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Posts Tagged ‘Greca arte’

Le tradizioni mitiche ed epiche dei popoli dell’Europa non mediterranea sono sconosciute o difficilmente ricostruibili – con la parziale eccezione delle saghe norrene che comunque ci giungono attraverso autori cristiani che possono aver alterato non poco i miti di partenza o comunque la loro interpretazione. In alcuni casi però l’integrazione fra le fonti classiche greco-latine e le immagini dell’archeologia permette di aprire inattese finestre.

Il mondo scitico offre al riguardo interessanti spunti, i racconti di Erodoto hanno probabilmente maggior fondamento di quanto a lungo si sia pensato e le attività delle botteghe greche del Bosforo per le élite scite hanno permesso il trasferimento delle leggende locali in forme greche più facilmente leggibili.

Un vaso in oro dal kurgan di Kul’Oba offre al riguardo un caso esemplare. Il fregio si organizza in quattro pannelli dove compaiono guerrieri sciti e in cui pare evidente uno sviluppo in scene successive di un unico racconto. In tre pannelli compaiono coppie di sciti armati, in un singolo scita intento a tendere un arco che sembra rappresentare il centro semantico del racconto. In un pannello i due guerrieri sono intenti al dialogo, segue la tensione dell’arco e quindi altri due gruppi con guerrieri intenti a medicarsi ferite riportante alla bocca e ad una gamba che sono i punti in cui si viene colpiti dal rilascio di un arco non teso correttamente.  Non è improprio ricordare come Erodoto ricordi una leggenda etnogenica in cui i tre figli di Targitao – l’eroe mitico delle genti della steppa assimilato dai greci con Eracle, associazione poi adottata dagli stessi nomadi – avesse avuto tre figli da una fanciulla serpente incontrata in Scizia (personificazione della madre terra scitica che vediamo raffigurata negli stessi anni su un frontale di bardatura da Tsimbalka – durante i suoi viaggi tre figli e che la prova per garantirsi la successione al trono fosse una gara in cui tendere l’arco paterno e che solo il più giovane Skythes sarebbe riuscito nell’impreso guadagnando il regno e dando il proprio nome al popolo che avrebbe abitato in quelle terre mentre i fratelli non solo avrebbero fallito la prova ma si sarebbero feriti tentandola. Il racconto di Erodoto non solo riprende un tema ancestrale indo-europeo – come non pensare alla prova dell’arco nell’”Odissea” – ma trovando conferme in passi di autori precedenti (Alcmene, Alceo) o successivi (Diodoro Siculo, Valerio Flacco) va considerato verosimile. Il vaso di Kul Oba ci darebbe quindi una dettagliata descrizione del mito fondativo della stirpe scita confermando l’esplicita committenza nomade per un oggetto la cui raffinatissima esecuzione la attesta proveniente da mano greca, da una di quelle botteghe orafe di Ninfea o di Panticapea che si arricchivano venendo conto alle sontuose richieste dei capi nomadi.

Un altro vaso – questa volta in argento parzialmente dorato – dal kurgan di Gaimanova Mogila sembra raccontare il seguito della vicenda quando – come sappiamo da varie fonti – i fratelli sconfitti si coalizzarono per vendicarsi venendo però nuovamente battuti da Skythes.  Su un lato vediamo due guerrieri sciti dall’espressione pensosa in cui possiamo vedere i fratelli che tramano vendetta mentre sugli altri lati – purtroppo non altrettanto ben conservati vediamo due figure allontanarsi a carponi apparentemente ridotte a mal partito. Sembra essere la conclusione della saga come viene raccontata nella tradizione osseta che di quel mondo è testimonianza tarda ma autentica.

Un riflesso di questo sconto si può forse provare a vedere in un altro capolavoro dell’oreficeria greca a soggetto nomade che è il pettine di Solocha. Impressionante capolavoro di micro-architettura in oro, autentico tempio dorico che si fa oggetto decorativo e sormontato da tre figure idealmente iscritte in un arco di cerchio – il gusto nomade ha bisogno di liberta, non imprigiona le figure in modanature fisiche ma soltanto in linee aeree che in questo mondo del mobile del malleabile rinunciano alla rigidità del triangolo per accompagnarsi alla curva e alla rotondità – raffiguranti un cavaliere combattente contro due guerrieri appiedati. Il tema è qui difficilmente riconoscibile ma appare assolutamente verosimile immaginarvi una precisa scena mitica piuttosto che un generico duello ricordandosi come nel mondo dei nomadi nulla è fine a se stesso e anche immagini apparentemente neutre come il pettorale di Tolstaja Mogila trasmettano in realtà complesse concezioni mitiche e in quel caso addirittura cosmogoniche. Nel pettine di Solocha un cavaliere al centro – con elmo corinzio e armatura di tipo greco secondo una tendenza sempre più diffusa presso gli sciti della Crimea e della regione del Boristene a partire dal V a.C. combatte contro due guerrieri appiedati, uno dalla tipica panoplia leggera scitica l’alto con elmo a calotta e scudo a pelta di tipo trace. Questo indizio potrebbe richiamare ancora la contesa fra i figli di Targitao uno dei quali Agathyrsos sarebbe stato il capostipite degli Agatirsi della Transilvania che stando a Erodoto “per molti aspetti assomigliavano ai Traci”. Perché non pensare a un’imboscata del fratelli al passaggio del nuovo re a cavallo, certo nulla lo conferma ma l’ipotesi non manca di suggestione.

Purtroppo nulla possiamo dire di preciso della complessa scena rituale che compare sul diadema di Sachnovska, opera di ambiziosa iconografia ma di esecuzione precaria che rappresenta – a quanto possiamo vedere – rituali intorno ad una grande Dea in trono – velata, con alto, polos – come non pensare al fatto che questo fosse attributo tipico di Demetra e che Api la grande Dea degli sciti era soprattutto una grande Dea della fecondità anche se più acquatica che terreste- e specchio come attributo intorno a cui si dispongono offerenti, musici, libagioni rituali. Ritroviamo la stessa Dea su una brattea da Kul Oba e all’opposto del mondo dei nomadi nella grande signora in trono di Pazyrik verso cui avanza un cavaliere dai tratti più centroasiatici che iranici, qui nel cuore profondo dell’Asia l’iconografia greca non fa sentire il suo influsso, le forme sono più barbare ma non incolte  e se l’albero della vita che sostituisce lo specchio in mano alla Divinità potrebbe affondare nella tradizione locale lo strano copricapo altro non è che la tiara achemenide più o meno fraintesa.

Probabilmente la stessa Dea è quella che compare anche su una sontuosa acconciatura a sbalzo da Karagodeuašch solo che qui l’iconografia si trasforma con una veduta frontale e non più laterale; la Dea è in trono, sontuosamente panneggiata e affiancata da offerenti e ancelle. Il polos grecizzante è però qui sostituito da un alto copricapo triangolare, quasi un antenato del kokošnik russo.

L’ultimo reperto che ci racconta una storia viene dall’estremo oriente russo, agli antipodi della Scizia erodotea. E’ una placca-fibbia della collezione siberiana di Pietro il Grande, proprio la presenza nella collezione rende impossibile precisarne la provenienza ma dettagli nell’abbigliamento e i tratti mongolici dei personaggi richiamano al mondo dell’Altai e della Tuva, ai margini di quello che sta diventando il mondo cinese. La scena si svolge sotto un albero e ci trasmette un raro momento di pace nel mondo sempre battagliero delle steppe. Un cavaliere sdraiato a terra poggia la testa sulle gambe di una donna seduta che gli accarezza il capo  mentre un secondo uomo – uno scudiero? – seduto alle loro spalle tiene alla corda due cavalli, dal tronco pendono le armi dell’uomo. Le vesti sono sontuose, soprattutto quella della donna che indossa un monumentale cappello rituale – esemplari analoghi sono stati ritrovati nei kurgan di Pazyrik – e vesta con la candys il mantello a finte maniche dei nobili persiani. L’uomo indossa veti attillate e presente ampi baffi che lo accomunano al cavaliere del feltro di Pazyrik – di contro in Occidente gli sciti sono sempre barbuti. L’immagine racconta in sintesi una storia ben nota nel folklore dell’Europa orientale come quella del rapimento di una giovane nobile da parte di un cavaliere e la loro sosta sotto un albero. Compare nelle storie di San Ladislao, nella ballata di Anna Molnar, in molti affreschi medioevali ungheresi e se sono stati gli ungari a portarla in Europa la sua origine va ricercata nelle steppe profonde dell’Eurasia e qui ne vediamo la più antica attestazione 

Vaso aure da Kul Oba con mito etnogenico degli sciti

Gruppo figurato del pettine di Solocha

Placca con scena epica della Collezione siberiana dell'Ermitage

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

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Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

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Sorella e sposa di Zeus, signora sfolgorante del cielo, custode dei patti e dei giuramenti, prima fra le Dee Hera appare fin dai tempi omerici in una posizione eminente nel pantheon greco e la documentazione archeologica conferma l’antichità e la diffusione del culto. I documenti più antichi risalgono al tardo periodo geometrico, si tratta di idoletti fittili spesso di tradizione sub-micenea e non dissimili da quelli offerti ad altre divinità e identificabili con certezza solo dai contesti di provenienza. Alcuni esemplari del primo periodo orientalizzante dell’Heraion di Argo presentano l’accenno di un velo che appare come uno dei tratti tipici della divinità e che doveva caratterizzare anche le più antiche immagini di culto di cui purtroppo non resta traccia se non nelle descrizioni delle fonti, quella di Samo era in legno vestita con abiti appositamente tessuti; l’immagine più antica doveva essere aniconica, un asse rozzamente sbozzato ma anch’esso vestito per l’occasione.

La più antica statua votiva dell’Heraion riprende il tipo della Kore di Auxerre ed è contemporanea al nuovo simulacro di culto opera di Smilis ricordato dalle fonti. Più o meno contemporanea è una testa in pietra da Olimpia identificata con la Dea; lo stile è quello del pieno orientalizzante e nonostante la provenienza peloponnesiaca non manca di influenze asiatiche che la fanno somigliare alle coeve statue eburnee di Delfi. L’immagine più importante del pieno arcaismo giunge però nuovamente dalla Ionia ed è la statua votiva di Cheramyes da Samo datata intorno al 550 a.C. La figura è stante, di dimensioni maggiori del vero e riccamente vestita, pur acefala si riconoscono tracce del velo che scendeva sulle spalle. Riprendono invece il tipo seduto descritto da Pausania a Olimpia le più antiche raffigurazioni attiche come quella nel frontone dell’apoteosi di Eracle dalla colmata persiana.

In questa fase prevalgono le immagini stanti, l’unica testimonianza di tipo narrativo è un piccolo rilievo fittile da Samo con la rappresentazione dello ieros gamos. L’impostazione della scena è di taglio prettamente orientale con la Dea nuda, in posizione frontale secondo modelli che affondano le loro origini nella tradizione siriana fin dalla metà del II millennio a.C. e che erano giunte nella Ionia tramite la mediazione delle popolazioni anatoliche. Il tema ricompare su una metopa dell’Heraion di Selinunte ormai alla fine dell’arcaismo, qui Hera riccamente panneggiata e con il capo velato avanza verso destra dove Zeus è seduto su una roccia, a torso nudo e con il panneggio avvolto intorno alle gambe.

I temi narrativi relativi ad Hera sono limitati anche nella ceramica figurata di età arcaica e classica. Il più diffuso è il giudizio di Paride che già compare su un pettine orientalizzante in avorio da Sparta e che trova la prima compiuta realizzazione alla metà del VI a.C. nell’anfora eponima del Pittore di Paride. Hera è panneggiata e velata, tratti che rimarranno tipici e che permetteranno di riconoscere la Dea nelle immagini posteriori almeno fino alle opere di analogo soggetto del Pittore di Meidias.

L’altro tema narrativo in cui Hera appare con frequenza è la gigantomachia come nel bel cratere attico di Arisophanes a Berlino (410-400 a.C.) dove appare con il capo cinto da una corona mentre sta per abbattere lancia contro Phoitos. Si tratta comunque di casi limitati prevalendo per la regina del cielo immagini statiche e solenni anche quando appare coinvolta in episodi specifici come il ritorno di Efesto dall’Olimpo (cratere del pittore di Kleophon ( 410-420 a.C.) o l’allattamento di Heracle (Lekytos apula del British Museum intorno al 360 a.C.). Sono pero i cortei e le assemblee divine il soggetto più frequente nelle raffigurazioni della Dea. Questo si riscontra si in scultura che nella pittura vascolare. Per la prima serie si possono ricordare i cicli del tesoro delfico dei Sifni, dell’Hefaisteion oltre ovviamente a quello fidiaco del Partenone che rappresenta il punto più altro di questa serie iconografica per la seconda quello di Oltos da Tarquinia (dopo il 520 a.C.), lo stamnos del Pittore di Berlino e un cratere a campana a Villa Giulia della fine del V a.C.

Diffusissime poi le immagini in cui la Dea appare isolata o semplicemente affiancata ad altra divinità. Al primo tipo appartengono le figure in trono come la Lekytos di Brygos (500-475 a.C.) dove il capo è cinto solo da una tenia mentre nelle mani regge lo scettro simbolo della regalità e un’aquila si apposta sullo schienale o l’insolita immagine di una kylix a fondo bianco del Pittore di Saburov  con la Dea stante, isolata, vestita con un pesante mantello ocra decorato da fasce a palmette, il capo cinto da una corona da cui scendono trecce inanellate, lo scettro nella mano destra. Fra le figure che l’accompagnano sono frequenti quelle più strettamente associate a lei come Iris – lekytos di Brygos con la messaggera alata e dotata di caduceo – ed Hebe – pelike del Pittore dei passeri.

Parlare di figure stanti ci riporta verso la grande scultura che però presenta più di un’incertezza. Nessuno dei grandi originali descritti dalle fonti è conservato e le copie romane sono spesso di difficile interpretazione essendo gli attributi di Hera comuni anche da altre divinità come Hestia o Demetra. Si è proposto di vedere Hera nel tipo Cherchel-Berlino di Demetra e soprattutto nell’Hestia Giustiniani la cui nobile austerità unita a una bellezza radiosa ben si adatterebbero alla signora del cielo, l’archetipo è risalente ad un modello di stile severo con qualche tratto comune con l’Afrodite Sosandra di Kalamis.

Resta incerta l’identificazione fra le copie romane dell’Hera di Alkamenes eretta sulla via del Falero alla metà del V a.C., a quell’orizzonte cronologico rimandano alcune figure con panneggio di tradizione fidiaca che esalta la pienezza delle forme esaltate dalla ponderazione chiastica degli arti, il capo coronato, scettro e patera come attributi, scartata per confronto con un rilievo attico di fine secolo l’attribuzione con Demetra – tipo Boboli-Berlino – appare molto probabile riconoscervi Hera e i dati stilistici l’avvicinano al tempo di Alkamenes pur senza certezze al riguardo. Nulla resta della statua crisoelefantina eseguita intorno al 420 a.C. ad Argo da Policleto (Pausania, II 17, 4) testimoniata solo dalle emissioni monetarie cittadine.

E’ invece originale una figura stante – purtroppo acefala e priva degli arti – ritrovata nell’Heraion di Samo e databile attorno al 320 a.C. caratterizzata da un panneggio ricco e fortemente chiaroscurato che contrasta con la semplicità geometrica delle più antiche figure con peplo e anticipa il gusto barocco dell’Ellenismo asiatico. Allo stesso orizzonte cronologico si data la bella testa – anch’essa originale – di Boston che nelle levigate superfici rimanda a stilemi prassitelici, si ricordi che il maestro aveva realizzato la statua di culto per il tempio di Platea che non può essere stata senza influenza su quegli artisti che s’ispiravano al suo modello.

Ancora più difficili da identificare sono i tipi del periodo ellenistico conosciuti per lo più da copie romane spesso pesantemente restaurate nei secoli passati. Sicuramente con Hera si può identificare l’esemplare di Palazzo Cesi, le braccia sono di restauro ma busto e testa sono originali e ci trasmettono un’impostazione al contempo nobile e dinamica esaltata dal gioco chiaroscurale del panneggio. Il ritrovamento di alcuni frammenti dello stesso tipo nell’Heraion di Samo conferma l’identificazione. E’ invece andata perduta la sua figura sull’altare di Pergamo.

La Giunone italica è meno sovrapponibile di altre divinità al suo corrispettivo greco, essa ha infatti specifici attributi – la capra, la cornacchia, il cane – che sono estranei alla tradizione greca, inoltre come Dea celeste la Uni etrusca si identificava con la luna risentendo l’influenza dell’Astarte fenicia elemento passato in parte anche alla Giunone latina; sempre di origine etrusca appare il culto di Giunone Regina come calco di Uni Turan il cui tempio fu consacrato da Camillo nel 396 a.C. Una copia della statua di culto è stata identificata nella Kourotrophos Chiaramonti e rielabora l’antico simulacro veiente. Specifica del mondo etrusco è l’incografia con Uni che allatta Hercle adulto molto probabilmente in relazione all’apoteosi di questi. Il tipo compare in alcuni specchi incisi come quello volterrano del Museo di Firenze forse il più riuscito sul piano della qualità artistica.

Se l’iconografia di Giunone – in molte delle sue personalità – tende ad assimilarsi a quella greca di Hera, comprese le numerose immagini pertinenti alla Triade Capitolina dove appare in trono con il capo coronato e velato secondo modelli di età classica accompagnata dal pavone posto come simbolo al lato del trono – gruppi di Preneste e Castel Sant’Angelo – prettamente di connotazione italica appare il tipo della Giunone Sospita.

Il culto di Iuno Sospita (Sipses)  introdotto ufficialmente nel 338 a.C. e dotato di un apposito tempio nel foro Olitorio nel 194 a.C. manteneva invece un’iconografia totalmente estranea ai modelli greci. L’immagine più nota e meglio conservata è quella da Lanuvium ai Musei Vaticani e mostra una Giunone indossante una pelle di capra come corazza con la testa ferina a coprire il capo in funzione di elmo, indossa i calcei repandi, imbraccia uno scudo ad otto simile a quello portato dai salii e impugna la lancia, un serpente gli fuoriesce da sotto la veste. La statua di Lanuvium è di età antonina ma il tipo è attestato fin dal VI-V a.C. – a volte con pelle bovina anziché caprina – in terrecotte e bronzetti di ambito laziale (Tibur, Tusculum, Gabii). Particolarmente efficaci le antefisse tardo arcaiche dell’Altes Museum berlinese con la Dea dai tratti ionizzanti di gusto prettamente ceretano indossante un sontuoso copricapo ferino con corna e orecchie ravvivato da una vivacissima policromia. La provenienza è verosimilmente romana per confronto con i frammenti delle terrecotte di V a.C. dall’area della Basilica Giulia.

Simili ma con tratti meno raffinati e grande disco policromo dietro al capo sono le antefisse da Antemnae al Museo Nazionale Romano.

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Hera di Cheramyes da Samo (Parigi, Musée du Louvre)

 

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Kylix del Pittore Saburov con Hera (Monaco, Staatliche Antikensammlungen)

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Hera. Possibile copia o variante dall’Hera di Alkamenes (Musei Vaticani)

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Iuno Sospita da Lanuvium (Musei Vaticani)

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Dopo aver parlato della Signora degli Inferi è giunto il omento di dare spazio all’immagine del suo sposo. Non saranno però trattate in questa fase le scene relative al ratto di Persefone per cui si rimanda alla voce Kore dove sono state trattate in dettaglio https://infernemland.wordpress.com/2016/05/31/imagines-deorum-korepersephone-phersipnai-proserpina/) .

Le rappresentazioni di Hades autonomamente dalla sposa sono relativamente rare. Il Dio compare nella ceramica a figure nere e nei pinakes arcaici locresi con una certa stabilità iconografica. E’ un uomo maturo, d’aspetto regale vestito con chitone e mantello, la barba e appuntita e i capelli fermati da una benda. Generalmente è raffigurato in trono, solo o affiancato alla sposa e impugna un lungo scettro, in altri esemplari compaiono come attributi un kantharos o una kylix che rimandano alla sfera dionisiaca e al legame esistente fra Hades e il Dioniso infero associazione particolarmente radicata negli ambienti di influenza orfica della Magna Grecia e che sarebbe passata al mondo romano nella triade aventina Cerere – Libero e Libera. Tra le immagini arcaiche emerge una kylix di Xenokles oggi a Londra mentre alcuni rilievi laconici reinterpretano con gusto più provinciale lo stesso tema.

I già citati pinakes locresi presentano una delle documentazioni più ricche sulla coppia divina dell’oltre-tomba e fra i simboli divini introducono anche la melagrana – frutto ctonio per eccellenza – inoltre al tipo tradizionale del Dio barbuto ne affiancano uno giovanile, imberbe, dai tratti quasi efebici simili ad un giovane eroe.

Il tipo barbato continua però ad essere prevalente anche in età classica e praticamente esclusivo nella Grecia Propria. Il carattere reale continua ad essere quello prevalente come in un anfora di Napoli dove appare in trono con scettro o corona o in quella di Londra dove mancano gli attributi ma il Dio è perfettamente riconoscibile dalla vicinanza con Persefone oppure in un grande cratere attico da Spina dove il Dio, ancora in trono, ritrova gli attributi dionisiaci visti sui pinakes locresi e non è da escludere un preciso intento simbolico rivolto verso il mercato occidentale. A partire dal V a.C. si afferma l’iconografia di Plutone, questi appare più che come una divinità autonome come una specifica personalità di Hades che fa propri i simboli dell’abbondanza della terra, un Hades-Plouto dispensatore di ricchezze con la cornucopia colma di frutti come simbolo caratterizzante come in un’anfora attica dove il Dio appare stante, con lungo panneggio, scettro in una mano e cornucopia nell’altra; in una kylix attica intorno al 440 a.C. ritroviamo il simbolo in un’insolita scena familiare. Hades sdraiato su una klyne con al fianco una grande cornucopia e con nell’altra mano una grande patere sembra intento a libare insieme alla Sposa seduta sullo stesso letto conviviale.

Nel IV secolo la produzione italiota – specialmente apula – rivolta soprattutto a committenze di carattere funerario da ampio spazio ai signori degli inferi. Lo schema iconografico è costante con la coppia divina posta in un tempietto al centro della composizione con Kore stante e Hades in trono con lungo scettro. Uno degli esemplari migliori è un cratere del Museo Nazionale di Napoli datato intorno al 330-310 a.C. dove il Dio indossa un sontuoso costume di pretta discendenza teatrale siede su un trono altrettanto riccamente decorato.

 Il tipo barbato prevale nelle rare testimonianze scultoree fra cui emerge l’interessante testa fittili da Morgantina databile alla fine del V a.C. ma di gusto ancora prettamente severo si caratterizza per l’insolito trattamento di chioma e barba non solo dipinte di blu a rafforzare il carattere infero ma caratterizzata da un complesso insieme di ciocche chioccioliformi di gusto fortemente barocco non privo a parere dello scrivente di suggestioni punicizzanti mentre poco si può dire delle grandi statue di età tardo-classica andate completamente perdute come quelle di Agorakritos a Cheronea (Pausania, IX, 34, 1) e di Prassitele (Plinio, XXXIV, 69) che dovevano essere caratterizzati da un’austera nobiltà non dissimile a quella di Zeus.  Un modello di V a.C. è forse alla base dell’Hades Ludovisi conosciuto da un busto per altro pesantemente restaurato in epoca moderna ma che tradisce nel volto modelli attici non lontani dalla cerchia fidiaca.Del rilievo di Kolotes a Olimpia con Persefone e Dioniso (o Hades) reggente la chiave del regno dei morti si ritrovano echi nelle base delle colonne della fase ellenistica dell’Artemision di Efeso e in rilievi neo-attici di ambito romano (base di candelabro del Museo Lateranense, rilievo di Palazzo Del Drago).

Maggiore è la documentazione per il periodo ellenistico e romano – che specie nei centri orientali continua le linee della produzione tardo-ellenistica. La maggior novità è data dalla prevalenza di immagini plastiche, spesso a grande scala e di probabile funzione cultuale. Iconograficamente non si riscontrano particolari elementi di novità ma ritornano seppur elaborati in modo nuovo gli schemi tradizionali. Il Dio può essere tanto stante quanto in trono, il tipo è ormai esclusivamente quello barbuto e maestoso con lunga barba, ampio panneggio e simboli reali cui con frequenza si unisce il cane tricefalo Cerbero posto ai lati dello scranno o sdraiato presso di questo. Cerbero accompagna ora il Dio anche nelle immagini stanti come nel bell’esemplare del Museo di Iraklion dove ritroviamo anche un altro elemento che si afferma con stabilità in età tardo ellenistica e romana e che rappresenta l’unico vero elemento di novità iconografica ovvero il modio portato sul capo derivato dalla speculazione teologica che si andava realizzando ad Alessandria intorno alla nuova divinità sincretistica di Serapide che non mancava di influenzare anche le figure precedenti che erano servite per la sua formazione; l’associazione è resa ancor più palese dalla pertinenza della statua all’Iseo di Gortyna. Ritroviamo il modio e Cerbero anche la statua in trono di Hierapolias, città particolarmente importante per il culto del Dio a partire dall’età ellenistica. In altri esemplari come quella della collezione Getty di prima età imperiale riprendono il tipo del Dio agrario con cornucopia.

In  Etruria le immagini più significative sono pittoriche e si ritrovano nella Tomba Golin i I di Orvieto con il Dio in trono secondo gli schemi greci e soprattutto in quella tarquiniese dell’Orco II dove appare stante al fianco di Persefone con il capo coperto da una pelle di lupo con la testa dell’animale trasformata in copricapo. Non va invece inserito nell’elenco il cosiddetto “Plutone di Chiusi” in quanto si tratta di un cinerario derivato dalla tradizione dei canopi configurato con la figura del defunto e non rappresenta la divinità ctonia nonostante l’impressione di austera maestà che trasmette. Le immagini di età romana nulla aggiungono a quanto detto e di fatto continuano le linee definitesi in età ellenistica.  

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Teste di Hades da Morgantina (400 a. C. circa)

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Kylix attica con Hades-Pluto e Kore. 440-430 a.C. circa

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Cratere apulo con Hades e Persefone. 330-310 a.C.

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Statua di Hades da Gortyna. I d.C.

 

 

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Efesto compare nel pantheon greco almeno in età omerica anche se le sue origini sono verosimilmente molto più antiche e rimontano all’ambiente licio o più genericamente microasiatico e sono legate da un lato al ruolo di divinità del fuoco sotterraneo dall’altra a quello di fabbro divino, di domatore del fuoco che va connesso al forte sviluppo avuto dalla metallurgia in Asia minore fin da epoca ittita.

Di contro all’antichità del culto un’affermazione dell’iconografia del Dio è relativamente tarda, specie per quanto riguarda le immagini isolate ma anche nei contesti narrativi nessuna figura sicuramente identificabile precede l’inizio dell’arcaismo quando il tema del ritorno sull’Olimpo compare in primis su isolati prodotti ceramici corinzi, euboici e laconici per poi essere imitato in Etruria. Una svolta è però rappresentata dal Vaso François di Exekias dove si fissa il tipo del Dio che riaccede all’Olimpo a cavallo di un mulo, riccamente vestito e accompagnato dai cortei dei satiri, Efesto è barbuto e impugna come attributo una verga. E’ questo il soggetto più amato dai ceramografi arcaici e spesso riprodotto, tra le variazioni più significative ricordiamo un’hydria a figure nere a Boston dove compaiono per la prima volta il martello e le tenaglie come attributi qualificanti ed alcuni vasi della fase finale dello stile a figure nere in cui compare un nuovo schema iconografico che vede Efesto come un Dio imberbe, quasi efebico destinato a non poco fortuna nelle fasi tarde dell’arcaismo.

Con l’affermarsi dello stile severo ritorna in auge l’immagine del Dio barbato ma l’impostazione della scena è completamente modificata, scompare la cavalcatura dell’asino ed ora Efesto avanza a piedi, spesso barcollante, sorretto dai satiri e se in mano restano gli attributi tradizionali sul capo compare la corona d’edera dei seguaci di Dioniso. Una delle migliori esemplificazioni di questo nuovo schema – che probabilmente deriva dalla fortuna del soggetto nel dramma satiresco – si ha sulla pelike del Pittore di Kleophon a Monaco. Nella seconda metà del V a.C. si assiste ad un nuovo prevalere del tipo imberbe mentre le complesse composizioni della generazione precedente lasciano spazio ad immagine più sintetiche che evocano più che rappresentare la scena con Efesto – sia a piedi sia a cavallo del mulo – accompagnato da un satiro o da una singola menade. Nei crateri di Atene, Spina e Bologna la scena è completata dall’immagine di Hera legata al trovo secondo un schema ricordata da Pausania (I, 20, 3) fra le immagini presenti negli affreschi del tempio ateniese di Dioniso Eleutereo. Le raffigurazioni della scena al di fuori dell’ambiente attico sono note sole dalle fonti mentre a partire da età tardo-classica il soggetto tende a scomparire con l’affermarsi dell’immagine autonoma del Dio.

Forse le più antiche figure stanti – e di certo le prime immagini statuarie sicuramente documentate – sono le rappresentazioni sul frontone e sulle metope del Partenone e poi la statua di culto – oggi perduta – per l’Hephaisteion dell’agorà opera di Alkamenes che stando alle fonti (Cicerone, De nat. Deor. I 30; Valerio Massimo VIII, 11) era riuscito a rendere l’imperfezione fisica della zoppia senza togliere in nulla in fatto di maestosa bellezza. Possibile eco dell’opera è stato riconosciuto nel tipo Chiaramonti per la testa unito ad un torso da Kassel – nota anche da alcune riduzioni in erma – in cui il Dio è barbato, ha il torso nudo e il capo coperto con il pilos degli artigiani. Una variante attestata nelle arti minori lo vede indossare una corta exomis. Nel fregio partenonico non presenta nessun tratto distintivo.

Di un Efesto di Prassitele – forse pertinente all’Ara dei dodici Dei di Megara – si può riconoscere il riflesso in un tipo imberbe e semipanneggiato che si ritrova su un rilievo neoattico ostiense. Più problematica l’identificazione del dio in età ellenistica dove certa solo all’interno di gruppi di divinità – come in un rilievo del Museo Capitolino da Albano – mentre le figure isolate tendono a confondersi con quelle di Ulisse con cui condivide il volto barbuto, il pilos e la exomis specie in mancanza di eventuali attributi.

Altre storie mitiche compaiono nella documentazione figurata. Importanti quelle relative alla nascita di Atena in cui Efesto svolge un ruolo protagonistico. Anche questo tema si afferma relativamente tardi nella ceramografia, solo al passaggio fra lo stile a figure nere e quello a figure rosse; il Dio abitualmente compare barbato nell’atto di avvicinarsi a Zeus o di allontanarsi da lui solo dopo la nascita di Atena; il modulo sarà ripreso sugli specchi etruschi e sulla ceramica ellenistica a rilievo. In ambito scultore la raffigurazione più celebre era ovviamente quella fidiaca sul frontone del Partenone su cui però si possono fare solo congetture.

Il Dio compare frequentemente nelle gigantomachie, l’esempio più antico è sul Tesoro dei Sifni a Delfi dove però non partecipa al combattimento diretto ma è intendo a forgiare in fulmini di Zeus nella sua fucina, più tardi del Partenone (metopa XIII) si servirà degli stessi fulmini come arma afferrandoli con le tenaglie. Nel fregio di Pergamo la lacunosità del settore rende complesso identificarlo anche se appare verosimile identificarlo con la figura nuda con il mantello arrotolato al braccio che compare al fianco di Rea. Lo stesso schema si ritrova sul fregio dell’Hekateion di Lagina imbevuto di cultura artistica pergamena.

Più raramente attestate altre storie divine. Su un cratere apulo del IV a.C. è raffigurato mentre lega Issione alla ruota mentre un anfora da Suessola lo mostra seduto mentre mostra a Teti le armi di Achille. La più completa immagine di quest’ultimo mito la ritroviamo però in un affresco pompeiano (casa di Sirico)  verosimilmente ispirato ad un dipinto tardo-classico o del primo ellenismo. Il Dio, vestito con una corta clamide e con il pilos sul capo, è seduto su un blocco marmoreo e regge con l’aiuto di uno schiavo lo scudo in cui si specchia Teti, seduta di fronte a lui. Un secondo schiavo è intento a cesellare l’elmo mentre le altre armi sono deposte sul pavimento. Versioni ridotte si ritrovano su specchi etruschi di età ellenistica, sulle tabulae iliacae e persino su sarcofagi di età imperiale.

L’aggressione ad Atena e la nascita di Erittonio erano rappresentate sul trono di Amicle ricordato da Pausania mentre alcune immagini sono state riconosciute come relative alla creazione di Pandora. Si tratta di un’anfora da Vivenzio a Londra con il Dio barbato che osserva una figurina ancora informe in una pausa del lavoro di modellatura, una variante è in una coppa a fondo bianco dello stesso museo dove però Efesto ha aspetto giovanile e Pandora è ormai conclusa anche se ancora rigida e priva di vita. E’ invece stato escluso da questo gruppo un cratere da Spina dove la figura è stata riconosciuta come Epimeteo, in ogni caso la mancanza di specifici attributi rende spesso impossibile una precisa identificazione.

Le divinità italiche corrispondenti, per quanto spesso molto diverse come concezione originaria, tendono però ad assumere precocemente forme greche. Una certa autonomia mantiene l’etrusco Sethlans, divinità folgoratrice più che autenticamente legata al fuoco ma comunque identificata con Efesto. Prevale in questo caso il tipo giovanile, senza barba, vestito con una corta clamide e con il martello come attributo caratteristico. Uno specchio da Arezzo lo rappresenta in questo modo mentre assiste Tinia in occasione della nascita di Menrva. Più particolare uno specchio a Dresda di verosimile fattura tarquiniese con la liberazione di Uni legate al trono verso cui avanza Sethlans recandole aiuto. Le immagini più tarde come alcune gemme ellenistiche da Tarquinia adattato totalmente l’iconografia greca.

Vulcano doveva avere un ruolo centrale nella primigenia religione romana, la attestano la presenza di un flamine destinato al suo culto, l’arcaicità dello spazio sacro del Volcanal e l’associazione a divinità di tradizione arcaica come Stata e Maia. Di contro non esistono immagini precedenti la totale ellenizzazione della figura tanto da rendere praticamente impossibile riconoscere tratti di una primigenia originarietà latina. Le immagini più antiche sono alcune monete di età repubblicana con la testa del Dio barbata e con pileo o con i soli attributi del martello e delle tenaglie. La piccola bronzistica di età tardo-repubblicana e imperiale riprodurrò un numero infinito di volte il tipo stante, vestito con corta clamide e con il pileo in capo, diffondendolo in tutto l’impero. Nessuna delle state ufficiali del Dio si è conservata e allo stato attuale è impossibile ricercarne i modelli nelle copie tanto queste riproduco schemi greco-ellenistici che è impossibile associare alle singole immagini ricordate dalle fonti (state presso il Volcanal, statua in bronzo dorato alle pendici del Campidoglio, statua di culto per il tempio eretto nel 215 a.C. presso il Circo Flaminio).

Le immagini attestate nei rilievi neoattici e nell’arte decorativa di età imperiale si limitano a riproporre modelli tardo-classico (come la già citata ara da Ostia) o ellenistici.

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Rientro di Efesto sull’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophrades (500 a.C. circa)

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Efesto rientra nell’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophon (430 a.C. circa).

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Efesto Chiaramonti. Copia romana forse dall’originale di Alkamenes

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Efesto presente a Teti le armi di Achille. Copia romana da Pompei di un originale tardo-classico o proto-ellenistico.

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Di tutte le grandi divinità Hekate e forse la meno presente nella tradizione iconografica ed una delle più difficili da identificare considerando i suoi legami con altre divinità iconograficamente meglio definite – come Artemide, Persefone o la trace Bendis – con cui tende a confondersi almeno fino al periodo tardo-classico quando ne verrà fissata definitivamente l’impostazione iconografica. Nonostante l’assoluta importanza teologica la divina fanciulla non è identificabile in nessun’opera di età arcaica probabilmente proprio per la mancanza di un’iconografia chiaramente leggibile.

Le immagini certe più antiche si trovano in ambiente attico e risalgono alla fine del VI a.C. o agli inizi del successivo così nella plastica con la statua ancora di gusto arcaico da Brauron e con una statuetta fittile ateniese tanto nella pittura vascolare fra la fine della ceramografia a figure nere (vaso con miti eleusini a Berlino) e le prime generazioni del vasi a figure rosse. L’iconografia la mostra come una giovinetta dalle vesti fluenti; nella bella lekytos del Pittore di Pan a Pietroburgo (500 a.C. circa) ha la preziosa acconciatura delle korai attiche con le lunghe trecce inanellate e porta una corona che si immagina arricchita da incrostazioni mentre nel cratere del Pittore di Persefone di poco successivo la figura si è fatta più sobria secondo il nuovo ideale estetico dello stile severo, chitone e himation sono più essenziali nel panneggio e meno decorativi, manca la corona e i capelli sono raccolti. Una versione e intermedia si trova in un’anfora del Pittore di Berlino intorno al 470 a.C. circa. In tutte queste immagini il tratta identificante sono le due fiaccole che ormai sono diventate l’attributo più caratteristico della Dea mentre i contesti mitici in cui appare sono quelli della tradizione eleusina e richiamano il ruolo svolto dalla stessa nell’Inno omerico a Demetra.

Probabilmente nel corso del V a.C. la sua iconografia fra proprio tratti più specifici di Artemide di cui adotta il costume amazzonico con chitone corto e stivaletti. Il tipo si ritrova alla fine del secolo in un’anfora del pittore di Suessola con gigantomachia dove Hekate armata di torce combatte contro il gigante Klitios. La Dea ha i capelli fermati da una corona vegetale e indossa un  chitone corto riccamente decorato a motivi geometrici che ricordano i motivi che tradizionalmente compaiono sulle vesti delle amazzoni. Questo modello godrà di grande fortuna nella ceramica figurata occidentale per tutto il IV a.C. come in un cratere apula al British Museum (intorno al 350 a.C.) dove Hekate apre la strada al carro nuziale di Hades e Persefone, qui la Dea ha il chitone corto fermato in vita da una cintura con due fasce che salgono sul petto incrociandosi fra i seni e una sorta di nimbo intorno al capo. In un cratere a volute a Monaco sempre di provenienza apula e leggermente più tardo (310 a.C. circa) la ritroviamo molto simile in una scena ultramondana; l’abito è analogo a quello sopra descritto con l’aggiunta di una pelle ferina avvolta sul braccio mentre i capelli sono legati  sul retro della nuca. Insolito il soggetto che ci mostra il palazzo di Hades – forse modellato su una scenografia teatrale – con la sua corte mentre la Dea sembra sbarrare la strada ad Eracle che cerca di trascinare Cerbero con una catena.

La più importante realizzazione plastica doveva essere quella di Mirone ad Egina ricordata da Pausania ma di cui nulla sappiamo se non che la Dea non aveva ancora l’aspetto triforme che le sarà proprio in seguito e appare possibile immaginarla simile come iconografia generale alla coeve immagini vascolari. Si data invece intorno al 400 a.C. il bel rilievo da Calcide con Ecate-Bendis associata a Pluto. La Dea ha l’abito amazzonico con una pelle ferina intorno alla vita e come attributi altre alla torcia ha un vaso per libagioni.

Punto di svolta nella storia iconografica della Dea è l’Hekate Epipyrgidia eretta da Alkamenes sull’Acropoli di Atene. Per quanto ci sfuggano i dettagli su quest’opera non si può non riconoscerne l’importanza in quanto per la prima volta appariva la divinità triforme che sarebbe divenuta canonica in età ellenistica e romana. Fra le numerose varianti di epoca romana è impossibile riconoscere quale sia più vicina all’originale. Meritano di essere ricordati il bronzetto dei Musei Capitolini per la particolare ricchezza di dettagli dove le tre ipostasi indossano corone diverse e attributi diversi nelle varie mani; il pilastro marmoreo del Museo Nazionale diLeida di un purissimo classicismo probabilmente molto vicino all’originale di Alkamenes; Una variante presenta un esemplare a Vienna dove intorno alla triplice Dea danzano le Cariti. La stessa soluzione si trova in quei casi in cui il gruppo sia ridotto ad erma tricefala mentre le Cariti sono raffigurate a bassorilievo sui lati del plinto (Venezia) o ad alto rilievo quasi figure autonome in un insieme pensato come gruppo unitario (Sidone al Louvre).

 Un ulteriore variante presenta un unico corpo con tre teste affiancate come in un esemplare ad Antalya. La mancanza di coerenza anatomica e l’appiattimento su un unico piano sono però estranee alla mentalità greca e l’opera appare un prodotto di botteghe provinciali di età romana quali sono attestate anche in altri ambiti nel centri indigeni dell’Asia Minore. L’appiattimento su una superfice bidimensionale porta verso il rilievo e frequenti sono le immagini della Dea in questa forma specie in età imperiale dove assumono l’aspetto di autentiche icone marmoree; se molte sono prodotti di modesto artigianato alcuni esemplari emergono come il bel naiskos del Museo nazionale di Praga di un raffinato classicismo adrianeo che riprende moduli attici del V a.C. con qualche tratto arcaicizzante.

Parlando di rilievi non si può tacere quella che della Dea è forse l’immagine più straordinaria ovvero quella che compare nel grande fregio di Pergamo. Lo schema triforme di Alkamenes è qui trasposto in una visione laterale con i tre volto disposti su diversi piani di rilievo, la Dea indossa l’ampio panneggio che accomuna molte delle divinità femminili del fregio pergameno e si protegge con un ampio scudo di tipo oplico. La torca usata come arma è impugnata orizzontale sopra il capo in uno schema che richiama ponderazioni di tipo severo – Poseidon dell’Artemision – in una citazione storicista che non doveva essere casuale nel raffinato gusto antiquario pergameno; al suo fianco un cane – altro abituale attributo – azzanna un gigante anguipede.

Numerose e importanti furono le statue della Dea realizzate in età tardo-classica ed ellenistica ma non resta altro che il ricordo delle fonti come le tre statue nel tempio di Eilethya ad Argo opere di Skopas, Naukydes e Policleto (Pausania II, 22, 7) il giovane o le due di Tharson (Strabone, XIV) e Menestratos (Plinio, XXXVI, 32) nell’Artemision di Efeso. Ricordata per l’abbagliante splendore del marmo la statua di Tharson è stata vista come archetipo di un diverso tipo iconografico di derivazione orientale in cui la Dea compare con tre teste e sei braccia attestato con frequenza nella statuaria minore e nella glittica di età romana. 

In questo naufragio acquistano ancor più importanza – nonostante la precarietà dello stato di conservazione – i fregi figurati dell’Hekateion di Lagina, fra i principali luoghi di culto della dea in età ellenistica e romana. Il tempio rappresenta una delle più riuscite realizzazioni della rinascita ionica del tardo ellenismo e richiama le innovazioni introdotte alla fine del II a.C. da Hermogenes nell’Artemision di Magnesia. Il tempio di cronologia ancora incerta non può pero uscire dall’intervallo fra il 133 a.C.  (Stratonicea entra nella provincia d’Asia come città libera) e l’88 a.C. (guerra mitridatica) e quindi appare più che verosimile datare i rilievi al primo decennio del I a.C.  I fregi mostravano soggetti mitologici e storici cui partecipava la Dea – nascita di Zeus con Hekate che aiuta Rea a nascondere il bambino da Kronos, gigantomachia – o posti sotto la protezione della stessa – alleanza tra Stratonicea e Roma, assemblea delle divinità più venerate in Caria. Stilisticamente l’opera appare un interessante prodotto del gusto ecclettico diffuso nelle città asiatiche del tardo ellenismo dove schemi di matrice pergamena si fondono con elementi stilisti rodi e con un modellato di sfumata morbidezza non ignoro di suggestioni attiche di gusto classicista. L’unità stilistica e concettuale fa intuire l’ideazione da parte di un unico maestro di tendenze eclettiche e di probabile origine rodia.

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Lekytos del Pittore di Pan. Hekate

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Cratere apulo con scene infere. Eracle, Cerbero ed Hekate

Hecate

Hekate triforme forse dall’originale di Alkamenes (Leyda)

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Hekate, dettaglio del fregio dell’altare di Zeus Soter ed Athena Polias a Pergamo

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