerissimo himation trasparente e sopra di esso un più pesane chitone, l’egida con gorgoneion è trattata con precisione calligrafica fin nelle squame più minute così come l’elmo decorato da una sfinge, con la destra regge la lancia mentre nella sinistra è posata la civetta.

Il passaggio dalle figure nere a quelle rosse segna la nascita della particolarità delle anfore panatenaiche, per tradizione cultuale queste continuano infatti a venir prodotte con la vecchia tecnica e seguono schemi iconografici fissi: da un lato la Dea vista di profilo vestita con lungo chitone, armata di lancia e scudo dall’altro l’immagine della competizione cui il premio era destinato. A partire da età tardo-classica ed ellenistica il genere sarà oggetto di interessanti sperimentazioni in chiave arcaistica.

La plastica del tardo arcaismo trova la sua immagine più compiuta nella statua frontonale di Egina dove il culto di Atena si era sovrapposto a quello locale di Aphaia in primo tempo interpretata come Artemide. L’abbigliamento è tradizionale trattato con un gusto decorativo di evidente matrice ionica – i panneggi della veste, il virtuosistico manto arrotolato sul braccio destro – mentre il movimento delle gambe rompe con lo schema frontale arcaico. Quella di Egina è una figura imponente che domina dall’alto della sua divinità la massa dei combattenti che si accalcano intorno.

Al periodo del pieno stile severo risaliva il gruppo di Atena e Marsia di Mirone, l’originale è perduto ma copie romane di alto valore permettono di farsene un’idea precisa. Mai prima di allora la Dea era stata altrettanto giovinetta, quasi adolescenziale nelle forme, il volto quasi imbronciato per la delusione di essersi vista deformata suonando il flauto; la veste è un semplice chitone leggero stretto in vita e solo l’elmo la caratterizza in modo inequivocabile, l’immagine liliale della Dea doveva essere ancor più esaltata dal contrasto con l’irsuto e satiresco Marsia. E’ invece un’originale la stele attica dell’”Atena pensierosa” dall’Acropoli la cui iconografia non è lontana dal modello mironiano mentre lo spirito austero e dolente l’avvicina alle metope di Olimpia.

A rivoluzione tutta questa tradizione sarebbe infine giunto Fidia. I primi incontri fra il maestro e la Dea risalgono alla statua giovanile per Pellene e al donario di Maratona dove compariva anche Atena e però con la Promachos che comincia pienamente la nuova fase dell’estetica fidiaca ammiratissima dai contemporanei ma purtroppo nota solo dai coni monetari. Della Lemia – eretta sull’acropoli ateniese come offerta dai cleurghi di Lemnos – rimangono pregevoli copie romane – splendida quella della testa già Palagi a Bologna – che hanno permesso a Furtwängler di proporne un’attendibile ricostruzione. La Dea è stante, tiene con la mano sinistra l’elmo lungo il fianco e con la destra impugna la lancia, i capelli sono corti come ad Olimpia fermati con una fascia ad incorniciare un volto giovanile di assoluta purezza; l’egida è disposta obliquamente introducendo un elemento di novità destinato a particolare fortuna. Ma è innegabile che il punto di arrivo di queste esperienze sia la statua crisoelefantina della Parthenos. Le stupite descrizioni degli antichi ci lasciano solo intuire la magnificenza dell’opera in cui l’uso di materiali diversi doveva creare effetti coloristici senza precedenti. La Dea stante occupava integralmente il naos testimoniando un accurato studio architettonico. Il braccio destro era teso a reggere l’immagine di Nike, il sinistro disteso lungo il fianco reggeva lo scuso dipinto all’interno un’amazzomachia; la lancia lasciata libera si appoggiava alla spalla mentre il serpente sacro si collocava fra la Dea e lo scudo, con il capo eretto; il tradizionale elmo era arricchito da due cimieri laterali retti da pegasi che si affiancavano a quello centrale qui sostenuto da una sfinge. Le copie ci forniscono un’eco alquanto sbiadita si questo capolavoro, le due più note quelle del Varvakeion e della collezione Lenormant sono di qualità alquanto corsiva mentre decisamente migliori seppur limitate alla testa sono un medaglione aureo da un kurgan di Kul Oba in Ucraina capolavoro di un’officina greco-pontica fortemente influenzata da Atene e una testa a Berlino – dispersa nella Seconda Guerra Mondiale – la cui purezza di tratti si eleva di gran lunga sulle altre copie.

La figura della Dea doveva poi dominare sui due frontoni partenonici – con la nascita della stessa e la contesa con Poseidone – ma le condizioni di conservazione impediscono qualunque valutazione.

La generazione successiva non poté che muoversi sulle orme di Fidia. In ambito scultore le fonti ricordano l’ex voto di Trasibulo a Tebe con Atena ed Eracle opera di Alkamenes e l’Atena Itonia a Coronea di Agorakritos. Risalgono a questa fase il tipo Velletri forse derivante da Kresilas, il tipo Hope-Farnese in cui forse si può riconoscere l’Atena Hygeia di Pyrrhos e che riprende l’elmo a triplo cimiero della Parthenos e con il motivo a serpenti che circonda l’egida con notevole effetto decorativo e l’Atena Albani.

Nel campo della ceramica figurata è praticamente impossibile seguire le infinite immagini della Dea che compaiono sui vasi attici a figure rosse ma in linea di massima si assiste ad una continuità con i tipi e con i soggetti della fase precedente. Merita di essere citata un’anfora dei Musei Vaticani in cui ritroviamo una ponderazione derivata dalla Lemnia.

Per il IV secolo la documentazione delle fonti è ricca, di Kephisodotos il Vecchio era un’Atena bronzea al Pireo mentre al figlio Prassitele era ricordata la base di Mantinea dove compariva con Hera ed Ebe ed il ciclo del dodekatheon di Megara di cui resta un’eco in un rilievo ostiense. La modestia delle copie romane rende difficile una valutazione precisa mentre sul piano strettamente iconografico non si notano particolari rotture con la tradizione post-fidiaca.

Risale probabilmente a Skopas il modello per l’Atena Rospigliosi dei Musei di Berlino con la testa violentemente rivolta verso l’alto e il panneggio avvolgente con tipico ritmo ascendente mentre si è provato a riconoscere – ma si tratta di una mera ipotesi – l’Atena di Euphranor portata a Roma da Quinto Lutazio Catulo nel tipo Giustiniani.

La forza della tradizione iconografica continua nell’ellenismo dove rari sono i casi di novità particolarmente significative. L’immagine più significativa e quella fortemente dinamica del grande altare di Pergamo con la Dea incoronata da Nike solleva da terra Alcione, il volto è perduto mentre il panneggio è sostanzialmente tradizione seppur reso con forte senso chiaroscurale. Interessante un medaglione bronzeo dal palazzo reale di Tessalonica datato al II a.C. di gusto fortemente patetico e dagli insoliti dettagli iconografici: egida di piume anziché di squame, la testa di Medusa trasformata in elmo.

Probabilmente va fatta risalire agli inizi del classicismo attico la Minerva di Arezzo cui studi recenti hanno confermato l’originalità fra III e II a.C. mentre già a contesto di pieno classicismo vanno ricondotti una testa da Calidone al Museo Nazionale di Atene nonché le opere ricordate dalle fonti di Damophon a Megalopoli, Timarchides e Timokles ad Elatea e l’Atena Paiona di Eubolides. Si datano al tardo ellenismo o al primo secolo dell’Impero alcune immagini arcaicizzanti di gusto elegante ma alquanto manierato.

Le problematiche relative alla Miverva italica e alla sua identificazione con l’Atena greca riguardano più l’origine del culto – falisca o sabina stando alle fonti – e il formarsi della Triade Capitolina piuttosto che sulle problematiche iconografiche vista la precoce assimilazione dei modelli greci già attestata alla fine del VI secolo da una testina dalla stipe del Capitolim di Signia e dai bronzetti arcaici etruschi. Fanno eccezione alcuni specchi etruschi con Herkle e Menrva dove l’atteggiamento dei personaggi presenta tratti di un coinvolgimento affettivo che reinterpreta in chiave terrena e sentimentale il tema della protezione divina all’eroe. In altri casi la Dea appare insolitamente alata mentre troppo poco sappiamo dei miti nazionali etruschi per comprendere certe iconografiche totalmente estranee al mito greco e verosimilmente riflesso di tradizioni locali come gli specchi in cui si accompagna a Maris bambino.

Le immagini ufficiali di età romana – si pensi ai rilievi del Foro di Domiziano – rielaborano modelli ellenistici così come derivate da immagini greche – classiche ed ellenistiche – sono le immagini cultuali della Dea. Nel mondo provinciale sono da segnalare soprattutto i processi sincretistici con divinità locali così nell’area alpina di tradizione celtica viene a connotarsi di valenze salutifere come a Breno (dove per altro la statua di culto è una rielaborazione del tipo della Parthenos) mentre nelle città arabe della Syria – specie a Palmyra e nei terrori influenzati da essa – si assiste ad una fusione con la grande Dea pan-araba Allath. Lo schema iconografico è quella greco seppur compaiono elementi locali – scudo a mandorla, elmo di tipo orientale – inoltre in alcuni rilievi è raffigurata in piedi su un leone secondo uno schema di lontana origine ittita ancora diffuso nella Siria romana. 

Atena dal gruppo di Atena e Marsia di Mirone (copia romana)

Atena dal gruppo di Atena e Marsia di Mirone (copia romana)

Athena Parthenos. Copia della testa (già Musei di Berlino, dispersa)

Athena Parthenos. Copia della testa (già Musei di Berlino, dispersa)

Medaglione da Kul'Oba con testa di Atena Parthenos

Medaglione da Kul’Oba con testa di Atena Parthenos

Atena e Alcioneo (dettaglio del Fregio di Pergamo)

Atena e Alcioneo (dettaglio del Fregio di Pergamo)

Atena Salonicco

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