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Posts Tagged ‘Greca arte’

Il sincretismo fra tradizioni orientali e apporto greco visto nell’architettura e nell’urbanistica si ritrova nelle arti figurative. Purtroppo quasi nulla resta dell’arte ufficiale – o comunque di alta qualità artistica – e sono soprattutto le forme più popolari dell’artigianato artistico ci danno un quadro della situazione.

In particolar modo la coroplastica fornisce la percentuale preponderante dell’arte della Mesopotamia seleucide e della pluralità dei suoi linguaggi. La produzione di statuette fittili risale in quei territori alla notte dei tempi, prima delle città e delle dinastie rimontando i suoi inizi al pieno neolitico e mai si è interrotta nel corso della plurimillenaria storia successiva. I greci si trovarono dunque a introdurre le proprie tradizioni in un territorio ricco di tradizioni e di cultura artigiana e i risultati saranno quelli di un continuo scambio di modi e di suggestioni.

L’arrivo dei greci comporta in primo tempo un aggiornamento tecnico rispetto alle più conservative botteghe locali. I coloni greci introducono la lavorazione a matrice doppia e quella a stampo composito che si radicheranno rapidamente nei nuovi territori e se in una prima fase notiamo spesso una corrispondenza fra tecnica e soggetto in breve tempo statuette di pretto gusto greco saranno prodotte con tecnica orientale e statuine di tipo indigeno con tecnica ellenistica.

La Babilonia

Per quanto si sia detto di lasciare Seleucia ai margini della nostra riflessione in questo caso ciò è impossibile fornendo la nuova città le linee essenziali per la conoscenza della coroplastica greco-mesopotamica oltre ad aver restituito una percentuale preponderante della documentazione. La situazione di Seleucia trova riscontro – seppur in proporzioni molto minori – in quella di Babilonia e degli altri centri della regione. Un primo lotto di immagini ripropone modelli direttamente importati dai centri ellenistici mediterranei. E se il capolavoro del genere – una splendida figura femminile panneggiata alta quasi 30 cm ritrovata a Babilonia – potrebbe essere importata da qualche centro microasiatico – a un gusto prettamente greco si ricollegano le numerose statuette di Eracle – il cui culto era diffusissimo nella regione – in cui ritroviamo puntuali citazioni dei grandi gruppi lisippei come l’Eracle Epitrapezios o l’Eracle Farnese riprodotti dalle botteghe mesopotamiche fino alla piena età partica. Proprio Eracle raffigurano le due più importanti testimonianze di platica di più alto livello ritrovate nella regione, l’esemplare bronzeo da Seleucia (di cui si è già parlato in altra sede https://infernemland.wordpress.com/2015/09/23/grecia-iran-arabia-riflessi-di-culture-nei-bronzi-tardo-ellenistici-doriente/) e l’Eracle Epitrapezios di Ninive che pur essendo ai margini del territorio analizzato merita di essere descritto. Scala ridotta – circa 54 cm di altezza massima – scolpito in calcare locale riproduce in modo fedele l’Herahles Epitrapezios di Lisippo descritto da Marziale e Stazio. L’opera è firmata da un greco – Diogene – attivo nella regione e pienamente a conoscenza delle conquiste formali dell’ellenismo ma che le pratica con un certo gusto per linearità e la semplificazione dei dettagli che appare locale e che ritroveremo nella statuaria hatrena di epoca partica.

Alla tradizione greca appartengono le immagini di atleti e lottatori nudi – note quasi solo a Seleucia ma datate fino alla fine del periodo arsacide a testimoniare la profonda continuità di questo con l’epoca ellenistica; le maschere teatrali, alcune immagini di divinità femminili (Europa sul toro da Babilonia a Londra), le immagini infantili o adolescenziali con kausia di tipo macedone, scene erotiche di matrice ellenistica. Questi soggetti attestati con frequenza a Seleucia e Babilonia risultano più rari nelle altre città della sub-regione.

Rare le immagini prettamente orientali, in cui l’influsso greco non si faccia sentire anche solo superficialmente, si può citare il sacerdote rigidamente frontale in lunga tunica pieghettata dei Musei civici di Torino mentre le frequenti immagini di cavalieri e nobili parti in costume locale devono molto più all’ellenismo che all’Oriente se non altro per il gusto entrografico nella resa dei tratti tipici di aspetto e costume quando non nell’intera impostazione della figura come nella placchetta con arciere a cavallo lanciato all’attacco a Berlino o nel suo compagno stante, a tutto tondo della stessa collezione.

Lo stile più diffuso è quello ibrido in cui Grecia e Oriente dialogano a diversi livelli di intensità. Tipiche di questo sincretismo sono le frequenti figure femminili nude. Queste erano ben note alla tradizione locale – di solito nelle forme della Dea con le mani lungo i fianchi e di quella con le mani ai seni – ma ora vengono spesso raffigurate come recumbenti secondo uno schema ignoto alla tradizione locale e formatosi in Mesopotamia per suggestioni greche. Anche lo stile è ibrido con un modellato che semplifica a pochi elementi essenziali il gusto greco per l’anatomia; prevalgono le figure nude ma sono attestati anche esemplari vestiti di solito con abiti di tradizione iranica (recumbente del Kelsey museum di Ann Arbor). Anche i tipi stanti tradizionali subiscono mutazioni a contatto con le esperienze ellenistiche adattando ad esempio il metodo a matrici multiple che permette arti snodati. La stessa soluzione la ritroviamo in alcuni statutette di fanciulli di grandi dimensioni – la giovinetta seduta del museo di Ann Arbor da Seleucia è alta quasi 50 cm – dove ritroviamo un’insolita rifinitura con elementi in stucco. Analoghe considerazioni per le diffusissime figurine di musicisti. La musica ha sempre svolto un ruolo centrale nella cultura mesopotamica e molte immagini riflettono iconografie tradizionali – quasi sempre gli strumenti sono quelli della tradizione locale con poche aggiunte greche – mentre l’iconografia si muove fra forme di schietta tradizione ellenistica come in un bel gruppo da Babilonia a Londra oppure slentarsi in un linearismo popolare privo di ogni valenza plastica come in alcuni musici e danzatori di epoca arsacide con corpo a campana e tratti semplicemente accennati ma che recuperano il dettaglio ellenistico dell’articolazione delle gambe. Di un gusto deliziosamente alessandrino invece l’immagine caricaturale di una scimmietta arpista in una statuetta tardo-ellenistica da Babilonia. La stessa declinazione stilistica la troviamo nelle numerose figure femminili stanti, per lo più divinità nutrici, qui lo schema di partenza è prettamente greco e alcuni esemplari non si distinguono dai migliori tipi mediterranei ma al contempo si assiste a prolifera di varianti locali dove frontalità, mancanza di senso volumetrico e trattamento lineare la fanno da padroni. Significativamente queste tendenze sono sincroniche e non diacroniche con esemplari di pretta matrice ellenistica databili al tardo periodo partico (fino al II d.C.) ad altri di gusto indigeno e popolare di piena età seleucide.

La coroplastica è affiancata da una produzione di statuette in alabastro, affini a quelle fittili per gusto e dimensioni. Si tratta per lo più di figure femminili stanti o recumbenti di gusto prevalentemente locale anche se il nudo si ammorbidisce con il diffondersi di una diversa sensibilità luministica portata dai greci. Le acconciature sono indigene così come nella tradizione locale affondano i volti tondeggianti dai grandi occhi ovali e il gusto per le incrostazioni in pietre preziose.

La bassa Mesopotamia e l’Elimaide.

Il quadro così pluristratificato della Babilonia si semplifica nei territori meridionali della Caracene – l’antico paese di Sumer – dove l’attaccamento alla tradizione risulta più forte e dove anche le tecniche artigianali introdotte dai greci sono quasi sconosciute. La documentazione di Uruk – la più ricca della regione – presenta tipologie affini a quelle della Babilonia ma rese con un gusto più locale e orientale mentre mancano totalmente quei soggetti – erme, atleti, maschere teatrali – più intimamente connessi con la presenza greca. Prevalgono una rigida frontalità e un trattamento linearistico delle superfici che appiattisce in forme puramente grafiche il gioco chiaroscurale mentre alcune tipologie di figure – specialmente le divinità femminili – vedono schemi di lontana origine ellenistica riletti alla luce delle concezioni religiose locali e arricchiti di insoliti attributi come il copricapo a corna delle antiche divinità mesopotamiche o gli scorpioni che compaiono su alcune basi.

Da Borsippa proviene una statua in alabastro di medie dimensioni (oggi al British Museum) raffigurante una figura femminile panneggiata forse raffigurante la Dea Nanaia come farebbe pensare il crescente lunare che adorna la sua collana. La stata presentava una particolare ricchezza polimaterica; la voluminosa capigliatura oggi in gran parte perduta era realizzata in stucco dipinto di nero e sempre in stucco erano realizzate la collana e il bordo del mantello, gli occhi erano di pietra incastonata; altre pietre doveva essere fermata ai fori posizionati all’altezza dell’ombelico e dei capezzoli, sul panneggio sono state riconosciute tracce di pigmenti rosa mentre il bitume serviva per incastonare gli occhi. L’iconografia fonde suggestioni classiche – figura femminile panneggiata velato capite – con un gusto decorativo prettamente locale.

A Susa – sede di un’importante centro amministrativo seleucide – la situazione è più vicina alla Babilonia. I modelli di più forte tradizione greca sono attestati quanto e più che nella stessa Seleucia in quanto agli atleti, alle maschere, alle figure femminili panneggiate si affiancano qui con maggior frequenza immagini di divinità specie Eracle e Eros riprodotte secondo ben noti tipi della statuaria ellenistica così come molto frequenti le statuette ispirate al mondo del teatro rese con un gusto molto vicino ai prototipi greci. Proprio per questa profonda ellenizzazione del gusto sorprende in Susiana l’attaccamento alle forme produttive tradizionali con una limitatissima diffusione delle matrici doppie, un’assoluta preponderanza e quelle semplici e una spiccata preferenza per le figurine modellate direttamente a mano.

A Susa vanno riportati alcuni dei pochissimi esempi di scultura monumentale della regione. La testa della regina Musa realizzata nel I a.C. dallo scultore greco Antioco richiama i migliori ritratti dell’ellenismo rileggendo con raffinata idealizzazione la fisionomia del soggetto e integrandola con richiami alla grande scultura (Tyche di Antiochia). Il ritratto di Musa ci fornisce un’unica e per questo ancor più preziosa suggestione per poter immaginare la ritrattistica ufficiale seleucide cui doveva evidentemente ispirarsi e che per noi è totalmente perduta. Ulteriore testimonianza dello stesso è un altro ritratto femminile dalla città forse una principessa o una giovane regina pettinata secondo la moda ellenistica con solo un leggero diadema a stringere la fronte.

La produzione di scultura monumentale continua in età partica con il grande principe in bronzo da Shami (vedi https://infernemland.wordpress.com/2015/09/23/grecia-iran-arabia-riflessi-di-culture-nei-bronzi-tardo-ellenistici-doriente/) e che arriva alla fine del II d.C. con una testa in calcare dall’apadana di Susa in cui la freschezza del modellato ellenistico si è irrigidito in una visione tutta grafica e superficiale che la avvicina – pur nelle diversità di contesto – a certi coevi prodotti dell’arte provinciale romana ma che mantiene nella capacità di osservazione dei tratti etnici del ritrattato – probabilmente un dignitario iranico – l’ultima eco della tradizione ellenistica.

Eracle Epitrapezio da Ninive (Londra, British Museum)

Figura femminile panneggiata tipo "tanagrina" da Babilonia (Londra, British Museum)

Statuetta di Dea (Nanaia?) in alabastro da Borsippa (Londra, British Museum)

Testa in marmo della REgina Musa da Susa (Teheran, National Museum of Iran)

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L’importanza della Mesopotamia nel progetto politico di Alessandro è implicita nella volontà di fare di Babilonia la capitale del suo regno. Una scelta in parte confermata dai Seleucidi dopo la loro definitiva assegnazione dell’Oriente e la fine dei progetti unitaristici di Antigono Monoftalmo.

La linea politica di Seleuco Nicatore e dei suoi più immediati successori rappresenta quella più prossima alla volontà di Alesandro di creare un nuovo mondo multietnico e multiculturale in cui greci e barbari si sarebbero fusi per creare un nuovo, unico, popolo. Seleuco era stato fra i pochi generali di Alessandro a tenere al suo fianco, dopo la morte di quest’ultimo, la moglie persiana – Apame figlia di Spitamene di Battriana – e questa sarà la madre dell’erede al trono Antioco. Mentre nell’Egitto tolemaico la spaccatura fra macedoni e indigeni si acuiva sempre più i Seleucidi portavano avanti con rigore una politica di integrazione ponendo se stessi come eredi delle antiche monarchie orientali su cui essi si trovavano a regnare.

In Mesopotamia il cuore di questa politica divenne rapidamente Seleucia sul Tigri – al-sharruti (la dimora del Re secondo l’onomastica accadica) la nuovo colonia fondata per essere metropoli d’Asia a un tempo greca, iranica e semitica. Ma Seleucia è un contesto troppo grande e troppo particolare per essere trattato in questa sede, rimarrà per ora sullo sfondo, presente ma non approfondita mentre si porrà attenzione a come il nuovo potere macedone viene a intervenire su centri di millenaria tradizione.

La documentazione è purtroppo molto scarsa, gli scavi in Mesopotamia hanno cercato per anni le gloriose città dell’età del bronzo e del ferro considerando di scarso interesse – se non quasi un ingombro – le fasi ellenistiche e arsacidi, questo ha comportato un’enorme messe di informazione solo in parte confermata dalle fondi documentarie greche o accadiche.  Nella seguente analisi verrà considerato anche il periodo arsacide, almeno per i primi secoli, in quanto questo appare in piena continuità con le esperienze ellenistiche quando non momento di piena maturazione dei semi piantati al tempo dei seleucidi.

L’urbanistica e l’edilizia.

Il primo tratto che colpisce è la varietà delle soluzioni adottato ma in ogni caso con una prevalenza dei modelli indigeni. Praticamente la sola Seleucia – fondata ex-novo e con una significativa presenza di coloni greci – è impostata secondo un rigoroso schema ippodameo. Babilonia presenta una struttura pluristratificata, già durante il periodo neo-babilonese si era assistito a una razionalizzazione di vaste aree dell’impianto urbano che favorirono l’ulteriore opera di geometrizzazione degli ingegneri greci ma a fianco di questi spazi ne sorgevano altri caratterizzati da strette vie sviluppate in modo caotico e prive di pianificazione, l’eterna forma dei quartieri commerciali d’Oriente. I centri minori tanto al nord quanto al sud presentano in genere quartieri di questo tipo, con le sole aree monumentali ben definite all’interno del fitto tessuto urbano. Hatra con la sua pianta circolare e l’organizzazione del tessuto intorno al grande tempio di Shamash rappresenta un caso difficilmente definibile in cui a fianco di un modello urbano prettamente partico troviamo le particolarità di una città santuario oggetto di importanti flussi di pellegrinaggio.

Anche per quanto riguarda le abitazioni sembra prevalente il tipo indigeno. Il modello più diffuso è quello mesopotamico della casa a cortile che può raggiungere anche dimensioni di una certa monumentalità. Lo schema presenta un grande cortile centrale di forma prevalentemente quadrilatera dotato di strutture di servizio – sistemi di drenaggio, forni – intorno a cui si disponevano i vari ambienti della casa, le dimore più lussuose potevano disporre di magazzini e di un secondo cortile più piccolo intorno a cui si disponeva il cosiddetto gineceo. Questa è la casa più diffusa nella stessa Seleucia, dominante a Babilonia e quasi esclusiva altrove. Si tratta per altro di un tipo di abitazione che – pur con tutte le differenze del caso – non doveva sembrare così estraneo agli stessi coloni greci che potevano facilmente adattarsi ad essa. Abitazioni di tipo prettamente ellenistico con peristilio colonnato sono attestate a Seleucia e nel quartiere di Merkes a Babilonia, più raramente altrove.

Con la conquista partica si assiste a una progressiva trasformazione delle abitazioni, specie quelle più prestigiose, dovuta alla diffusione degli iwan di derivazione nomade che stravolgono la struttura tanto delle abitazioni di tipo ellenistico tanto di quelle alla greca.

Le città e i monumenti.

Babilonia. La ricchezza delle fonti – storiche e archivistiche – compensa in parte la sconfortante assenza di resti materiali. Già Alessandro aveva pensato a un restauro sistematico dell’Etemenanki, la colossale ziqquarat che un tempo dominava la città e che al momento dell’arrivo del macedone era già in rovina. Se l’ambizioso progetto non fu mai portato in porto numerose tracce di interventi attestano sgomberi di macerie e restauri conservativi in età seleucide. Se non ci sono dati su un utilizzo effettivo dell’Etemenanki sicuramente in funzione era l’Esagila, il santuario di Marduk nella città bassa oggetto di ricostruzioni in età ellenistica e il cui uso è attestato anche nel primo periodo partico.

A differenza delle altre città mesopotamiche Babilonia conobbe una ricca fioritura di edifici monumentali alla greca di cui le fonti epigrafiche ci danno testimonianza dell’esistenza di un’agorà alla greca, di un ginnasio e di un teatro, di quest’ultimo sono state rinvenute alcune tracce in mattone crudo ai margini della collina dell’Etemenanki e frammenti della decorazione in puro stile greco. Alcune murature adiacenti al teatro che definiscono un vasto spazio rettangolare sono forse da attribuire al ginnasio. Solo in età partica – ma nel più puro gusto ellenistico – la via sacra venne dotata di portici colonnati sul modello delle città siriane.

Da Babilonia provengono alcuni frammenti di capitelli corinzi in terracotta invetriata. Si tratta di una tipologia nota anche a Seleucia e ai confini opposti del mondo ellenistico orientale a Nysa-Mitridatkert la prima capitale degli Arsaici e ad Ai Khanoun in Battriana. Si tratta di capitelli composti da più frammenti uniti fra loro, con vetrinatura che copre i punti di raccordo. Come è evidente sono elementi puramente decorativi e priva di qualunque funzione statica. Non è forse importuno notare come se per i greci il legame fra funzione e forma fu sempre prioritario ed essenziale per i mondi “barbarici” ellenizzati questo era un concetto marginale mentre i singoli elementi degli ordini greci potevano essere presi e riusati a prescindere dalle ragioni statiche che ne avevano segnato la nascita. Da questo punto di vista il mondo partico e battriano non si comportano diversamente da quello punico o italico e dalla stessa arte romana che nei confronti degli ordini mostra spesso un atteggiamento altrettanto disinvolto.

Uruk. Il quadro è in qualche modo inverso rispetto a Babilonia, la documentazione storica e molto scarsa mentre ricche sono le tracce architettoniche. Città sostanzialmente sacra Uruk mantenne per tutto il periodo ellenistico il suo aspetto tradizionale mentre l’attività dei sovrani di esplicava in restauri e ampiamenti dei maggiori edifici cittadini sempre nel rispetto delle forme e del gusto decorativo locale.

Il Bit Resh, il grande santuario cittadino dedicato ad Anu e Antum viene totalmente ricostruito nel III a.C. a ridosso dell’antica ziqquarat in modo da ribadire in modo esplicito la volontà di richiamarsi alle tradizioni ancestrali della città. Il nuovo edificio si ricollega totalmente all’architettura tradizionale, la planimetria organizzata su una serie di cortili di diversa funzionalità si richiama alla più antica tradizione babilonese. Indigeni sono anche l’uso prevalente del mattone crudo così come lo sviluppo delle facciate con alte torri quadrangolari sormontate da merli scanalati di tipo achemenide, le pareti esterne erano rivestite di mattoni smaltati  e una processione di animali reali e fantastici correva subito sotto le merlature. Tutto sembra tradizionale ma alcuni dettagli planimetrici e decorativi così come i nuovi rapporti fra santuario e ziqqurrat con la prevalenza del primo indicano che sono in corso trasformazione anche in un contesto così conservativo. Di fronte al Bit Resh alla fine del III a.C. viene costruito l’Irigal dedicato a Ishtar e Nanna. Solo parzialmente scavato esso è realizzato in mattoni cotti e si organizza secondo moduli tradizionali. L’ultima testimonianza d’uso del templi è al 108 a.C., in seguito le fonti tacciono ed è verosimile che i complessi siano stati danneggiati  abbandonati nei convulsi decenni successivi, agli inizi del I d.C. l’area era rioccupata da un villaggio fortificato nei pressi del quale venne costruito un piccolo tempio di forme romanizzanti.

Molto più tardo e autonomo rispetto agli esempi citati il tempio di Gareus costruito alla periferia del città probabilmente nel II d.C. probabilmente su commissione di comunità mercantili provenienti dalla Mesopotamia settentrionale. Per quanto di epoca partico il tempio, con il suo sincretismo di elementi orientali e occidentali sembra portare a compimento le suggestioni diffuse nella regione dall’ellenismo. Posto in un vasto themenos il tempio presenta ancora la classica planimetria mesopotamica ma gli alzati non mancano di originalità, in fronte il tempio è preceduto da un portico di colonne laterizie su basi in pietra modanata mentre le pareti della cella sono caratterizzate da arconi ciechi in laterizio alternati da semicolonne ioniche che evocano inevitabilmente modelli romani. Il fregio che correva sopra la cella mantiene i classici soggetti animalistici lo stile non ha più nulla della tradizione mesopotamica, la pietra ha sostituito le terrecotte smaltate e i confronti più diretti li troviamo con i fregi partici di Hatra o con rilievi zoomorfi palmireni.

Altri centri della Mesopotamia meridionale:  Gli interventi seleucidi non sono mancati negli altri centri della regione ma la documentazione è più limitata e di difficile interpretazione. A Nippur la presenza seleucide è attestata in tutta la città da grandi quantità di materiali ceramici e da alcune sontuose abitazioni databili fra il periodo ellenistico e l’inizio di quello partico di tipo greco con peristilio colonnato. Sappiamo di restauri significativi nel tempio di Inanna mentre la ziqquarat appare quasi abbandonato e riutilizzata come fortificazione entro il I d.C. Intorno alla metà del II d.C. all’interno della ziqquarat sono scavati quattro iwan che attestano un uso forse cerimoniale dell’area.

A Susa la povertà dei resti architettonici contrasta con la ricchezza della documentazione sculturea (cui si rimanda alla seconda parte) e le testimonianze epigrafiche. L’esistenza di un ginnasio è documentata epigraficamente ma non si sono rinvenute tracce dell’edificio, archeologicamente significative invece le testimonianze dell’edilizia privata con abitazioni signorili di impostazione prevalentemente indigena ma con apparati decorativi alla greca. Limitate alla piccola plastica, alla ceramica e alla numismatica le testimonianze della frequentazione ellenistica a Ur e Borsippa.

Non vengono qui analizzati i centri della Mesopotamia settentrionale soggetti a vicende totalmente diverse, scarsamente interessati da interventi in età ellenistica vedono una grande fioritura nel pieno periodo partico secondo linee di sviluppo che ormai non sono più né mesopotamiche né greche ma pienamente inserite nella cultura architettonica dell’Iran partico e del rapporto fra questo e le suggestioni provenienti dal mondo romano.

Babilonia. Ricostruzione del quartiere del teatro.

 

Seleucia sul Tigri. Frammento di capitello di lesena in terracotta invetriata.

Uruk. Ricostruzione del Bit Resh

Uruk. Tempio di Gareus

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Le tradizioni mitiche ed epiche dei popoli dell’Europa non mediterranea sono sconosciute o difficilmente ricostruibili – con la parziale eccezione delle saghe norrene che comunque ci giungono attraverso autori cristiani che possono aver alterato non poco i miti di partenza o comunque la loro interpretazione. In alcuni casi però l’integrazione fra le fonti classiche greco-latine e le immagini dell’archeologia permette di aprire inattese finestre.

Il mondo scitico offre al riguardo interessanti spunti, i racconti di Erodoto hanno probabilmente maggior fondamento di quanto a lungo si sia pensato e le attività delle botteghe greche del Bosforo per le élite scite hanno permesso il trasferimento delle leggende locali in forme greche più facilmente leggibili.

Un vaso in oro dal kurgan di Kul’Oba offre al riguardo un caso esemplare. Il fregio si organizza in quattro pannelli dove compaiono guerrieri sciti e in cui pare evidente uno sviluppo in scene successive di un unico racconto. In tre pannelli compaiono coppie di sciti armati, in un singolo scita intento a tendere un arco che sembra rappresentare il centro semantico del racconto. In un pannello i due guerrieri sono intenti al dialogo, segue la tensione dell’arco e quindi altri due gruppi con guerrieri intenti a medicarsi ferite riportante alla bocca e ad una gamba che sono i punti in cui si viene colpiti dal rilascio di un arco non teso correttamente.  Non è improprio ricordare come Erodoto ricordi una leggenda etnogenica in cui i tre figli di Targitao – l’eroe mitico delle genti della steppa assimilato dai greci con Eracle, associazione poi adottata dagli stessi nomadi – avesse avuto tre figli da una fanciulla serpente incontrata in Scizia (personificazione della madre terra scitica che vediamo raffigurata negli stessi anni su un frontale di bardatura da Tsimbalka – durante i suoi viaggi tre figli e che la prova per garantirsi la successione al trono fosse una gara in cui tendere l’arco paterno e che solo il più giovane Skythes sarebbe riuscito nell’impreso guadagnando il regno e dando il proprio nome al popolo che avrebbe abitato in quelle terre mentre i fratelli non solo avrebbero fallito la prova ma si sarebbero feriti tentandola. Il racconto di Erodoto non solo riprende un tema ancestrale indo-europeo – come non pensare alla prova dell’arco nell’”Odissea” – ma trovando conferme in passi di autori precedenti (Alcmene, Alceo) o successivi (Diodoro Siculo, Valerio Flacco) va considerato verosimile. Il vaso di Kul Oba ci darebbe quindi una dettagliata descrizione del mito fondativo della stirpe scita confermando l’esplicita committenza nomade per un oggetto la cui raffinatissima esecuzione la attesta proveniente da mano greca, da una di quelle botteghe orafe di Ninfea o di Panticapea che si arricchivano venendo conto alle sontuose richieste dei capi nomadi.

Un altro vaso – questa volta in argento parzialmente dorato – dal kurgan di Gaimanova Mogila sembra raccontare il seguito della vicenda quando – come sappiamo da varie fonti – i fratelli sconfitti si coalizzarono per vendicarsi venendo però nuovamente battuti da Skythes.  Su un lato vediamo due guerrieri sciti dall’espressione pensosa in cui possiamo vedere i fratelli che tramano vendetta mentre sugli altri lati – purtroppo non altrettanto ben conservati vediamo due figure allontanarsi a carponi apparentemente ridotte a mal partito. Sembra essere la conclusione della saga come viene raccontata nella tradizione osseta che di quel mondo è testimonianza tarda ma autentica.

Un riflesso di questo sconto si può forse provare a vedere in un altro capolavoro dell’oreficeria greca a soggetto nomade che è il pettine di Solocha. Impressionante capolavoro di micro-architettura in oro, autentico tempio dorico che si fa oggetto decorativo e sormontato da tre figure idealmente iscritte in un arco di cerchio – il gusto nomade ha bisogno di liberta, non imprigiona le figure in modanature fisiche ma soltanto in linee aeree che in questo mondo del mobile del malleabile rinunciano alla rigidità del triangolo per accompagnarsi alla curva e alla rotondità – raffiguranti un cavaliere combattente contro due guerrieri appiedati. Il tema è qui difficilmente riconoscibile ma appare assolutamente verosimile immaginarvi una precisa scena mitica piuttosto che un generico duello ricordandosi come nel mondo dei nomadi nulla è fine a se stesso e anche immagini apparentemente neutre come il pettorale di Tolstaja Mogila trasmettano in realtà complesse concezioni mitiche e in quel caso addirittura cosmogoniche. Nel pettine di Solocha un cavaliere al centro – con elmo corinzio e armatura di tipo greco secondo una tendenza sempre più diffusa presso gli sciti della Crimea e della regione del Boristene a partire dal V a.C. combatte contro due guerrieri appiedati, uno dalla tipica panoplia leggera scitica l’alto con elmo a calotta e scudo a pelta di tipo trace. Questo indizio potrebbe richiamare ancora la contesa fra i figli di Targitao uno dei quali Agathyrsos sarebbe stato il capostipite degli Agatirsi della Transilvania che stando a Erodoto “per molti aspetti assomigliavano ai Traci”. Perché non pensare a un’imboscata del fratelli al passaggio del nuovo re a cavallo, certo nulla lo conferma ma l’ipotesi non manca di suggestione.

Purtroppo nulla possiamo dire di preciso della complessa scena rituale che compare sul diadema di Sachnovska, opera di ambiziosa iconografia ma di esecuzione precaria che rappresenta – a quanto possiamo vedere – rituali intorno ad una grande Dea in trono – velata, con alto, polos – come non pensare al fatto che questo fosse attributo tipico di Demetra e che Api la grande Dea degli sciti era soprattutto una grande Dea della fecondità anche se più acquatica che terreste- e specchio come attributo intorno a cui si dispongono offerenti, musici, libagioni rituali. Ritroviamo la stessa Dea su una brattea da Kul Oba e all’opposto del mondo dei nomadi nella grande signora in trono di Pazyrik verso cui avanza un cavaliere dai tratti più centroasiatici che iranici, qui nel cuore profondo dell’Asia l’iconografia greca non fa sentire il suo influsso, le forme sono più barbare ma non incolte  e se l’albero della vita che sostituisce lo specchio in mano alla Divinità potrebbe affondare nella tradizione locale lo strano copricapo altro non è che la tiara achemenide più o meno fraintesa.

Probabilmente la stessa Dea è quella che compare anche su una sontuosa acconciatura a sbalzo da Karagodeuašch solo che qui l’iconografia si trasforma con una veduta frontale e non più laterale; la Dea è in trono, sontuosamente panneggiata e affiancata da offerenti e ancelle. Il polos grecizzante è però qui sostituito da un alto copricapo triangolare, quasi un antenato del kokošnik russo.

L’ultimo reperto che ci racconta una storia viene dall’estremo oriente russo, agli antipodi della Scizia erodotea. E’ una placca-fibbia della collezione siberiana di Pietro il Grande, proprio la presenza nella collezione rende impossibile precisarne la provenienza ma dettagli nell’abbigliamento e i tratti mongolici dei personaggi richiamano al mondo dell’Altai e della Tuva, ai margini di quello che sta diventando il mondo cinese. La scena si svolge sotto un albero e ci trasmette un raro momento di pace nel mondo sempre battagliero delle steppe. Un cavaliere sdraiato a terra poggia la testa sulle gambe di una donna seduta che gli accarezza il capo  mentre un secondo uomo – uno scudiero? – seduto alle loro spalle tiene alla corda due cavalli, dal tronco pendono le armi dell’uomo. Le vesti sono sontuose, soprattutto quella della donna che indossa un monumentale cappello rituale – esemplari analoghi sono stati ritrovati nei kurgan di Pazyrik – e vesta con la candys il mantello a finte maniche dei nobili persiani. L’uomo indossa veti attillate e presente ampi baffi che lo accomunano al cavaliere del feltro di Pazyrik – di contro in Occidente gli sciti sono sempre barbuti. L’immagine racconta in sintesi una storia ben nota nel folklore dell’Europa orientale come quella del rapimento di una giovane nobile da parte di un cavaliere e la loro sosta sotto un albero. Compare nelle storie di San Ladislao, nella ballata di Anna Molnar, in molti affreschi medioevali ungheresi e se sono stati gli ungari a portarla in Europa la sua origine va ricercata nelle steppe profonde dell’Eurasia e qui ne vediamo la più antica attestazione 

Vaso aure da Kul Oba con mito etnogenico degli sciti

Gruppo figurato del pettine di Solocha

Placca con scena epica della Collezione siberiana dell'Ermitage

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

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Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

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Sorella e sposa di Zeus, signora sfolgorante del cielo, custode dei patti e dei giuramenti, prima fra le Dee Hera appare fin dai tempi omerici in una posizione eminente nel pantheon greco e la documentazione archeologica conferma l’antichità e la diffusione del culto. I documenti più antichi risalgono al tardo periodo geometrico, si tratta di idoletti fittili spesso di tradizione sub-micenea e non dissimili da quelli offerti ad altre divinità e identificabili con certezza solo dai contesti di provenienza. Alcuni esemplari del primo periodo orientalizzante dell’Heraion di Argo presentano l’accenno di un velo che appare come uno dei tratti tipici della divinità e che doveva caratterizzare anche le più antiche immagini di culto di cui purtroppo non resta traccia se non nelle descrizioni delle fonti, quella di Samo era in legno vestita con abiti appositamente tessuti; l’immagine più antica doveva essere aniconica, un asse rozzamente sbozzato ma anch’esso vestito per l’occasione.

La più antica statua votiva dell’Heraion riprende il tipo della Kore di Auxerre ed è contemporanea al nuovo simulacro di culto opera di Smilis ricordato dalle fonti. Più o meno contemporanea è una testa in pietra da Olimpia identificata con la Dea; lo stile è quello del pieno orientalizzante e nonostante la provenienza peloponnesiaca non manca di influenze asiatiche che la fanno somigliare alle coeve statue eburnee di Delfi. L’immagine più importante del pieno arcaismo giunge però nuovamente dalla Ionia ed è la statua votiva di Cheramyes da Samo datata intorno al 550 a.C. La figura è stante, di dimensioni maggiori del vero e riccamente vestita, pur acefala si riconoscono tracce del velo che scendeva sulle spalle. Riprendono invece il tipo seduto descritto da Pausania a Olimpia le più antiche raffigurazioni attiche come quella nel frontone dell’apoteosi di Eracle dalla colmata persiana.

In questa fase prevalgono le immagini stanti, l’unica testimonianza di tipo narrativo è un piccolo rilievo fittile da Samo con la rappresentazione dello ieros gamos. L’impostazione della scena è di taglio prettamente orientale con la Dea nuda, in posizione frontale secondo modelli che affondano le loro origini nella tradizione siriana fin dalla metà del II millennio a.C. e che erano giunte nella Ionia tramite la mediazione delle popolazioni anatoliche. Il tema ricompare su una metopa dell’Heraion di Selinunte ormai alla fine dell’arcaismo, qui Hera riccamente panneggiata e con il capo velato avanza verso destra dove Zeus è seduto su una roccia, a torso nudo e con il panneggio avvolto intorno alle gambe.

I temi narrativi relativi ad Hera sono limitati anche nella ceramica figurata di età arcaica e classica. Il più diffuso è il giudizio di Paride che già compare su un pettine orientalizzante in avorio da Sparta e che trova la prima compiuta realizzazione alla metà del VI a.C. nell’anfora eponima del Pittore di Paride. Hera è panneggiata e velata, tratti che rimarranno tipici e che permetteranno di riconoscere la Dea nelle immagini posteriori almeno fino alle opere di analogo soggetto del Pittore di Meidias.

L’altro tema narrativo in cui Hera appare con frequenza è la gigantomachia come nel bel cratere attico di Arisophanes a Berlino (410-400 a.C.) dove appare con il capo cinto da una corona mentre sta per abbattere lancia contro Phoitos. Si tratta comunque di casi limitati prevalendo per la regina del cielo immagini statiche e solenni anche quando appare coinvolta in episodi specifici come il ritorno di Efesto dall’Olimpo (cratere del pittore di Kleophon ( 410-420 a.C.) o l’allattamento di Heracle (Lekytos apula del British Museum intorno al 360 a.C.). Sono pero i cortei e le assemblee divine il soggetto più frequente nelle raffigurazioni della Dea. Questo si riscontra si in scultura che nella pittura vascolare. Per la prima serie si possono ricordare i cicli del tesoro delfico dei Sifni, dell’Hefaisteion oltre ovviamente a quello fidiaco del Partenone che rappresenta il punto più altro di questa serie iconografica per la seconda quello di Oltos da Tarquinia (dopo il 520 a.C.), lo stamnos del Pittore di Berlino e un cratere a campana a Villa Giulia della fine del V a.C.

Diffusissime poi le immagini in cui la Dea appare isolata o semplicemente affiancata ad altra divinità. Al primo tipo appartengono le figure in trono come la Lekytos di Brygos (500-475 a.C.) dove il capo è cinto solo da una tenia mentre nelle mani regge lo scettro simbolo della regalità e un’aquila si apposta sullo schienale o l’insolita immagine di una kylix a fondo bianco del Pittore di Saburov  con la Dea stante, isolata, vestita con un pesante mantello ocra decorato da fasce a palmette, il capo cinto da una corona da cui scendono trecce inanellate, lo scettro nella mano destra. Fra le figure che l’accompagnano sono frequenti quelle più strettamente associate a lei come Iris – lekytos di Brygos con la messaggera alata e dotata di caduceo – ed Hebe – pelike del Pittore dei passeri.

Parlare di figure stanti ci riporta verso la grande scultura che però presenta più di un’incertezza. Nessuno dei grandi originali descritti dalle fonti è conservato e le copie romane sono spesso di difficile interpretazione essendo gli attributi di Hera comuni anche da altre divinità come Hestia o Demetra. Si è proposto di vedere Hera nel tipo Cherchel-Berlino di Demetra e soprattutto nell’Hestia Giustiniani la cui nobile austerità unita a una bellezza radiosa ben si adatterebbero alla signora del cielo, l’archetipo è risalente ad un modello di stile severo con qualche tratto comune con l’Afrodite Sosandra di Kalamis.

Resta incerta l’identificazione fra le copie romane dell’Hera di Alkamenes eretta sulla via del Falero alla metà del V a.C., a quell’orizzonte cronologico rimandano alcune figure con panneggio di tradizione fidiaca che esalta la pienezza delle forme esaltate dalla ponderazione chiastica degli arti, il capo coronato, scettro e patera come attributi, scartata per confronto con un rilievo attico di fine secolo l’attribuzione con Demetra – tipo Boboli-Berlino – appare molto probabile riconoscervi Hera e i dati stilistici l’avvicinano al tempo di Alkamenes pur senza certezze al riguardo. Nulla resta della statua crisoelefantina eseguita intorno al 420 a.C. ad Argo da Policleto (Pausania, II 17, 4) testimoniata solo dalle emissioni monetarie cittadine.

E’ invece originale una figura stante – purtroppo acefala e priva degli arti – ritrovata nell’Heraion di Samo e databile attorno al 320 a.C. caratterizzata da un panneggio ricco e fortemente chiaroscurato che contrasta con la semplicità geometrica delle più antiche figure con peplo e anticipa il gusto barocco dell’Ellenismo asiatico. Allo stesso orizzonte cronologico si data la bella testa – anch’essa originale – di Boston che nelle levigate superfici rimanda a stilemi prassitelici, si ricordi che il maestro aveva realizzato la statua di culto per il tempio di Platea che non può essere stata senza influenza su quegli artisti che s’ispiravano al suo modello.

Ancora più difficili da identificare sono i tipi del periodo ellenistico conosciuti per lo più da copie romane spesso pesantemente restaurate nei secoli passati. Sicuramente con Hera si può identificare l’esemplare di Palazzo Cesi, le braccia sono di restauro ma busto e testa sono originali e ci trasmettono un’impostazione al contempo nobile e dinamica esaltata dal gioco chiaroscurale del panneggio. Il ritrovamento di alcuni frammenti dello stesso tipo nell’Heraion di Samo conferma l’identificazione. E’ invece andata perduta la sua figura sull’altare di Pergamo.

La Giunone italica è meno sovrapponibile di altre divinità al suo corrispettivo greco, essa ha infatti specifici attributi – la capra, la cornacchia, il cane – che sono estranei alla tradizione greca, inoltre come Dea celeste la Uni etrusca si identificava con la luna risentendo l’influenza dell’Astarte fenicia elemento passato in parte anche alla Giunone latina; sempre di origine etrusca appare il culto di Giunone Regina come calco di Uni Turan il cui tempio fu consacrato da Camillo nel 396 a.C. Una copia della statua di culto è stata identificata nella Kourotrophos Chiaramonti e rielabora l’antico simulacro veiente. Specifica del mondo etrusco è l’incografia con Uni che allatta Hercle adulto molto probabilmente in relazione all’apoteosi di questi. Il tipo compare in alcuni specchi incisi come quello volterrano del Museo di Firenze forse il più riuscito sul piano della qualità artistica.

Se l’iconografia di Giunone – in molte delle sue personalità – tende ad assimilarsi a quella greca di Hera, comprese le numerose immagini pertinenti alla Triade Capitolina dove appare in trono con il capo coronato e velato secondo modelli di età classica accompagnata dal pavone posto come simbolo al lato del trono – gruppi di Preneste e Castel Sant’Angelo – prettamente di connotazione italica appare il tipo della Giunone Sospita.

Il culto di Iuno Sospita (Sipses)  introdotto ufficialmente nel 338 a.C. e dotato di un apposito tempio nel foro Olitorio nel 194 a.C. manteneva invece un’iconografia totalmente estranea ai modelli greci. L’immagine più nota e meglio conservata è quella da Lanuvium ai Musei Vaticani e mostra una Giunone indossante una pelle di capra come corazza con la testa ferina a coprire il capo in funzione di elmo, indossa i calcei repandi, imbraccia uno scudo ad otto simile a quello portato dai salii e impugna la lancia, un serpente gli fuoriesce da sotto la veste. La statua di Lanuvium è di età antonina ma il tipo è attestato fin dal VI-V a.C. – a volte con pelle bovina anziché caprina – in terrecotte e bronzetti di ambito laziale (Tibur, Tusculum, Gabii). Particolarmente efficaci le antefisse tardo arcaiche dell’Altes Museum berlinese con la Dea dai tratti ionizzanti di gusto prettamente ceretano indossante un sontuoso copricapo ferino con corna e orecchie ravvivato da una vivacissima policromia. La provenienza è verosimilmente romana per confronto con i frammenti delle terrecotte di V a.C. dall’area della Basilica Giulia.

Simili ma con tratti meno raffinati e grande disco policromo dietro al capo sono le antefisse da Antemnae al Museo Nazionale Romano.

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Hera di Cheramyes da Samo (Parigi, Musée du Louvre)

 

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Kylix del Pittore Saburov con Hera (Monaco, Staatliche Antikensammlungen)

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Hera. Possibile copia o variante dall’Hera di Alkamenes (Musei Vaticani)

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Iuno Sospita da Lanuvium (Musei Vaticani)

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Dopo aver parlato della Signora degli Inferi è giunto il omento di dare spazio all’immagine del suo sposo. Non saranno però trattate in questa fase le scene relative al ratto di Persefone per cui si rimanda alla voce Kore dove sono state trattate in dettaglio https://infernemland.wordpress.com/2016/05/31/imagines-deorum-korepersephone-phersipnai-proserpina/) .

Le rappresentazioni di Hades autonomamente dalla sposa sono relativamente rare. Il Dio compare nella ceramica a figure nere e nei pinakes arcaici locresi con una certa stabilità iconografica. E’ un uomo maturo, d’aspetto regale vestito con chitone e mantello, la barba e appuntita e i capelli fermati da una benda. Generalmente è raffigurato in trono, solo o affiancato alla sposa e impugna un lungo scettro, in altri esemplari compaiono come attributi un kantharos o una kylix che rimandano alla sfera dionisiaca e al legame esistente fra Hades e il Dioniso infero associazione particolarmente radicata negli ambienti di influenza orfica della Magna Grecia e che sarebbe passata al mondo romano nella triade aventina Cerere – Libero e Libera. Tra le immagini arcaiche emerge una kylix di Xenokles oggi a Londra mentre alcuni rilievi laconici reinterpretano con gusto più provinciale lo stesso tema.

I già citati pinakes locresi presentano una delle documentazioni più ricche sulla coppia divina dell’oltre-tomba e fra i simboli divini introducono anche la melagrana – frutto ctonio per eccellenza – inoltre al tipo tradizionale del Dio barbuto ne affiancano uno giovanile, imberbe, dai tratti quasi efebici simili ad un giovane eroe.

Il tipo barbato continua però ad essere prevalente anche in età classica e praticamente esclusivo nella Grecia Propria. Il carattere reale continua ad essere quello prevalente come in un anfora di Napoli dove appare in trono con scettro o corona o in quella di Londra dove mancano gli attributi ma il Dio è perfettamente riconoscibile dalla vicinanza con Persefone oppure in un grande cratere attico da Spina dove il Dio, ancora in trono, ritrova gli attributi dionisiaci visti sui pinakes locresi e non è da escludere un preciso intento simbolico rivolto verso il mercato occidentale. A partire dal V a.C. si afferma l’iconografia di Plutone, questi appare più che come una divinità autonome come una specifica personalità di Hades che fa propri i simboli dell’abbondanza della terra, un Hades-Plouto dispensatore di ricchezze con la cornucopia colma di frutti come simbolo caratterizzante come in un’anfora attica dove il Dio appare stante, con lungo panneggio, scettro in una mano e cornucopia nell’altra; in una kylix attica intorno al 440 a.C. ritroviamo il simbolo in un’insolita scena familiare. Hades sdraiato su una klyne con al fianco una grande cornucopia e con nell’altra mano una grande patere sembra intento a libare insieme alla Sposa seduta sullo stesso letto conviviale.

Nel IV secolo la produzione italiota – specialmente apula – rivolta soprattutto a committenze di carattere funerario da ampio spazio ai signori degli inferi. Lo schema iconografico è costante con la coppia divina posta in un tempietto al centro della composizione con Kore stante e Hades in trono con lungo scettro. Uno degli esemplari migliori è un cratere del Museo Nazionale di Napoli datato intorno al 330-310 a.C. dove il Dio indossa un sontuoso costume di pretta discendenza teatrale siede su un trono altrettanto riccamente decorato.

 Il tipo barbato prevale nelle rare testimonianze scultoree fra cui emerge l’interessante testa fittili da Morgantina databile alla fine del V a.C. ma di gusto ancora prettamente severo si caratterizza per l’insolito trattamento di chioma e barba non solo dipinte di blu a rafforzare il carattere infero ma caratterizzata da un complesso insieme di ciocche chioccioliformi di gusto fortemente barocco non privo a parere dello scrivente di suggestioni punicizzanti mentre poco si può dire delle grandi statue di età tardo-classica andate completamente perdute come quelle di Agorakritos a Cheronea (Pausania, IX, 34, 1) e di Prassitele (Plinio, XXXIV, 69) che dovevano essere caratterizzati da un’austera nobiltà non dissimile a quella di Zeus.  Un modello di V a.C. è forse alla base dell’Hades Ludovisi conosciuto da un busto per altro pesantemente restaurato in epoca moderna ma che tradisce nel volto modelli attici non lontani dalla cerchia fidiaca.Del rilievo di Kolotes a Olimpia con Persefone e Dioniso (o Hades) reggente la chiave del regno dei morti si ritrovano echi nelle base delle colonne della fase ellenistica dell’Artemision di Efeso e in rilievi neo-attici di ambito romano (base di candelabro del Museo Lateranense, rilievo di Palazzo Del Drago).

Maggiore è la documentazione per il periodo ellenistico e romano – che specie nei centri orientali continua le linee della produzione tardo-ellenistica. La maggior novità è data dalla prevalenza di immagini plastiche, spesso a grande scala e di probabile funzione cultuale. Iconograficamente non si riscontrano particolari elementi di novità ma ritornano seppur elaborati in modo nuovo gli schemi tradizionali. Il Dio può essere tanto stante quanto in trono, il tipo è ormai esclusivamente quello barbuto e maestoso con lunga barba, ampio panneggio e simboli reali cui con frequenza si unisce il cane tricefalo Cerbero posto ai lati dello scranno o sdraiato presso di questo. Cerbero accompagna ora il Dio anche nelle immagini stanti come nel bell’esemplare del Museo di Iraklion dove ritroviamo anche un altro elemento che si afferma con stabilità in età tardo ellenistica e romana e che rappresenta l’unico vero elemento di novità iconografica ovvero il modio portato sul capo derivato dalla speculazione teologica che si andava realizzando ad Alessandria intorno alla nuova divinità sincretistica di Serapide che non mancava di influenzare anche le figure precedenti che erano servite per la sua formazione; l’associazione è resa ancor più palese dalla pertinenza della statua all’Iseo di Gortyna. Ritroviamo il modio e Cerbero anche la statua in trono di Hierapolias, città particolarmente importante per il culto del Dio a partire dall’età ellenistica. In altri esemplari come quella della collezione Getty di prima età imperiale riprendono il tipo del Dio agrario con cornucopia.

In  Etruria le immagini più significative sono pittoriche e si ritrovano nella Tomba Golin i I di Orvieto con il Dio in trono secondo gli schemi greci e soprattutto in quella tarquiniese dell’Orco II dove appare stante al fianco di Persefone con il capo coperto da una pelle di lupo con la testa dell’animale trasformata in copricapo. Non va invece inserito nell’elenco il cosiddetto “Plutone di Chiusi” in quanto si tratta di un cinerario derivato dalla tradizione dei canopi configurato con la figura del defunto e non rappresenta la divinità ctonia nonostante l’impressione di austera maestà che trasmette. Le immagini di età romana nulla aggiungono a quanto detto e di fatto continuano le linee definitesi in età ellenistica.  

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Teste di Hades da Morgantina (400 a. C. circa)

1024px-Persephone_Hades_BM_Vase_E82

Kylix attica con Hades-Pluto e Kore. 440-430 a.C. circa

K14.1Haides

Cratere apulo con Hades e Persefone. 330-310 a.C.

Hades-et-Cerberus-III

Statua di Hades da Gortyna. I d.C.

 

 

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