Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘Greca arte’

In primo luogo mi scuso per lunga assenza dovuta ad un gravissimo lutto e ai problemi famigliari da esso derivati, riprendo a scrivere per non far morire questo spazio nonostante la situazione sia tutt’altro che risolta.

Poseidone, signore del mare e delle acque, delle profondità marine e delle fonti vivificanti – elemento da non scordare e che favorirà l’assimilazione con culti acquatici e di fecondità indigeni nel mondo provinciale ellenistico e romano – è fra le divinità più antiche e venerate del mondo greco. Fratello di Zeus, quasi ipostasi di quest’ultimo, legato al mondo ctonio – e quindi alla sfera della fecondità terrestre – donatore del cavallo agli uomini (e il cavallo rimanda ancora a una dimensione ctonia) Poseidone compare soggetto di raffigurazioni artistiche fin dalla più alta antichità. Certo la gran parte delle opere ricordate dalle fonti sono perdute – Poseidon di Dedalo, rilievo bronzeo di Gitidas per il tempio di Athena Calkiokos a Sparta, trono di Apollo ad Amicle – ma un riflesso si ritrova nella testa fittile di Asine di età sub-micenea in cui è stato proposto di vedere la più antica immagine del Dio e negli ex-voto del santuario di Artemis Orthia a Sparta alla fine dell’VIII a.e.v.

Con la metà del VI a.e.v. l’iconografia comincia a definirsi con precisione e se i pinakes corinzi ci trasmettono un riflesso della pittura monumentale di Kleantes nel tempio di Artemis Alpheinoeia ad Olimpia e alla grande enciclopedia dell’immaginario arcaico che bisogna guardare con maggiore attenzione, ovvero al vaso François. Qui il Dio partecipa al banchetto delle divinità e si caratterizza per un’assimilazione quasi completa con l’immagine di Zeus – maturo, barbato, vestito con lungo mantello – da cui si differenzia solo per gli attributi. Da quel mondo questo schema sarà ripreso con minime variazioni in tutta la stagione della ceramografia attica a figure nere e in opere scultore come il fregio del Tesoro dei Sifni a Delfi (525 a.e.v.). Poseidone può comparire solo ma più spesso è accompagnato da altre divinità. In primis ovviamente la sposa Anfitrite (vaso di Sophilos, anfora di Amasis), ma anche Atena ed Hermes come su un’hydria da Vulci.

La produzione scultorea comincia a diventare significativa con lo stile severo ma le linee essenziali rimangono quelle già viste nella ceramica. Immagini solenni, stanti, ieratiche, volto barbato, attributi del tridente, del tonno, del delfino. Si varia maggiormente l’abbigliamento – anche nella ceramica e nei coni monetari – dove al lungo mantello di Kleitias si affiancano corti chitoni e sempre con maggior frequenza l’immagine del Dio nudo, con solamente un manto leggero passato intorno alle braccia come sulle emissioni monetarie posidoniati.

Di contro a queste immagini statiche esiste un più limitato gruppo di opera caratterizzate da maggior dinamismo che vedono la partecipazione del Dio ad azioni concitate. Si tratta principalmente di gigantomachie in cui è raffigurato mentre scaglia pietre contro gli avversari.

Al passaggio fra stile severo e classicismo si datano alcune opere fondamentali per l’evoluzione iconografica del Dio. Se resta isolato – ma non per questo meno interessante – il Poseidone sbarbato e quasi efebico di Patrasso – e ricordiamo che anche Hades può comparire in forme giovanili come su alcuni pinakes locresi – a confrontarsi sono il Poseidone di scuola peloponnesiaca ritrovato a Livadostro e quello attico dal capo Artemision. Il primo è il punto di arrivo della tradizione di cui abbiamo fin qui parlato il secondo – se si tratta di Poseidon e non di Zeus, il dubbio resta ma il confronto di ponderazione con le già citate monete di Poseidonia sembra indicare a favore del Dio del mare – apre verso la stagione della piena arte classica. Se la posa è ancora tradizionale – con le braccia levate pronto a scagliare il tridente e se il volto ha tutta la composta nobiltà dei precedenti tardo-arcaici un brivido di frenata energia attraversa tutta la figura, i muscoli fremono già come nelle future opere fidiache e con un gusto quasi mironiano la scultura blocca l’immagine nel momento stesso in cui tutta l’energia caricata sta per esplodere.

Purtroppo la frammentarietà delle sculture partenoniche complica la fruizione della rivoluzione fidiaca. Il Dio compariva almeno due volte, più disteso e in uno schema più tradizionale nel fregio della cella partenonica dove è raffigurato seduto con l’himation avvolto intorno alle gambe – e ancora una volta l’iconografia ribadisce lo strettissimo legame con il fratello Zeus – in piena tensione nel frontone. Il torso superstite ci mostra la muscolatura nella piena torsione di un violento movimento e non si fatica ad immaginare mentre colpisce con tutta la forza la roccia per farne scaturire la polla d’acqua salmastra.

A questi modelli guarderà la generazione post-fidiaca come attestano i rilievi dell’Hephaistaion, dell’Eretteo e del tempio di Atena Nike. Probabilmente influenze fidiache dovevano ritrovarsi anche nei cicli pittorici di Mikon per il Theseion di Atene. Si è proposto di vedervi un’eco in un cratere attico a Bologna con Poseidone sdraiato su una kliné affiancato da Anfitrite mentre dona una corona aurea a Teseo. Lo stesso soggetto ma con figure stanti si ritrova in un cratere del Pittore di Harrow ad Harvard.

La ceramica a figure rosse aumenta in modo significativo il numero dei soggetti raffigurati. Si ritrovano tematiche tradizionali anche se adattate a un diverso gusto espressivo come le scene di gigantomachia su uno stamnos del Pittore di Troilo (ancora di stile severo) o in un’anfora del Pittore di Diogenes con Poseidone che sta per scagliare contro Polybotes l’isola di Nisiro mentre in una coppa di Aristophanes della fine del III è raffigurato mentre trafigge il gigante con il tridente sotto lo sguardo inorridito di Gea. Frequenti anche le immagini più statiche con il Dio affiancato da Anfitrite (stamnos del Pittore di Syleus con le due divinità sedute e Iris fra loro in veste di coppiera che riprende con maggior sobrietà uno schema già affrontato a inizio V secolo dal Pittore di Sosias con non comune esuberanza decorativa). Di gusto tutto partenonico è invece il trattamento della coppia divina su un’anfora apula del Pittore di Thalos ormai intorno alla fine del secolo.

Compaiono però anche nuovi soggetti come il suo ruolo di spettatore della nascita di Afrodite in una pelike attica a Tessalonica (ormai della metà del IV secolo) o le storie degli amori con Amimone che compaiono in Attica (pelike del Pittore di Licaone intorno al 440 a.e.v.) ma che avranno grande fortuna in ambito italiota per tutto il secolo successivo.

Più problematico farsi un quadro preciso della situazione del IV a.e.v. per la scarsità della documentazione. Di un Poseidon di Skopas circondato da nereidi e delfini parla Plinio ricordando un suo trasferimento a Roma, si è proposto di vederne un’eco nel fregio posteriore dell’ara di Domizio Enobarbo. Perduti anche il Poseidon di Prassitele e quello dedicato da Lisippo sull’istmo. Il nome di Lisippo – insieme a quello di Bryaxis – sono stati fatti in relazione alla statua colossale del Museo Lateranense. Probabilmente al modello lisippeo si rifanno le piccole immagini bronzee e le raffigurazioni glittiche che fino ad età romana trasmetteranno l’immagine del Dio nudo, in posizione di riposo con il piede appoggiato su una prua navale e l’aplustre dietro le spalle. Si è proposta una derivazione lisippea anche per la testa Chiaramonti dalla capigliatura resa con un gusto barocco con non esclude la possibilità di scendere in età ellenistica. Probabilmente a un tipo statuario si rifanno anche le numerose emissioni monetarie con il Dio seduto su una roccia con tridente, delfino e prua di nave attestate a Corinto, Nisiro, in Beozia e nelle emissioni di Demetrio Poliorcete.

Alla prima stagione ellenistica si data il Poseidon di Bryaxis servito da modello per la statua colossale di Cherchell già di età imperiale. Sul grande altare di Pergamo il Dio compariva sul carro alla testa delle divinità marine ma si tratta di una delle parti più danneggiate del complesso e la figura del Dio è completamente scomparsa.

L’opera più nota per il periodo ellenistico è però la statua colossale da Melos. Il tipo essenziale è ancora quello della tradizione classica con il Dio stante, barbuto, a torso nudo e con l’himation avvolto intorno alle gambe. L’opera mostra caratteri ecclettici con suggestioni peloponnesiache – nel volto – e pergamene forse attribuibile ai copisti parendo evidente la derivazione dell’esemplare marmoreo da un prototipo bronzeo (come sembra confermare la presenza di elementi ausiliari in funzione di puntelli). Elementi di ponderazione e soprattutto la presenza di monete lagidi in cui la statua compare priva di puntelli spingono a collocare l’originale in ambiente tolemaico, probabilmente negli anni di Tolomeo IV Filopatore. Il gruppo godette di grande fortuna fino ad età imperiale come attesta il Nettuno napoletano di età claudia o il riuso del tipo per statue celebrative di Augusto.

Non rappresentato ma indirettamente evocato è Poseidon a Lyconsoura dove i danzatori con maschere equine raffigurano celebrazioni in onore di Poseidon Ippios che nella tradizione locale è paredro di Demetra e padre di Despoina-Persefone.

Probabilmente alla fine dell’ellenismo si data il cammeo napoletano – già collezione Medici poi Farnese – che reinterpreta con eleganza tutta classicista il tipo fidiaco della contesa per il possesso dell’Attico con le due divinità contrapposte e separate dall’olivo fatto sorgere da Atena sotto il quali si rintana Erichtonios.

Ancora nel II d.C. un gruppo crisoelefantino con Poseidone e Anfitrite su una quadriga era dedicato da Erode Attico a Istmia.

Nethuns e Neptunus

In abito etrusco il Dio compare in alcuni specchi incisi secondo l’iconografia greca. Più originali le emissioni monetarie – Vetulonia, Populonia e Volterra – dove compare imberbe seduto su una roccia da cui sgorga acqua mentre dai tipi greci deriva il tridente come attributo.

Il Nettuno romano pur presentando caratteristiche proprie venne rapidamente reinterpretato alla greca e praticamente non esiste un’iconografia italica autonoma dai modelli classici od ellenistici. In ambito romano – specie nelle emissioni monetali e nella glittica – si preferiscono tipo arcaicizanti con il Dio rigidamente stante, il mantello passato sulle spalle, il tridente e il delfino come attributi. Non è difficile ipotizzare la loro derivazione da modelli italioti.

Il fregio del lato posteriore di Domizio Enobarbo non aggiunge molto alla tradizione locale riproducendo un modello tardo-classico o ellenistico come a tipi greci si rifanno le statue cultuali di età tardo-repubblicana e proto-imperiale.

Nettuno gode di particolare fortuna nella province dove tende a rappresentare l’interpretatio romana di divinità indigene delle acque. E’ probabilmente con questa funzione che compare nelle province gallo-germaniche (colonna istoriata di Magonza di età neroniana) e soprattutto in quelle africane dove il Dio gode di infinita fortuna.

Nettuno – erede qui di un Ba’al acquatico di tradizione punica – è al centro dell’immaginario di popolazioni che conoscono la minaccia della siccità e che quindi hanno una particolare venerazione per l’acqua vivificatrice e per le divinità che la garantiscono.

Le iconografie sono tendenzialmente classiche ma alcuni dettagli fanno emergere una concezione locale. Il nimbo che nelle province africane è attributo delle divinità vivificanti e garanti del rinnovamento della terra adorna il capo del Dio che avanza trionfalmente sulla sua quadriga in un mosaico di La Chebba affiancato dalle personificazioni delle stagioni e dai simboli dei lavori agricoli stagionali. Palese è la prevalenza di un Dio portatore delle acque, garante delle stagioni e della regolarità delle piogge così importante nei semi-aridi climi africani. Ancora nimbato e ancora sul carro ma affiancato da Anfitrite e calato in uno scenario totalmente marino compare nel sontuoso mosaico che decorava il triclinio della casa di Catone a Utica (fine II – inizi III e.v.).

Analogo al nimbo per valore simbolico è in Africa il mantello che si gonfia alle spalle di un Dio circondandone la figura. Così appare Nettuno su una biga lanciata al galoppo su un mosaico severiano da Sousse e ancora alla fine dell’antichità nel ricco mosaico delle terme private di Sidi Ghrib – regione di Cartagine – della fine del IV – inizi V secolo raffiguranti le nozze con Anfitrite. La presenza di simboli così specifici ha fatto avanzare l’ipotesi che questo ciclo musico come alcuni coevi mosaici con Dioniso e Venere Marina rappresentino le ultime attestazioni di una resistenza pagana in Africa dopo l’editto di Teodosio.

Poseidon di Capo Artemision

Poseidon di Melos

Cammeo con contesa fra Poseidone e Atena per il dominio sull’Attica

Mosaico da La Chebba con Nettuno e stagioni

Read Full Post »

Dea della vittoria – la concezione di considerarla una personificazione poi oggetto di culto cara agli studiosi del XIX secolo appare poco convincente – dispensatrice di dolcezze (come la definisce Bacchilide) Nike ha sempre avuto un’importanza secondaria nel culto (autonomo solo da ellenistica) ma una centralità assoluta nell’immaginario figurativo. Fra le divinità olimpiche e quella la cui iconografia rimane più costante nel tempo e nello spazio nonostante il cambiare degli stili. Una giovane donna con quattro – poi due – ali indossante lunghe vesti che il vento fa aderire al corpo.

Gli elementi essenziali li ritroviamo già nell’attestazione più antica, quella in marmo da Delos opera di Archermos. L’idea del rapido volo è reso qui con il tipico schema arcaico della corsa in ginocchio con il corpo in veduta laterale e le ali e il volto resi frontalmente. La Dea indossa una lunga veste con cintura e un diadema fra i capelli, le quattro ali falcate – due più grandi e due più piccole – sono derivate da prototipi anatolici o fenici. Questo schema ritornerà a lungo nel corso del VI a.C. e con poche varianti lo si ritrova ad esempio in un gruppo di Nikai dall’acropoli di Atene dove però la solidità originaria si stempera nella raffinatezza attica con cui sono resi panneggi e chiome. Ancora intorno al 490 a.C. non doveva essere molto diverso lo schema della Nike votiva eretta a Maratona per celebrare la vittoria sui persiani.

Limitata e spessa incerta la sua presenza nella ceramica dipinta dove spesso è difficile distinguerla da altre figure femminili alate come Iride. La sua figura appare però certa su una coppa laconica da Cirene dove in volo accompagna un cavaliere e su uno skyphos tardo-corinzio di analogo soggetto.

E’ invece proprio la pittura vascolare che a partire dallo stile severo ci attesta le nuove e più originali concezioni della figura eco di soluzioni adottata in primis dalla grande pittura e solo faticosamente fatte proprie dalla plastica. La libertà che la pittura concede permette di superare gli schematismi dell’arte arcaica per far muove la Dea con assoluta liberta nel suo spazio aereo. Il Pittore di Berlino è il capofila di questa nuova tendenza, nella sua produzione Nike compare con regolarità – almeno dieci volte da sola – e con un gran numero di attributi che specificano il tipo di vittoria di cui è apportatrice dall’alloro delle vittorie militari alla cetra per i vincitori degli agoni musicali. In altri casi assiste altre divinità in pratiche rituali e sacrificali facendo propri come attributi la phiale e il thymiatherion. Le Nikai del pittore di Berlino fluttuano con naturalezza nello spazio, senza più le costrizioni delle loro consorelle arcaiche.

La lezione del Pittore di Berlino è fatta propria da tutta una generazione di ceramografi fra stile severo e prima classicità sia quando è stante sia quando compare all’interno di scene più complesse. Il Pittore di Argo la raffigura con la coppa e il kerykeion fra Zeus e Poseidon mentre in una coppa di Brygos entra a far pare del cerchio delle divinità eleusine; infine in un’hydria del Pittore di Leningrado incorona i vincitori di una gara di vasai. Maggiormente connessa al valore militare della vittoria una coppa di Douris a Berlino dove appare ad un guerriero o l’esemplare ricordato da Beazley in cui è armata con scudo ed elmo. Insolita la Nike aptera del Pittore di Euergides che forse trasmette l’iconografia della statua di culto del tempio di Atena-Nike sull’Acropoli ricordata da Pausania (I, 22, 4) dove l’assenza delle ali era connessa alla sua identificazione come ipostasi di Atena.

La plastica degli inizi del V a.C. rinnova la tradizione arcaica senza rompere completamente con essa come attesta la Nike di Callimaco. Un primo superamento della corsa in ginocchio a favore del gesto dell’atterraggio si ritrova in una Nike da Paros con il piede poggiato a terra e le vesti fluttuanti a rendere il tema e in un esemplare del Museo Capitolino di provenienza magno greca che però conservano ancora una certa durezza di tradizione arcaica.

Probabilmente al pieno stile severo si data l’introduzione del tipo della Nike auriga ricordato a Cirene (opera di Kratisthenes) e Olimpia (Pythagoras di Reggio) destinato a enorme fortuna nella ceramografia e nelle arti minori fino a tutta l’età ellenistica (orecchini da Taranto e dal Chersoneso Taurico).

Come per quasi tutti i soggetti divini saranno i cantieri fidiaci a dare il più significativo colpo d’ala all’evoluzione del tema. Purtroppo gran parte delle opere sono conosciute solo in modo indiretto, così le Nikai che accompagnavano Atena e Zeus nelle statue criso-elefantine di Atene e Olimpia dotate di corone auree removibili. L’immagine di Nike in scala ridotta rispetto ad altra divinità diverrà una formula comune nei rilievi e nella ceramografia attica della seconda metà del V e del IV a.C. forse proprio per suggestione del paradigma fidiaco. Conservata è invece la figura sul frontone orientale del Partenone dove compariva fra Zeus ed Hera vestita con peplo fermato da una cintura anziché dal più canonico chitone con mantello.

Nei decenni successivi Paionos di Mende con la Nike di Olimpia celebrante la vittoria dei messeni e dei naupatti su Sparta riprende lo schema già visto nella Nike di Paros portandolo a perfezione assoluta (essendo già stata trattata in dettaglio si rimanda a https://infernemland.wordpress.com/2014/01/06/le-contese-della-bellezza-commissioni-artistiche-e-lotta-politica-nella-grecia-del-v-a-c/).

La documentazione epigrafica attesta una serie di Nikai erette sull’acropoli ateniese fra il 434 e il 410 a.C., di queste nulla si conosce sul piano iconografico ma si può pensare che abbiano influenzato le figure del fregio di Atena Nike realizzate fra il 409 e il 406 a.C. dove appaiono in funzione di sacrificanti.

La plastica del IV a.C. non presenza particolari novità rispetto a quella del secolo precedente di cui continua a rielaborare le creazioni principali. Le Nikai acroteriali del tempio di Epidauro attribuibili alla bottega di Timotheos rielaborano con gusto marieristico la Nike di Paionios mentre la base attica dalla Via dei Tripodi di Atena presenta solenni Nikai con patere in cui ancora traspare un gusto post-fidiaco.

Nell’ultima ceramica figurata appare soprattutto in relazione ad altre divinità, si afferma il tipo della Nike auriga per Zeus ma anche per Eracle in occasione della sua apoteosi e sempre al fianco dell’eroe appare in un Aryballos da Melos con il giardino delle Esperidi. Su un’anfora sempre da Melos affianca Zeus nella gigantomachia. Nello stile fiorito tardo attico viene a volte associata alla sfera di Afrodite di cui guida il carro con cui la Dea si reca al giudizio di Paride quasi a incarnare il potere vittorioso della bellezza femminile. In ambito apulo compaiono busti di Nike con piccole ali sporgenti dalle spalle.

Un’importante serie di novità si afferma invece in età ellenistica. Se a Pergamo la figura di Nike che incorona Atena sul fregio della gigantomachia deriva ancora da motivi di piena età classica riletti con il gusto virtuosistico del tempo sarà a Rodi che lieviteranno le maggiori novità.

L’immagine simbolo della Dea per l’età ellenistica è infatti quella eretta dai rodi a Samotracia per celebrare la vittoria all’Eurimedonte contro Antioco III. Posta su una base a forma di prora rostrata la Nike sembra guidare la nave alla battaglia, il vento marino agita il panneggio facendolo aderire al corpo che emerge in tutta la sua sontuosa bellezza mentre la curva delle ali – ormai pienamente realistiche e lontane da ogni astrazione tipologica – si allungano domando alla figura un senso di irresistibile slancio. Concezione simile – anche nella struttura del monumento navale di sostegno – presenterà la successiva Nike dell’agorà di Cirene. La fortuna del soggetto è confermata dalle numerose copie o varianti attestate nella piccola plastica – fra cui un esemplare a torso nudo nei Musei Vaticani – nonché negli acroteri del Monumento dei Tori a Delos.

Era invece rappresentata in volo la Nike di Megara ma se l’impianto è ancora tardo classico totalmente nuovo è il trattamento del panneggio barocco e impetuoso. Al tardo ellenismo neo-attico si data invece l’introduzione di un tipo arcaicizzante che avrà grande fortuna nei monumenti dei Citaredi e che sarà ripreso con una certa frequenza in età romana.

VICTORIA

Rare le attestazioni della figura nell’Italia pre-romana e in Etruria, su alcuni specchi etruschi appare insolitamente nuda per associazione con figure alate della tradizione locale come le Lase.

La Vittoria romana raramente si distacca dai tipi elaborati in età ellenistica. Tali rimangono l’abbigliamento, il tipo delle ali, gli attributi con l’aggiunta del ramo di palma – già conosciuto dall’arte greca ma ora usato con maggior frequenza – e del trofeo di armi. Il legame con la sfera militare e la libertà di collocazione spaziale ne fanno uno dei soggetti preferiti per la decorazione di archi trionfali e monumenti onorifici fino alla fine della classicità e oltre giungendo con variazioni di stile più che di sostanza fino alla prima arte bizantina – colonna di Onorio – attraverso tutta l’età imperiale romana: archi di Tito, Settimio Severo e Costantino.

Alla consacrazione augustea della statua di Victoria nella Curia Augusta risale l’introduzione del tipo della Vittoria in equilibrio con un solo piede sul globo terrestre che a partire da Probo verrà adottato anche come insegna imperiale. La versione più fedele – purtroppo mutila degli attributi – è stata riconosciuta in una statuetta da Cirta mentre l’esemplare di Kassel da Fossombrone pur presentando alcune varianti di impostazione conserva il globo d’appoggio.

Una caratteristica dell’epoca romana è la trasformazione in Vittoria di immagini originariamente diverse, il caso più noto è quello dell’Afrodite di Brescia trasformata in Vittoria in epoca flavia con l’aggiunta delle ali (vedi https://infernemland.wordpress.com/2014/04/17/lafrodite-vittoria-di-brescia-qualche-considerazione/) il cui tipo ricompare anche sulla colonna traiana e sulla base dei decennali di Diocleziano. Altra tipologia oggetto di simile adattamento è quella delle saltantes Lacaenae di Kallimachos che appaiono trasformare in Vittorie su candelabri e decorazioni di corazze.

Nike di Archermos da Delos

Nike con cetra da un’hydria del Pittore di Berlino.

Nike dei Rodi dal santuario del Grandi Dei a Samotracia

Immagine della Vittoria (tipo Afrodite Vittoria di Brescia), particolare del rilievi della Colonna Traiana

Read Full Post »

L’Arsinoe III di Mantova

Uno dei migliori ritratti ellenistici in bronzo è quello conservato a Mantova dal 1840, proveniente dall’Egitto e già nella collezione di Giuseppe Acerbi, regio-imperial console in Egitto dal 1826 al 1834.

Parte originariamente di una statua a figura intera si conserva oggi solo la testa, spezzata all’altezza del collo. A essere raffigurata è una donna matura dai tratti fortemente individuali nonostante l’inevitabile idealizzazione di un ritratto ufficiale. La fronte alta e bombata su cui risaltano le sopracciglia, l’arcata oculare ribassata sotto cui si aprono gli incassi per gli occhi in origine aggiunti in altro materiale, la bocca piccola, con le labbra carnose rivolte verso il basso, le guance piene e carnose e soprattutto il naso, lungo e affilato con una piccola ingobbatura a circa metà del dorso e radice con accentuata insellatura permettono di riconoscervi con sicurezza un ritratto di Arsinoe III Philopator moglie di Tolomeo IV Philopator e madre di Tolomeo V Epiphanes, regina fra il 217 e il 204 a.C.

L’acconciatura presenta due bande ondulate separate da una scriminatura centrale che scendono sulle tempie per poi essere spinte sul dietro della nuca dove sono raccolte in uno chignon attorto verso l’alto. Tanto l’acconciatura quanto i tratti del volto sono alquanto prossimi a una serie di ottadracme auree emesse da Tolomeo V nei primi anni di regno momento cui si può datare con verosimiglianze anche il ritratto mantovano quando il giovane sovrano celebrò con regolarità il ricordo della madre recentemente defunta; rispetto alle serie monetarie la maggior differenza è data dall’assenza della stephané.

Il ritratto rientra in una tipologia creata dal primo ellenismo e che proprio nell’Egitto Lagide aveva trovato le prime significative attestazione quella del ritratto femminile – sconosciuto all’età classica – di taglio sostanzialmente realista nonostante l’adattamento dei tratti individuali a  un gusto formale ed espressivo di derivazione classica. Un precedente di circa un secolo anteriore si può vedere nella bella testa menfita del museo di Boston identificabile forse con un ritratto di Arsinoe figlia di Tolomeo I e sposa di Lisimaco di Tracia sempre che non si tratti di un ritratto privato che fa propri moduli dell’iconografia ufficiale.

Rispetto a quest’immagine giovanile – e quindi più naturalmente propensa a un processo di rilettura in forme ideali – l’Arsinoe III di Mantova segna significativi passi avanti. Il volto solenne e maestoso della defunta regina acquisisce nel processo di idealizzazione classica un senso di pacata grandiosità che conferisce alla figura un’aura quasi divina pur senza modificarne i tratti individuali che restano perfettamente realistici; un primo passo di quell’integrazione fra realtà storica e ideale divino che ritroveremo nei successivi ritratti analizzati.

La provenienza della scultura è ignota anche se sicuramente si tratta dell’Egitto, qualche difetto di fusione tende a escludere una realizzazione nell’ambito delle officine auliche di Alessandria e potrebbe indicare una committenza privata o regionale riproducente un modello ufficiale.

La principessa dei Musei Capitolini

Alta circa 40 cm la testa in stile greco-egizio dei Musei Capitolini è fra le immagini più celebri del sincretismo culturale tolemaico. A essere raffigurata è una giovane donna dai tratti morbidi e aggraziati, il viso è ovale, le superfici nitidamente sfumate, gli occhi dal profilo leggermente allungato scavati per essere inseriti in altro materiale; la bocca piccola, carnosa, con le labbra dai margini rivolti verso l’alto quasi intente a un sorriso, piccolo e carnoso il mento.

L’acconciatura è forse l’elemento più caratteristico della figura. La giovane donna presenta infatti una parrucca di tipo “libico” dal trattamento palesemente non naturalistico in cui non vanno visti i capelli della giovane ma una parrucca d’apparato che la policromia originaria doveva ulteriormente evidenziare. Al di sopra della parrucca è un copricapo ad ali di avvoltoio al centro del quale un incavo circolare doveva servire come alloggiamento della testa dell’uccello verosimilmente in metallo.

L’opera datata su basi stilistiche al II a.C. – sono stati avanzati confronti con le sculture di Lykosoura per le caratteristiche del volto e lo sfumato delle superfici – risulta ampiamente rilavorata. Il collo è stato tagliato e si è creato un perno per inserirla in un corpo diverso; quest’operazione ha comportato anche un drastico taglio alle frange laterali della parrucca che dovevano scendere fino a seno come si può vedere in un’immagine di Arsinoe II in pietra scura e di fattura più esplicitamente egittizzante al Museo di Torino; evidenti trace di rilavorazione sono presenti anche sul retro della testa per adattarla a un’immagine a tutto tondo chiamata a sostituire una concezione originale di scultura-pilastro tipica del mondo tolemaico. Le rielaborazioni sono condotte con ottima capacità tecnica e mostrano una piena comprensione del soggetto, adattato ma non stravolto, il che indica con buona approssimazione un lavoro datazione all’età imperiale romana. L’inserimento di teste egittizzanti in corpi non pertinenti è attestato a Villa Adriana. L’uso del marmo pentelico e il forte classicismo che investe la figura fanno pensare a una scultura votiva realizzata in Grecia o nel Mediterraneo orientale e verosimilmente dedicata in qualche importante santuario isiaco. In specie l’uso del materiale tenderebbe a escludere una provenienza egiziana – dove l’uso del marmo pentelico è alquanto sporadico – pur di fronte a uno schema iconografico inequivocabilmente tolemaico.

Portata a Roma dall’originaria luogo di esposizione deve essere stata consacrata in un importante tempio cittadino, si è proposto al riguardo l’Iseium Metellinum edificato tra il 72 e il 64 a.C. I restauri potrebbero essere conseguenti ai danneggiamenti subiti dal complesso durante le repressioni contro i culti isiaci della primissima età imperiale mentre i restauri andrebbero datati al rinato interesse verso i culti orientali che si afferma a partire dall’età flavia e che raggiunge il suo apice nel II d.C.

Ancora incerta l’identificazione del personaggio raffigurato. L’acconciatura indica un sincretismo fra Iside e Nekhbet cui probabilmente va aggiunta in chiave greca Afrodite che come vedremo anche negli esempi successivi è strettamente connessa a Iside nel mondo tolemaico di contro è stato giustamente notato come nonostante la forte idealizzazione il volto presenti una propria individualità che trascende la semplice immagine ideale per avvicinarsi a un ritratto per quanto trasposto in forme divine. Ormai scartata l’identificazione con Berenice II per la differenza dei tratti fisiognomici e indimostrabile quella con Cleopatra I di cui troppo mal documenta è l’immagine appare comunque verosimile vedervi il ritratto ideale di una regina o di una principessa tolemaica assimilata a Iside.

La Cleopatra III – Afrodite di Rodi

Una statuetta da Rodi sicuramente derivata da un modello ufficiale alessandrino segno un passo significativo nello sviluppo dell’iconografia reale tolemaica in rapporto alle immagini divine.

La piccola scultura – ma qualitativamente di altissimo livello con punte di autentico virtuosismo nello sfumato del nudo e nella resa dei capelli – si presenta come una variante dell’Afrodite accovacciata di Doidalsas (anch’essa verosimilmente evocante un’assimilazione divina per una regina di Bitinia) riletta secondo un gusto greco-egizio ben riconoscibile nella struttura formale al di sotto del raffinato classicismo delle superfici. Il raffinato ritmo spiraliforme dell’originale micro-asiatico lascia qui spazio a una visione totalmente frontale in cui i piani costruttivi sono ribaltati per permettere una visione frontale del torso nonostante la presentazione di profilo degli arti inferiori, un antico stilema faraonico ancora pienamente vitale nonostante le forme greche.

Anche il pudico gesto dell’originale lascia qui spazio a un’esaltazione del luminoso nudo della Dea che si offre allo sguardo dello spettatore nell’assoluta imperturbabilità data dall’infinita distanza che la separa dagli astanti. Il gesto delle mani è insolito, se infatti si riprende il movimento dell’Anadiomene di stringersi i capelli con le mani – come nell’Afrodite di Cirene vedasi esemplare della Galleria Colonna – qui il gesto non è però quello di strizzarsi i capelli appena usciti dall’acqua ma quello di scioglierli dal diadema che ancora li ferma.

Praticamente invisibile frontalmente ma ben evidenziato da lato il diadema regale che le stringe i capelli è il primo, significativo indizio della natura regale del personaggio.

In questo l’identificazione non da problemi: la bocca piccola, le guance piene, il naso dal dorso largo che continua la curvatura delle arcate sopraccigliari, tutti elementi che ritroviamo nelle serie monetarie e sulla “Tazza Farnese” e che permetto di identificare sicuramente l’Afrodite di Rodi come un ritratto ideale di Cleopatra III Thea. L’identificazione della regina con la Dea è qui totale e rimanda a un più complesso sincretismo in quanto Afrodite deve essere intesa come Iside-Afrodite. Cleopatra III appare identificata come Iside sulla “Tazza Farnese” e lo schema della statuetta trova confronti con numerose immagini isiache come nel fregio del muro di cinta del tempio di Horus a Edfu (databile anch’esso agli anni di Cleopatra III e Tolomeo VIII)  in cui le suggestioni greche sono rilette in stile prettamente egizio e in un’edicoletta votiva del Museo di Torino che attesta la fortuna dello schema anche nell’ambito di un’arte prettamente popolare.

Mito e realtà si fondono in questa raffinatissima statuetta in cui si incarnano i valori più puri dell’arte tolemaica; il suo gusto elegantemente aneddotico, il gioco erudito dei sincretismi, la capacità di fondere in una nuova estetica perfettamente coerente le diverse tradizioni culturali del regno lagide.

Iside a Roma. Cleopatra VII e la Venere dell’Esquilino

La Venere dell’Esquilino ci porta agli ultimi bagliori dell’ellenismo ormai giunto al termine della sua parentesi storico – non culturale perché Roma è già e ancor più diverrà nella prima età imperiale un’autentica metropoli ellenistica – e alla più nota regina tolemaica, quella Cleopatra VII le cui vicende si sono impresse con un segno indelebile nell’immaginario collettivo.

Ritrovata nel 1874 durante gli scavi di Villa Palombara sull’Esquilino la Venere che dal colle prende identificativo rappresenta uno dei più luminosi esempi della cultura non solo artistica del tardo-ellenismo. I sicuri richiami alla sfera egiziana hanno da subito indicato a vedere in essa un’immagine di Afrodite – Iside o per alcuni forti tratti individuali l’immagine di una sacerdotessa isiaca assimilata alla Dea.

L’ipotesi avanzata da Paolo Moreno di vedere invece in essa un ritratto ideale di Cleopatra VII assimilata alla Dea come l’omonima antenata nonostante l’originalità della proposta appare allo stato attuale la più convincente.

L’immagine è quella di una giovane donna pronta a scendere nel bagno. Il corpo è nudo, luminosissimo nella politura delle superfici, un nudo nervoso lontano dalla morbidezza di tante Afroditi ellenistiche in cui è facile ipotizzare un elemento naturalistico, i seni piccoli, distanziati fra loro, i capelli raccolti con apparente disordine mentre l’assenza delle braccia impedisce di valutare il gesto compiuto. Al suo fianco un piedistallo fiorito sorregge un’anfora intorno alla quale è arrotondato il sacro serpente di Iside e sulla quale la Dea appoggia con noncuranza il mantello.

Per quanto idealizzati i lineamenti del volto sono quanto mai vicini al ritratto di Cleopatra a Berlino o a quello di Cherchell raffigurante la grande regina o la figlia Cleopatra Selene divenuta regina di Mauritania: mento leggermente prominente, labro inferiore carnoso contrastante con quello superiore più sottile e nervoso, ovale delle guance sfinato a triangolo, naso dal dorso largo le cui linee continua nell’arcata sopraccigliare, occhi allungati, fronte bassa coronata dalla caratteristica frangia di riccioli.

L’impostazione generale della figura è perfettamente coerente sul piano cronologico e fornisce indizi preziosi sul luogo di realizzazione. L’impostazione generale, la distanza fra i seni, le angolazioni nette a segnare le partizioni del corpo si ritrovano nell’Atleta di Villa Albani attribuito a Stephanos, scultore greco attivo a Roma e legato all’orbita cesariana.

Molti dettagli rimando all’Egitto e a una sfera più regale che divina. L’anfora è posta su un basamento rivestito di rose, sacre ad Afrodite ma non ignote al simbolismo isiaco, mentre egiziano e regale è il serpente che si avvolge all’anfora che fin dall’epoca di Tolomeo VI era stato recuperato come simbolo di regalità e di preciso collegamento con le tradizioni faraoniche. Sfuggente ma fondamentale il dettaglio dei sandali calzati dalla donna che contrasta con la perfetta nudità delle figure divine e riporta alla sfera prettamente umana cui apparteneva anche la regina.

Appare verosimile ipotizzare nell’opera un ritratto ideale di Cleopatra VII eseguito nella cerchia cesariana, probabilmente in occasione del soggiorno urbano della regina fra il 46 e il 44 a.C.; la presenza di frammenti derivati da copie del modello indica che l’opera doveva godere di una certa fortuna, elemento non frequente per una scultura contemporanea e che attesta il prestigio della commissione.

Ritratto in bronzo di Arsinoe III (Mantova)

Ritratto di principessa tolemaica come Iside-Nekhbet. (Roma, Musei Capitolini)

Cleopatra III come Afrodite-Iside (Rodi, Museo)

Cleopatra VII come Afrodite-Iside “Venere dell’Esquilino” (Roma, Centrale Montemartini)

Read Full Post »

L’integrazione fra arte e natura, fra naturale e costruito, la volontà di intervenire sulla natura trasformandola ma al contempo lasciando che l’intervento umano si integrasse in essa quasi fosse un’unica essenza è una delle caratteristiche più originali dell’arte ellenistica. Si presentano qui alcuni esempi – realizzati o rimasti a livello progettuale – di questa tendenza lasciando aperta la riflessione dei lettori su alcuni casi ancora incerti presenti sia in Oriente che in Occidente. Si tratta di pochi esempi di un’insieme molto più vasto e articolato di testimonianze alcune delle quali purtroppo irrimediabilmente perdute (pensiamo al rapporto con l’acqua che doveva caratterizzare la Tyché di Antiochia) altre così complesse e particolari da meritare una più approfondita trattazione di dettaglio (Sperlonga, Arsameia sul Nymphaios).

 L’Alessandro di Deinokrates

Un possibile precedente a questa tendenza si può forse ritrovare nell’incontenibile fantasia di Deinokrates contemporaneo di Alessandro e autore del piano regolatore di Alessandria. Al fianco della più tradizionali attività di architetto e urbanista conviveva in lui la personalità di un visionario. Vitruvio ricorda come avesse concepito il progetto di scolpire integralmente il Monte Athos trasformandolo in una statua colossale di Alessandro che reggesse con una mano su una città e con l’altra una coppa dalla quale le acque del monte si riversassero in mare. L’opera non fu ovviamente mai realizzata in quanto andavo oltre qualunque possibilità tecnica del tempo ma appare verosimile pensare non a una scultura a tutto tondo ma a un alto-rilievo che sfruttasse rielaborandolo il naturale andamento del pendio. Calcolate le dimensioni la città doveva essere una vera cittadina posta sotto la mano protettrice del Re mentre una serie di canalizzazione avrebbe deviato le acque naturali del monte verso la coppa per poi farle precipitare a mare.

Oltre a rappresentare un ideale riferimento per ben note realizzazione moderne – di fatto solo i progressi tecnologici avvenuti nella seconda metà del XIX secolo hanno reso possibili interventi simili e comunque più limitati – l’idea appare estremamente interessante proprio per la sua capacità di intervenire sull’ambiente naturale facendolo diventare l’elemento generatore dell’opera d’arte che ritroveremo nella nave di Lindos e che sarà così caratteristico di tutta la mentalità ellenistica trovando nell’urbanistica e nell’architettura gli esempi più compiuti dalle terrazze di Pergamo ai santuari dell’Italia romana.

Alceta a Thermessos

Alceta, fratello minore di Perdicca, restava dopo la congiura di Menfi l’ostacolo maggiore ai progetti di spartizione del Regno di Alessandro portati avanti dai Diadochi. Abile comandante, distintosi al fianco del macedone come stratego dei pezeteri era stato incaricato di governare la Pisidia dal fratello dove stato capace di conquistarsi l’affetto sincero di questi rudi montanari. Sconfitto da Antioco nel 318 a.C. si rifugio fra i monti di Thermessos dove si tolse la vita per non cadere nella mani del vincitore. I pisidi gli attribuirono esequie degne di una figura mitica associandolo all’eroe civico Bellorofonte il cui tragico destino sembrava riflesso dall’esperienza umana del giovane principe.

Per Alceta un’intera montagna fu trasformata in sepolcro, la sua sepoltura è l’ultimo è più monumentale esempio delle tombe rupestri della Licia – e licie dovevano essere le maestranza chiamate a realizzarlo – e il sego di un’epoca nuova che si stava aprendo che è che stava già profondamente trasformando le concezioni del potere e dello spazio.

Purtroppo il crollo della facciata rende difficile farsi un’idea precisa del monumento ma quello che resta è di primario interesse. Sono ancora pienamente riconoscibili il letto funebre che serviva da sarcofago, le nicchie per le offerte, il fregio con armi dei pezeteri che ricordava i trionfi di Alceta al seguito di Alessandro.

Ma è all’esterno che rimangono pur danneggiate le immagini più interessanti. Qui la superficie della roccia è stata lavorata in modo superficiale, lasciando in evidenza lo strato naturale e le sue irregolarità, la roccia stessa evoca il paesaggio montuoso di cui fa parte e in cui si svolgono le vicende narrate e qui rimane l’eroica figura di Alceta che impenna il destriero con il gesto di Bellerofonte che sprona Pegaso a prendere il volo mentre il mantello si gonfia alla spalle del principe come a definire il profilo di un’ala mentre la corazza che richiama quella di Alessandro sul mosaico della casa pompeiana del Fauno ricala l’immagine nella realtà storica contingente.

Arte e natura, storia e mito si fondono nell’immagine dell’infelice principe fra le montagne della Pisidia in un’opera che pur nella sua provincialità rappresenta una delle prima significative attestazione dei tempi nuovi che il fulmine di Alessandro aveva fatto nascere al suo passaggio.

 La nave di Lindos

Rodi ha rappresentato per tutto il periodo ellenistico uno dei più fecondi terreni di sperimentazione artistica. La ricostruzione del santuario di Atena a Lindos successivo al sisma che aveva duramente colpito l’isola nel 228 a.C. offri un’occasione straordinaria per gli artisti di sperimentare progetti fino a quel tempo impensabili.

Un primo intervento fu lo scavo di un’ampia esedra lungo la strada che saliva al tempio e utilizzata come un monumentale sedile di pietra. Questa struttura già presente al momento della ripresa dei restauri viene ora rilavorata e trasformata nel profilo di una nave da guerra.

L’incarico dell’opera fu affidato a Pitokritos, figlio di Timocrate, originario di Eleutherna di Creta ma già stabilità a Rodi prima del terremoto e in possesso della cittadinanza rodia affiancato da Asclepiodoro figlio di Zenone. Pitokritos doveva essere artista di forte capacità inventiva, perfettamente in possesso di quel gusto barocco dello stupore e della meraviglia che dominava l’estetica rodia.

Il risultato fu uno dei più monumentali rilievi del mondo antico. Sulla parte rocciosa prese vita una triemolía da guerra perfettamente dettagliata lunga 5 m ed alta 3 m. Il tipo rappresentato corrisponde perfettamente alla variante rodia di questo tipo di imbarcazione con scafo basso, poppa ricurva fortemente marcata e terminante con ricco aplustro ovvero quegli elementi che rendevano celebri per velocità, maneggevolezza le triremi rodie e che negli stessi anni erano celebrati dai rilievi con rostro che decoravano i nuovi arsenali cittadini costruiti negli anni subito precedenti. L’opera era completata dalla statua bronzea di un ammiraglio purtroppo ignoto posta in piedi nella parte più larga dell’imbarcazione, subito all’interno dello scafo.

L’impianto complessivo era completato sul versante opposto dell’acropoli dalla costruzione di un monumento a prora di nave che trasformava l’intera arce in una ideale nave di pietra.

L’importanza del monumento navale per i rodi è attestata dalla rapida e duratura fortuna del tema. Lo stesso tipo di prora serviva di basamento alla Nike di Samotracia eretta nel santuario cabirico dai Rodi per ricordare la vittoria riportata nel  190 a.C. dal navarca Eudamo a Side su Antioco di Siria e lo stesso tipo di nave si ritrova nel gruppo di Scilla ritrovato a Sperlonga ma di accertata fattura rodia. Ma proprio da Sperlonga proviene la più tarda ma assonanza con l’opera di Pitokritos, la trasformazione in foggia di prora del contrafforte roccioso su cui si innesta l’apertura della grotta naturale. Intervento databile ormai ad età romana che non potrebbe più ellenistico per lo spirito che le anima, perfetta fusione di naturale e costruito. Non va inoltre dimenticata la suggestione microasiatica – e forse specificamente rodia – che si può ritrovare nella trasformazione in forma di nave dell’Isola Tiberina sicuramente connessa ai miti relati all’introduzione del culto di Asklepios a Roma ma altrettanto innegabilmente permeata di quel linguaggio ellenistico asiano così presente nel Latium vetus della media e tarda repubblica.

I “Santoni” di Acre

Anche l’Occidente non manca di significative testimonianze al riguardo. Uno degli esempi più noti è quello dei rilievi votivi di Akrai nell’attuale comune di Palazzolo Acreide opera di primaria importanza per comprendere il temo del rilievo monumentale in ambiente naturale nell’Occidente ellenistico ma di difficile interpretazione a causa del cattivo stato di conservazione dovuto alla lunga esposizione alle intemperie e alla scarsa qualità della roccia di base.

L’intera superficie del colle Orbo è stata rilavorata con lo scavo di dodici nicchie principali con immagini di divinità più altre secondarie prive di rilievi e probabilmente destinate all’ostensione di oggetti di culti.

In ben dieci nicchie compare la figura di una grande Dea in trono – stante nelle due nicchie rimaste – vestita con lungo chitone e coronata con polos. Questa figura centrale è affiancata da altri personaggi in scala ridotta che contribuivano a specificare il carattere del culto.

Per quanto lo stato di conservazione renda difficili valutazioni precise il riconoscimento fra le figure secondarie di Hermes e di Cerbero permette di collocare la scena in un contesto ultramondano. Appare quindi verosimile identificare la divinità rappresentata non tanto in Cibele – come pure si è proposto – quanto piuttosto in Kore-Persefone, ipotesi che troverebbe solido appoggio nella centralità dei culti tesmoforici in Sicilia.

Per quanto rovinati i rilievi sembrano mostrare apparentamenti con alcune produzioni scultoree siceliote del IV a.C. che potrebbero indicare una datazione fra la fine del secolo e l’inizio del successivo mentre i legami fra scultura e contesto naturale potrebbero indicare un abbassamento alla piena età ellenistica. Allo stato attuale mancano dati certi al riguardo.

Lindos. La nave di Pitokritos

Thermessos. Rilievo con Alceta a cavallo

I “Santoni” di Palazzo Acreide in un’incisione del XVIII secolo.

 

Read Full Post »

HELIOS

Oggetto di culto fin dalla più nota antichità ellenica Helios compare nel mondo figurativo con il pieno arcaismo. Le immagini più antiche si ritrovano su vasi attici a figure nere ove compare alla guida del cocchio trainato da cavalli alati (anfora di Vienna, lèkythos di Atene) che in alcuni casi può comparire in visione frontale (skyphos da Taranto), in alcune rappresentazioni compare in compagnia di Eracle (skyphos del Museo nazionale di Atene). In queste immagini più antiche il Dio è barbuto e indossa un copricapo a calotta.

La successiva produzione a figure rosse arricchisce l’immaginario ma non lo trasforma radicalmente. L’immagine tradizionale continua a vederlo come auriga del carro celeste. Ciò che cambiano sono gli schemi compositivi – con la rigida frontalità arcaica che lascia spazio a soluzioni in scorcio sempre più ardite e dinamiche – il tipo di carro ora spesso a quattro cavalli e il prevalere del tipo imberbe pur ritrovandosi ancora nel V a.C. immagini barbate di tradizione arcaica (cratere di Detroit), scompare di solito il berretto arcaico sostituito dalla corona radiata che sarà da ora in avanti il suo tratto distintivo. Il celebre cratere 1867 di Londra con il cocchio di tre quarti lanciato al galoppo e guidato da un Helios vestito con chitone leggero senza maniche incarna in pieno l’immagine “classica” del Titano (l’opera si data intorno al 430 a.C.).

La rivoluzione fidiaca investe anche questa figura. Se Helios resta escluso dalle assemblee divine può però accompagnare gli Dei come accade sul fregio partenonico dove i carri di Helios e Selene aprono e chiudono il fregio o come doveva essere sul trono di Zeus a Olimpia descritto da Pausania (V, II, 8).

In età tardo-classica ed ellenistica la figura gode di grande fortuna e partecipa a complessi cicli figurativi comparendo al fianco di Selene, Endimione, Eros, Psiche, nel giudizio di Paride e in un gran numero di altre scene epiche o mitologiche cui spesso fornisce solo una componente ambientale (e come tale insieme alla sorella ricomparirà nel coronamento dei sarcofagi romani di età medio-imperiale).

La ceramica figurata italiota riprende spunto da quella attica del secolo precedente ma le composizioni sono più pacate, gli scorsi meno arditi, e non troveremo l’impeto vitalistico degli originali attici. Il carro è speso in un tre quarti quasi frontale con i cavalli stanti o in lento passo da parata piuttosto che lanciati al galoppo (Cratere di Boston 03.804 di fabbricazione apula). Nella ceramica di Gnathia comincia a comparire la sola testa radiata che godrò di ampia fortuna fino alla fine dell’antichità e che ritroveremo con frequenza sui mosaici di età imperiale sia isolata (a Sparta) sia in complesse composizioni cosmologiche come a El Jem dove insieme a Selene e alle stagioni circonda il busto di Saturno-Annus.

Nella scultura monumentale due sono le testimonianze fondamentali. In primis il celeberrimo “colosso” eretto a Rodi da Cares di Lindos per celebrare la vittoria su Demetrio Poliorcete. Per quanto irrimediabilmente perduto se ne può fare un’idea dall’Helios di Santa Marinella al Museo di Civitavecchia. Nudo, in posizione chiastica, la faretra a tracolla e il braccio destro sollevato – a reggere la fiaccola anche se l’arto è andato perso – il volto glabro, il capo che dobbiamo immaginare radiato.

Il secondo è il rilievo del grande altare di Pergamo dove partecipa vestito da apobates alla gigantomachia. La scultura decorativa riprende spesso il tema del carro solare spesso con ardite soluzioni prospettiche che trasportano in scultura schemi originariamente pensati per la pittura (metopa da Ilio a Berlino) così come frequenti erano le immagini stanti spesso assimilate nell’acconciatura al ritratto di Alessandro Magno (erma Azara). Un riflesso di queste produzioni si ritrovano in copie di epoca romana come la testa di Heliopolis ancora imbevuta di spirito ellenistico o il più accademico busto di Palazzo Lazzeroni a Roma. In età romana – ma di pretta suggestione ellenistica – è il Colosso di Nerone assimilato a Helios eretto nei pressi della Domus Aurea di cui si è proposto di vedere un frammento nella mano colossale in bronzo dei Musei Capitolini ipotizzando un riuso in età costantiniana del colosso neroniano mentre la testa si può forse riconoscere nell’Helios radiato del Louvre.

In età ellenistica – e verosimilmente in ambiente pittorico – vengono creati gli schemi relativi alle storie di Fetonte di cui restano echi in età romana nella Domus Aurea, nella Villa della Farnesina e in molti sarcofagi. L’immagine più originale è quella di Helios in trono di fronte al quale il figlio chiede gli venga prestato il carro. In alcuni esemplari la testa del Titano non appare coronata.

L’iconografia ufficiale romana farà proprio il tema del carro solare – spesso insieme a quello lunare – come simbolo di perennitas e di eterno rinnovamento strettamente legate al culto imperiale. In questa funzione compare con frequenza fin dall’Augusto di Prima Porta come elemento decorativo delle loriche imperiali almeno fino a Nerone dopo il quale il tema tende a perdere di favore forse per l’eccessivo uso fattone dalla propaganda neroniana. Nel II secolo torna però in auge come attesta un loricato acefalo alla metà del secolo (Adriano o Antonino Pio)  fino alle sistematiche assimilazioni solari dei Severi (Eliogabalo-Heios da Carnuntum) e degli imperatori del III secolo fino ai tetrarchi e a Costantino anche se qui l’antico Helios greco a lasciato il campo al Sol Invictus mediato dalle religioni solari della Siria.

Oltre che sulle loriche il tema dei carri celeste compare co n analoghe funzioni su molti monumenti onorari fino ai tondi dell’Arco di Costantino ultima rielaborazione nel gusto del tempo di moduli di derivazione classica.

Il tema è ripreso con una certa frequenza anche sui mosaici nel III d.C. sui mosaici pavimentali della villa di Boscéaz e alla fine del secolo nel mosaico parietale di uno degli ipogei della necropoli vaticana e in oggetti di arredo liturgico e di arti suntuarie. Nella patera di Parabiago – ormai alla fine dell’antichità – i carri del Sole e della Luna coronano superiormente il trionfo di Cibele. La stele votiva romana dedicata a Sol Sanctissimus nel II d.C. con busto radiato e aquila si rifà apertamente all’iconografia palmirena di Malakbel ma questo ci porta alle complesse problematiche relative all’iconografia degli Dei solari levantini e mesopotamici che troppo ci allontanerebbe dal tema del presente intervento e che in parte è stata già trattata (https://infernemland.wordpress.com/2011/02/27/divinita-armate-in-siria-considerazioni-di-iconografia-fra-roma-e-loriente/).

SELENE

L’iconografia della Titanessa lunare si afferma ancor dopo quella del fratello. E’ infatti solo al passaggio fra la stagione della ceramografia attica a figure nere  a quella a figure rosse che la sua figura comincia ad assumere una consistenza iconografica. Si è riconosciuta Selene in alcuni grandi volti femminili entro disco datati intorno al 500 a.C. (coppa di Sosias a Berlino, coppa del Pittore di Elpinikos a Bonn).

Di poco posteriori le raffigurazioni sul carro che riprendono adattandoli schemi iconografici concepiti originariamente per Helios come in una kilyx di Brygos a Berlino datata ai primi decenni del V a.C. in cui si riprende il carro in visione frontale di tipo arcaico. La Dea indossa chitone e himation e porta sul capo un sakkos decorato a losanghe colorate.

Intorno alla metà del secolo l’immagine sul carro e affiancata e spesso sostituita da quella della Dea a cavallo (o sul dorso di un asino) come nell’oinochoe del pittore di Egisto a Firenze. Selene cavalca all’amazzone e veste con l’abito tradizionale mentre una semplice tenia ne ferma i capelli; il crescente lunare posto al suo fianco identifica con certezza la figura. E’ uno schema destinato a lunga fortuna che ritroveremo ancora a fine secolo nell’opera del Pittore di Meidias in cui il soggetto è riletto con gusto virtuosistico nella postura e nei ricchi panneggi (cratere a Vienna).

A partire dal complesso partenonico la figura di Selene sul cocchio o a cavallo viene sempre più spesso utilizzata per dare alle scene rappresentate u inquadramento cosmico. Mentre la tarda ceramografia attica recupererà il tipo della semplice testa entro disco come in un cratere frammentario del Pittore di Protogonos a Berlino dove precede Nyx cavalcante.

In età ellenistica la sua iconografia tende a complicarsi a seguito di processi sincretistici sempre più complessi. Tratti di Selene si ritrovano in Artemide, Ecate, Ilizia rendendo a tratti sempre più complesso identificare l’esatta figura rappresentata. In età romana l’identificazione con Artemide sarà quasi esclusiva salvo nei casi in cui la figura – di solito su carro – sia chiamata a dare il semplice inquadramento ambientale a scene più complesse o in monumenti pubblici dove insieme a Helios incarna i valori di Aeternitas del potere imperiale (fino ai clipei dell’arco di Costantino). Forse con Selene si può identificare la divinità raffigurata in una statua del Museo Pio-Clementino con chitone smanicato, mantello gonfiato a formare un nimbo alle sue spalle, crescente lunare e fiaccola.

L’immagine più importante per il periodo ellenistico è quella nella gigantomachia di Pergamo dove vestita con un leggero chitone avanza a cavallo verso la mischia.

In età romana un soggetto che gode di immensa fortuna è quello della visita notturna di Selene all’amato pastore Endimione. Creati probabilmente in età ellenistica e in ambito pittorico gli schemi iconografici del mito conoscono una fioritura rigogliosa in età medio-imperiale per la decorazione di sarcofagi. Riletto in chiave escatologica e salvifica il mito è fra i preferiti nella decorazione funeraria e in molti casi la coppia protagonista porta il ritratto del defunto e della sua sposa che giunge a visitarlo (interessante al riguardo un esemplare al Louvre datato intorno a 230 d.C. completamente finito tranne i volti dei protagonisti solo sbozzati per essere poi completati con i tratti dei committenti). L’iconografia mostra la Dea avvicinarsi all’amato dormiente di solito all’interno di un paesaggio pastorale. Questa può scendere dal cocchio, da cavallo (collezione Astor intorno al 240 d.C.), a piedi recando con se la torcia (già citato esemplare del Louvre). Solitamente Endimione è dormiente ma in alcuni casi è desto in attesa dell’amata (frammento a Berlino degli inizi del III secolo) infine un esemplare romano (musei capitolini) della fine del II d.C. mostra il momento successivo con Selene che risale sul carro pronta a risalire in cielo dopo la visita notturna.

In forma sintetica – solo la coppia protagonista – e con funzione simbolica ovviamente diversa il tema compare sui mosaici pavimentali di alcune domus africane di II-III d.C.

Helios sul carro solare. Cratere 1867 di Londra.

Helius the Sun

 

Metopa da Ilio a Berlino

Metopa da Ilio a Berlino

Kilyx di Brygos con Selene sul carro

Kilyx di Brygos con Selene sul carro

Selene ed Endimione. Dettaglio di un sarcofago romano del II d.C.

Read Full Post »

Il sincretismo fra tradizioni orientali e apporto greco visto nell’architettura e nell’urbanistica si ritrova nelle arti figurative. Purtroppo quasi nulla resta dell’arte ufficiale – o comunque di alta qualità artistica – e sono soprattutto le forme più popolari dell’artigianato artistico ci danno un quadro della situazione.

In particolar modo la coroplastica fornisce la percentuale preponderante dell’arte della Mesopotamia seleucide e della pluralità dei suoi linguaggi. La produzione di statuette fittili risale in quei territori alla notte dei tempi, prima delle città e delle dinastie rimontando i suoi inizi al pieno neolitico e mai si è interrotta nel corso della plurimillenaria storia successiva. I greci si trovarono dunque a introdurre le proprie tradizioni in un territorio ricco di tradizioni e di cultura artigiana e i risultati saranno quelli di un continuo scambio di modi e di suggestioni.

L’arrivo dei greci comporta in primo tempo un aggiornamento tecnico rispetto alle più conservative botteghe locali. I coloni greci introducono la lavorazione a matrice doppia e quella a stampo composito che si radicheranno rapidamente nei nuovi territori e se in una prima fase notiamo spesso una corrispondenza fra tecnica e soggetto in breve tempo statuette di pretto gusto greco saranno prodotte con tecnica orientale e statuine di tipo indigeno con tecnica ellenistica.

La Babilonia

Per quanto si sia detto di lasciare Seleucia ai margini della nostra riflessione in questo caso ciò è impossibile fornendo la nuova città le linee essenziali per la conoscenza della coroplastica greco-mesopotamica oltre ad aver restituito una percentuale preponderante della documentazione. La situazione di Seleucia trova riscontro – seppur in proporzioni molto minori – in quella di Babilonia e degli altri centri della regione. Un primo lotto di immagini ripropone modelli direttamente importati dai centri ellenistici mediterranei. E se il capolavoro del genere – una splendida figura femminile panneggiata alta quasi 30 cm ritrovata a Babilonia – potrebbe essere importata da qualche centro microasiatico – a un gusto prettamente greco si ricollegano le numerose statuette di Eracle – il cui culto era diffusissimo nella regione – in cui ritroviamo puntuali citazioni dei grandi gruppi lisippei come l’Eracle Epitrapezios o l’Eracle Farnese riprodotti dalle botteghe mesopotamiche fino alla piena età partica. Proprio Eracle raffigurano le due più importanti testimonianze di platica di più alto livello ritrovate nella regione, l’esemplare bronzeo da Seleucia (di cui si è già parlato in altra sede https://infernemland.wordpress.com/2015/09/23/grecia-iran-arabia-riflessi-di-culture-nei-bronzi-tardo-ellenistici-doriente/) e l’Eracle Epitrapezios di Ninive che pur essendo ai margini del territorio analizzato merita di essere descritto. Scala ridotta – circa 54 cm di altezza massima – scolpito in calcare locale riproduce in modo fedele l’Herahles Epitrapezios di Lisippo descritto da Marziale e Stazio. L’opera è firmata da un greco – Diogene – attivo nella regione e pienamente a conoscenza delle conquiste formali dell’ellenismo ma che le pratica con un certo gusto per linearità e la semplificazione dei dettagli che appare locale e che ritroveremo nella statuaria hatrena di epoca partica.

Alla tradizione greca appartengono le immagini di atleti e lottatori nudi – note quasi solo a Seleucia ma datate fino alla fine del periodo arsacide a testimoniare la profonda continuità di questo con l’epoca ellenistica; le maschere teatrali, alcune immagini di divinità femminili (Europa sul toro da Babilonia a Londra), le immagini infantili o adolescenziali con kausia di tipo macedone, scene erotiche di matrice ellenistica. Questi soggetti attestati con frequenza a Seleucia e Babilonia risultano più rari nelle altre città della sub-regione.

Rare le immagini prettamente orientali, in cui l’influsso greco non si faccia sentire anche solo superficialmente, si può citare il sacerdote rigidamente frontale in lunga tunica pieghettata dei Musei civici di Torino mentre le frequenti immagini di cavalieri e nobili parti in costume locale devono molto più all’ellenismo che all’Oriente se non altro per il gusto entrografico nella resa dei tratti tipici di aspetto e costume quando non nell’intera impostazione della figura come nella placchetta con arciere a cavallo lanciato all’attacco a Berlino o nel suo compagno stante, a tutto tondo della stessa collezione.

Lo stile più diffuso è quello ibrido in cui Grecia e Oriente dialogano a diversi livelli di intensità. Tipiche di questo sincretismo sono le frequenti figure femminili nude. Queste erano ben note alla tradizione locale – di solito nelle forme della Dea con le mani lungo i fianchi e di quella con le mani ai seni – ma ora vengono spesso raffigurate come recumbenti secondo uno schema ignoto alla tradizione locale e formatosi in Mesopotamia per suggestioni greche. Anche lo stile è ibrido con un modellato che semplifica a pochi elementi essenziali il gusto greco per l’anatomia; prevalgono le figure nude ma sono attestati anche esemplari vestiti di solito con abiti di tradizione iranica (recumbente del Kelsey museum di Ann Arbor). Anche i tipi stanti tradizionali subiscono mutazioni a contatto con le esperienze ellenistiche adattando ad esempio il metodo a matrici multiple che permette arti snodati. La stessa soluzione la ritroviamo in alcuni statutette di fanciulli di grandi dimensioni – la giovinetta seduta del museo di Ann Arbor da Seleucia è alta quasi 50 cm – dove ritroviamo un’insolita rifinitura con elementi in stucco. Analoghe considerazioni per le diffusissime figurine di musicisti. La musica ha sempre svolto un ruolo centrale nella cultura mesopotamica e molte immagini riflettono iconografie tradizionali – quasi sempre gli strumenti sono quelli della tradizione locale con poche aggiunte greche – mentre l’iconografia si muove fra forme di schietta tradizione ellenistica come in un bel gruppo da Babilonia a Londra oppure slentarsi in un linearismo popolare privo di ogni valenza plastica come in alcuni musici e danzatori di epoca arsacide con corpo a campana e tratti semplicemente accennati ma che recuperano il dettaglio ellenistico dell’articolazione delle gambe. Di un gusto deliziosamente alessandrino invece l’immagine caricaturale di una scimmietta arpista in una statuetta tardo-ellenistica da Babilonia. La stessa declinazione stilistica la troviamo nelle numerose figure femminili stanti, per lo più divinità nutrici, qui lo schema di partenza è prettamente greco e alcuni esemplari non si distinguono dai migliori tipi mediterranei ma al contempo si assiste a prolifera di varianti locali dove frontalità, mancanza di senso volumetrico e trattamento lineare la fanno da padroni. Significativamente queste tendenze sono sincroniche e non diacroniche con esemplari di pretta matrice ellenistica databili al tardo periodo partico (fino al II d.C.) ad altri di gusto indigeno e popolare di piena età seleucide.

La coroplastica è affiancata da una produzione di statuette in alabastro, affini a quelle fittili per gusto e dimensioni. Si tratta per lo più di figure femminili stanti o recumbenti di gusto prevalentemente locale anche se il nudo si ammorbidisce con il diffondersi di una diversa sensibilità luministica portata dai greci. Le acconciature sono indigene così come nella tradizione locale affondano i volti tondeggianti dai grandi occhi ovali e il gusto per le incrostazioni in pietre preziose.

La bassa Mesopotamia e l’Elimaide.

Il quadro così pluristratificato della Babilonia si semplifica nei territori meridionali della Caracene – l’antico paese di Sumer – dove l’attaccamento alla tradizione risulta più forte e dove anche le tecniche artigianali introdotte dai greci sono quasi sconosciute. La documentazione di Uruk – la più ricca della regione – presenta tipologie affini a quelle della Babilonia ma rese con un gusto più locale e orientale mentre mancano totalmente quei soggetti – erme, atleti, maschere teatrali – più intimamente connessi con la presenza greca. Prevalgono una rigida frontalità e un trattamento linearistico delle superfici che appiattisce in forme puramente grafiche il gioco chiaroscurale mentre alcune tipologie di figure – specialmente le divinità femminili – vedono schemi di lontana origine ellenistica riletti alla luce delle concezioni religiose locali e arricchiti di insoliti attributi come il copricapo a corna delle antiche divinità mesopotamiche o gli scorpioni che compaiono su alcune basi.

Da Borsippa proviene una statua in alabastro di medie dimensioni (oggi al British Museum) raffigurante una figura femminile panneggiata forse raffigurante la Dea Nanaia come farebbe pensare il crescente lunare che adorna la sua collana. La stata presentava una particolare ricchezza polimaterica; la voluminosa capigliatura oggi in gran parte perduta era realizzata in stucco dipinto di nero e sempre in stucco erano realizzate la collana e il bordo del mantello, gli occhi erano di pietra incastonata; altre pietre doveva essere fermata ai fori posizionati all’altezza dell’ombelico e dei capezzoli, sul panneggio sono state riconosciute tracce di pigmenti rosa mentre il bitume serviva per incastonare gli occhi. L’iconografia fonde suggestioni classiche – figura femminile panneggiata velato capite – con un gusto decorativo prettamente locale.

A Susa – sede di un’importante centro amministrativo seleucide – la situazione è più vicina alla Babilonia. I modelli di più forte tradizione greca sono attestati quanto e più che nella stessa Seleucia in quanto agli atleti, alle maschere, alle figure femminili panneggiate si affiancano qui con maggior frequenza immagini di divinità specie Eracle e Eros riprodotte secondo ben noti tipi della statuaria ellenistica così come molto frequenti le statuette ispirate al mondo del teatro rese con un gusto molto vicino ai prototipi greci. Proprio per questa profonda ellenizzazione del gusto sorprende in Susiana l’attaccamento alle forme produttive tradizionali con una limitatissima diffusione delle matrici doppie, un’assoluta preponderanza e quelle semplici e una spiccata preferenza per le figurine modellate direttamente a mano.

A Susa vanno riportati alcuni dei pochissimi esempi di scultura monumentale della regione. La testa della regina Musa realizzata nel I a.C. dallo scultore greco Antioco richiama i migliori ritratti dell’ellenismo rileggendo con raffinata idealizzazione la fisionomia del soggetto e integrandola con richiami alla grande scultura (Tyche di Antiochia). Il ritratto di Musa ci fornisce un’unica e per questo ancor più preziosa suggestione per poter immaginare la ritrattistica ufficiale seleucide cui doveva evidentemente ispirarsi e che per noi è totalmente perduta. Ulteriore testimonianza dello stesso è un altro ritratto femminile dalla città forse una principessa o una giovane regina pettinata secondo la moda ellenistica con solo un leggero diadema a stringere la fronte.

La produzione di scultura monumentale continua in età partica con il grande principe in bronzo da Shami (vedi https://infernemland.wordpress.com/2015/09/23/grecia-iran-arabia-riflessi-di-culture-nei-bronzi-tardo-ellenistici-doriente/) e che arriva alla fine del II d.C. con una testa in calcare dall’apadana di Susa in cui la freschezza del modellato ellenistico si è irrigidito in una visione tutta grafica e superficiale che la avvicina – pur nelle diversità di contesto – a certi coevi prodotti dell’arte provinciale romana ma che mantiene nella capacità di osservazione dei tratti etnici del ritrattato – probabilmente un dignitario iranico – l’ultima eco della tradizione ellenistica.

Eracle Epitrapezio da Ninive (Londra, British Museum)

Figura femminile panneggiata tipo "tanagrina" da Babilonia (Londra, British Museum)

Statuetta di Dea (Nanaia?) in alabastro da Borsippa (Londra, British Museum)

Testa in marmo della REgina Musa da Susa (Teheran, National Museum of Iran)

Read Full Post »

L’importanza della Mesopotamia nel progetto politico di Alessandro è implicita nella volontà di fare di Babilonia la capitale del suo regno. Una scelta in parte confermata dai Seleucidi dopo la loro definitiva assegnazione dell’Oriente e la fine dei progetti unitaristici di Antigono Monoftalmo.

La linea politica di Seleuco Nicatore e dei suoi più immediati successori rappresenta quella più prossima alla volontà di Alesandro di creare un nuovo mondo multietnico e multiculturale in cui greci e barbari si sarebbero fusi per creare un nuovo, unico, popolo. Seleuco era stato fra i pochi generali di Alessandro a tenere al suo fianco, dopo la morte di quest’ultimo, la moglie persiana – Apame figlia di Spitamene di Battriana – e questa sarà la madre dell’erede al trono Antioco. Mentre nell’Egitto tolemaico la spaccatura fra macedoni e indigeni si acuiva sempre più i Seleucidi portavano avanti con rigore una politica di integrazione ponendo se stessi come eredi delle antiche monarchie orientali su cui essi si trovavano a regnare.

In Mesopotamia il cuore di questa politica divenne rapidamente Seleucia sul Tigri – al-sharruti (la dimora del Re secondo l’onomastica accadica) la nuovo colonia fondata per essere metropoli d’Asia a un tempo greca, iranica e semitica. Ma Seleucia è un contesto troppo grande e troppo particolare per essere trattato in questa sede, rimarrà per ora sullo sfondo, presente ma non approfondita mentre si porrà attenzione a come il nuovo potere macedone viene a intervenire su centri di millenaria tradizione.

La documentazione è purtroppo molto scarsa, gli scavi in Mesopotamia hanno cercato per anni le gloriose città dell’età del bronzo e del ferro considerando di scarso interesse – se non quasi un ingombro – le fasi ellenistiche e arsacidi, questo ha comportato un’enorme messe di informazione solo in parte confermata dalle fondi documentarie greche o accadiche.  Nella seguente analisi verrà considerato anche il periodo arsacide, almeno per i primi secoli, in quanto questo appare in piena continuità con le esperienze ellenistiche quando non momento di piena maturazione dei semi piantati al tempo dei seleucidi.

L’urbanistica e l’edilizia.

Il primo tratto che colpisce è la varietà delle soluzioni adottato ma in ogni caso con una prevalenza dei modelli indigeni. Praticamente la sola Seleucia – fondata ex-novo e con una significativa presenza di coloni greci – è impostata secondo un rigoroso schema ippodameo. Babilonia presenta una struttura pluristratificata, già durante il periodo neo-babilonese si era assistito a una razionalizzazione di vaste aree dell’impianto urbano che favorirono l’ulteriore opera di geometrizzazione degli ingegneri greci ma a fianco di questi spazi ne sorgevano altri caratterizzati da strette vie sviluppate in modo caotico e prive di pianificazione, l’eterna forma dei quartieri commerciali d’Oriente. I centri minori tanto al nord quanto al sud presentano in genere quartieri di questo tipo, con le sole aree monumentali ben definite all’interno del fitto tessuto urbano. Hatra con la sua pianta circolare e l’organizzazione del tessuto intorno al grande tempio di Shamash rappresenta un caso difficilmente definibile in cui a fianco di un modello urbano prettamente partico troviamo le particolarità di una città santuario oggetto di importanti flussi di pellegrinaggio.

Anche per quanto riguarda le abitazioni sembra prevalente il tipo indigeno. Il modello più diffuso è quello mesopotamico della casa a cortile che può raggiungere anche dimensioni di una certa monumentalità. Lo schema presenta un grande cortile centrale di forma prevalentemente quadrilatera dotato di strutture di servizio – sistemi di drenaggio, forni – intorno a cui si disponevano i vari ambienti della casa, le dimore più lussuose potevano disporre di magazzini e di un secondo cortile più piccolo intorno a cui si disponeva il cosiddetto gineceo. Questa è la casa più diffusa nella stessa Seleucia, dominante a Babilonia e quasi esclusiva altrove. Si tratta per altro di un tipo di abitazione che – pur con tutte le differenze del caso – non doveva sembrare così estraneo agli stessi coloni greci che potevano facilmente adattarsi ad essa. Abitazioni di tipo prettamente ellenistico con peristilio colonnato sono attestate a Seleucia e nel quartiere di Merkes a Babilonia, più raramente altrove.

Con la conquista partica si assiste a una progressiva trasformazione delle abitazioni, specie quelle più prestigiose, dovuta alla diffusione degli iwan di derivazione nomade che stravolgono la struttura tanto delle abitazioni di tipo ellenistico tanto di quelle alla greca.

Le città e i monumenti.

Babilonia. La ricchezza delle fonti – storiche e archivistiche – compensa in parte la sconfortante assenza di resti materiali. Già Alessandro aveva pensato a un restauro sistematico dell’Etemenanki, la colossale ziqquarat che un tempo dominava la città e che al momento dell’arrivo del macedone era già in rovina. Se l’ambizioso progetto non fu mai portato in porto numerose tracce di interventi attestano sgomberi di macerie e restauri conservativi in età seleucide. Se non ci sono dati su un utilizzo effettivo dell’Etemenanki sicuramente in funzione era l’Esagila, il santuario di Marduk nella città bassa oggetto di ricostruzioni in età ellenistica e il cui uso è attestato anche nel primo periodo partico.

A differenza delle altre città mesopotamiche Babilonia conobbe una ricca fioritura di edifici monumentali alla greca di cui le fonti epigrafiche ci danno testimonianza dell’esistenza di un’agorà alla greca, di un ginnasio e di un teatro, di quest’ultimo sono state rinvenute alcune tracce in mattone crudo ai margini della collina dell’Etemenanki e frammenti della decorazione in puro stile greco. Alcune murature adiacenti al teatro che definiscono un vasto spazio rettangolare sono forse da attribuire al ginnasio. Solo in età partica – ma nel più puro gusto ellenistico – la via sacra venne dotata di portici colonnati sul modello delle città siriane.

Da Babilonia provengono alcuni frammenti di capitelli corinzi in terracotta invetriata. Si tratta di una tipologia nota anche a Seleucia e ai confini opposti del mondo ellenistico orientale a Nysa-Mitridatkert la prima capitale degli Arsaici e ad Ai Khanoun in Battriana. Si tratta di capitelli composti da più frammenti uniti fra loro, con vetrinatura che copre i punti di raccordo. Come è evidente sono elementi puramente decorativi e priva di qualunque funzione statica. Non è forse importuno notare come se per i greci il legame fra funzione e forma fu sempre prioritario ed essenziale per i mondi “barbarici” ellenizzati questo era un concetto marginale mentre i singoli elementi degli ordini greci potevano essere presi e riusati a prescindere dalle ragioni statiche che ne avevano segnato la nascita. Da questo punto di vista il mondo partico e battriano non si comportano diversamente da quello punico o italico e dalla stessa arte romana che nei confronti degli ordini mostra spesso un atteggiamento altrettanto disinvolto.

Uruk. Il quadro è in qualche modo inverso rispetto a Babilonia, la documentazione storica e molto scarsa mentre ricche sono le tracce architettoniche. Città sostanzialmente sacra Uruk mantenne per tutto il periodo ellenistico il suo aspetto tradizionale mentre l’attività dei sovrani di esplicava in restauri e ampiamenti dei maggiori edifici cittadini sempre nel rispetto delle forme e del gusto decorativo locale.

Il Bit Resh, il grande santuario cittadino dedicato ad Anu e Antum viene totalmente ricostruito nel III a.C. a ridosso dell’antica ziqquarat in modo da ribadire in modo esplicito la volontà di richiamarsi alle tradizioni ancestrali della città. Il nuovo edificio si ricollega totalmente all’architettura tradizionale, la planimetria organizzata su una serie di cortili di diversa funzionalità si richiama alla più antica tradizione babilonese. Indigeni sono anche l’uso prevalente del mattone crudo così come lo sviluppo delle facciate con alte torri quadrangolari sormontate da merli scanalati di tipo achemenide, le pareti esterne erano rivestite di mattoni smaltati  e una processione di animali reali e fantastici correva subito sotto le merlature. Tutto sembra tradizionale ma alcuni dettagli planimetrici e decorativi così come i nuovi rapporti fra santuario e ziqqurrat con la prevalenza del primo indicano che sono in corso trasformazione anche in un contesto così conservativo. Di fronte al Bit Resh alla fine del III a.C. viene costruito l’Irigal dedicato a Ishtar e Nanna. Solo parzialmente scavato esso è realizzato in mattoni cotti e si organizza secondo moduli tradizionali. L’ultima testimonianza d’uso del templi è al 108 a.C., in seguito le fonti tacciono ed è verosimile che i complessi siano stati danneggiati  abbandonati nei convulsi decenni successivi, agli inizi del I d.C. l’area era rioccupata da un villaggio fortificato nei pressi del quale venne costruito un piccolo tempio di forme romanizzanti.

Molto più tardo e autonomo rispetto agli esempi citati il tempio di Gareus costruito alla periferia del città probabilmente nel II d.C. probabilmente su commissione di comunità mercantili provenienti dalla Mesopotamia settentrionale. Per quanto di epoca partico il tempio, con il suo sincretismo di elementi orientali e occidentali sembra portare a compimento le suggestioni diffuse nella regione dall’ellenismo. Posto in un vasto themenos il tempio presenta ancora la classica planimetria mesopotamica ma gli alzati non mancano di originalità, in fronte il tempio è preceduto da un portico di colonne laterizie su basi in pietra modanata mentre le pareti della cella sono caratterizzate da arconi ciechi in laterizio alternati da semicolonne ioniche che evocano inevitabilmente modelli romani. Il fregio che correva sopra la cella mantiene i classici soggetti animalistici lo stile non ha più nulla della tradizione mesopotamica, la pietra ha sostituito le terrecotte smaltate e i confronti più diretti li troviamo con i fregi partici di Hatra o con rilievi zoomorfi palmireni.

Altri centri della Mesopotamia meridionale:  Gli interventi seleucidi non sono mancati negli altri centri della regione ma la documentazione è più limitata e di difficile interpretazione. A Nippur la presenza seleucide è attestata in tutta la città da grandi quantità di materiali ceramici e da alcune sontuose abitazioni databili fra il periodo ellenistico e l’inizio di quello partico di tipo greco con peristilio colonnato. Sappiamo di restauri significativi nel tempio di Inanna mentre la ziqquarat appare quasi abbandonato e riutilizzata come fortificazione entro il I d.C. Intorno alla metà del II d.C. all’interno della ziqquarat sono scavati quattro iwan che attestano un uso forse cerimoniale dell’area.

A Susa la povertà dei resti architettonici contrasta con la ricchezza della documentazione sculturea (cui si rimanda alla seconda parte) e le testimonianze epigrafiche. L’esistenza di un ginnasio è documentata epigraficamente ma non si sono rinvenute tracce dell’edificio, archeologicamente significative invece le testimonianze dell’edilizia privata con abitazioni signorili di impostazione prevalentemente indigena ma con apparati decorativi alla greca. Limitate alla piccola plastica, alla ceramica e alla numismatica le testimonianze della frequentazione ellenistica a Ur e Borsippa.

Non vengono qui analizzati i centri della Mesopotamia settentrionale soggetti a vicende totalmente diverse, scarsamente interessati da interventi in età ellenistica vedono una grande fioritura nel pieno periodo partico secondo linee di sviluppo che ormai non sono più né mesopotamiche né greche ma pienamente inserite nella cultura architettonica dell’Iran partico e del rapporto fra questo e le suggestioni provenienti dal mondo romano.

Babilonia. Ricostruzione del quartiere del teatro.

 

Seleucia sul Tigri. Frammento di capitello di lesena in terracotta invetriata.

Uruk. Ricostruzione del Bit Resh

Uruk. Tempio di Gareus

Read Full Post »

Older Posts »