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Posts Tagged ‘Leochares’

La tarda diffusione del culto di Asklepios – figura ancora misteriosa nella sua genesi mitologica, di probabile origine ctonia e oracolare e solo in seguito relazionata ad Apollo nella sua funzione di guaritore – è causa di una stabilizzazione iconografica non anteriore all’età classica tanto più che le regioni originariamente originarie del culto del Dio, quelle in cui è attestata una sua presenza è nota fin da età omerica sono ambiti periferici e poco significativi nell’elaborazione artistica (in specie la Tessaglia).

Il culto di Asklepios tramite una verosimile mediazione delfica – dove pare realizzarsi l’associazione alla cerchia di Apollo giunge infine nel Peloponneso dove il suo successo sarà tale da oscurare quello di altre figure salutifere attestate in numerose aree della Grecia significativamente tutte originariamente connotate da una natura ctonia ed eroica – Anfiarao, Iatros, Aristomachos, Paièon.

La codificazione di un’immagine del Dio appare quindi di poco precedente all’affermazione di Epidauro come principale centro di culto – e dove forse non casualmente anche qui si sostituisce ad un precedente culto eroico-salutifero come quello di Maleatas il cui ricordo sopravvive come epiteto locale di Apollo – da dove si diffuse prima in Attica e poi soprattutto nel mondo insulare e micro-asiatico.

Culto recente quindi e caratterizzato da limitate vicende mitiche – strettamente legate ad Epidauro e all’introduzione del culto nella città – dal punto di vista iconografico si afferma solo come figura stante, isolata, finalizzata a funzioni di statua di culto oppure in rilievi votivi in cui può comparire accompagnato da figure ausiliarie e personificazioni ma sempre senza intenti narrativi. Inoltre la più antica documentazione di Epidauro è totalmente perduta e non è possibile farsi un’idea dell’immagine del Dio prima dei grandi rifacimenti del IV a.C., l’esistenza di uno xoanon arcaico viene ricordata da Pausania ma non si può escludere si tratti di una variante arcaistica di età ellenistica.

Anche per il V a.C. la documentazione non è migliore, l’esistenza di gruppi in cui il Dio compariva accompagnato da Igea sono ricordate a Olympia, Argo, Cillene ma non si conosce altro che le attestazioni letterarie (Pausania e Strabone). Anche della prima immagine di culto, quella creata da Kalamis non resta che la descrizione di Pausania che lo ricorda giovanile e imberbe.

Nulla quasi si può quindi dire dell’iconografia divina prima della metà del V a.C. e anche gli esempi riportati come testimonianza di modelli precedenti non convincono del tutto come nel rilievo di Torino con Igea mediocre prodotto tardo-antonino che poco dice sull’iconografia dei modelli originari. Mansuelli giustamente ipotizzava che il tipo non dovesse essere molto distante dalle immagini imberbi di Zeus note fra stile severo e primo classicismo ipotizzando di riconoscere Asklepios nelle Zeus imberbe di Dresda ricco di suggestioni fidiache. Sempre da Pausania sappiamo di un’Asklepios di Alkamenes per Mantinea che conferma ulteriormente il precoce interesse dei maestri attici per questa figura.

Risalgono alla fine del secolo i primi tipi archeologicamente noti il tipo Orlandini – noto solo da una testa – e il tipo Giuntini-Uffizi con il quale compare quella che sarà d’ora in l’iconografia canonica: figura matura ma non senile, barbata, stante, il panneggio che copre le gambe lasciando scoperto il torso passando sulla spalla sinistra, il grosso bastone appoggiato a terra e sorretto con la mano destra intorno a cui si arrotola il serpente. Questa tipologia nota da un gran numero di copie romane era sicuramente pertinente ad una statua votiva come conferma un certo numero di rilievi votivi attici in cui il Dio compare esattamente in questa forma affiancato da alcune figure giovanili – personificazione e daimones della sua cerchia – e di fronte i dedicanti in scala ridotta. Le frequenti varianti che compaiono nelle numerose copie posso essere imputate più che ai copisti romani a varianti ellenistiche ispirate alla celebre statua di culto che visti i confronti con l’ambiente attico si può ipotizzare quella dell’Asklepieion di Atene.

Il IV secolo segna un particolare interesse per questa figura. Al tema si interessano Skopas autore di due gruppi a Tegea con Igea e Atena e Gortys in cui appariva imberbe, in trono con Igea stante al suo fianco. Un’eco dell’Igea di Tegea resta in una scultura dal Pireo che però appare piuttosto una variante ellenistica che associa modelli skopadei e prassitelici – trattamento dello sfumato. Del gruppo di Gortys restano due copie o meglio varianti la più nota è quella del Vaticano con il Dio in trono, il bastone al fianco con il serpente che si scioglie per allungarsi verso la mano di Igea. Nelle due figure è rispettata l’isocefalia in modo da rimarcare la maggior altezza del Dio che seduto ha la stessa altezza della paredra; rispetto all’originale la figura di Asklepios è barbata. L’opera è particolarmente importante perché risulta essere il primo vero gruppo e non una semplice giustapposizione di figure.

Un altro gruppo fu realizzato da Bryaxis a Megara cui si aggiunse quello di Timotheos a Trezene mentre allo stesso orizzonte cronologico Thrasymedes realizza il colosso criso-elefantino per Epidauro per la quale venne rielaborato il tipo della Zeus di Fidia ad Olympia. L’opera è nota solo da riproduzioni monetali il Dio vi compariva in trono con lo scettro in una mano e la patera nell’altra mentre il serpente sacro stava al lato del treno, si è proposto di vedervi una eco nella statua in trono della Ny Carlsberg ma non vi è unanimità di pareri al riguardo appare per altro scontato come la statua di culto di Epidauro abbia influenzato inevitabilmente le successive tipologie del Dio.

Solo con Prassitele però il quadro comincia a farsi più preciso che nel Trophonios descritto da Pausania sembra potersi riconoscere una statua del Dio – non è insolito che nel IV a.C. altri eroi salutiferi facciano propria l’iconografia di Asklepios – mentre echi certamente prassitelici si riconoscono nella testa da Melos con il gioco di contrapposizioni fra lo sfumato delle parti nude e il chiaroscuro di barba e capelli, più che al maestro sembra però attribuibile ad un epigono della decorazione successiva e al riguardo non si può non ricordare che il figlio Kephisodotos il giovane aveva realizzato un gruppo visto a Roma da Plinio. Scarso interesesse a invece mostrato per questo soggetto la corrente lisippea il cui unico esempio era rappresentato da un gruppo di Xenophantos e Straton ad Argo con le due figure stanti di Asklepios e Igea.

Sempre al IV secolo risalgono le rare immagini pittoriche per altro documentate sole dalle fonti – opere di Omphalion e Nikophanes sono ricordate da Plinio – mentre la pittura vascolare non vostra alcun interesse per questo soggetto.

Di un certo interesse invece la documentazione fornita dai rilievi votivi come nel caso di un esemplare dal Pireo dove il Dio è raffigurato nell’atto di guarire una donna immersa nel sonno dell’incubazione sacro o una a Copenaghen dove il miracolo si compie alla sola presente del serpente sacro. Decisamente insolito un esemplare da Epidauro in cui appare come un bambino nudo, di proporzioni colossali, verso cui si avvicina un offerente. La stessa iconografia – anche se non certa l’identificazione con il Dio – si riscontra in una statuetta sempre da Epidauro. 

Ben documentata è invece – seppur principalmente la copistica di età imperiale – è la fortuna del soggetto in età tardo-classica e pro-ellenistica. Le due copie da Poggio Imperiale e del Museo dei Conservatori in cui il bastone perde funzioni statiche per divenire semplice attributo simbolico richiamano moduli di Leochares mentre alla fine del IV a.C. si data il bellissimo originale da Emporion a Barcellona – la più antica immagine del Dio attestata in Occidente – costruita con ritmo a spirale e panneggio avvolgente che rielabora schemi lisippei. Lontani schemi Lisippei sono stati riconosciuti anche per il tipo Pitti in cui il Dio appare curvo con la mano che regge il mento.

Questa concezione patetica trionfa nel primo ellenismo con immagini umane e sofferenti chiamate ad esprimere l’empatia del Dio con l’umanità provata dalla malattia, gli elementi migliori sono nella piccola plastica come una statuetta da Rodi e un bronzetto di incerta provenienza oggi a Berlino dove il Dio connotato come un vecchio si appoggia curvo con entrambe le mani al bastone. Seppur con tono più classicheggiante echi patetici sono riscontrabili nei tipi Kaulbach-Parma e Udine-Firenze che riadattano lo schema dell’Eracle Farnese di Lisippo, altra immagine divina provata dal portare su di se il dolore del mondo.

Per le grandi commissioni ellenistiche dobbiamo affidarci ancora solo al ricordo delle fonti e alle incerte immagini riprodotte sui coni monetari. Così per quello in legno scolpito da Eetion, per quello di Phyromachos statua di culto dell’Asklepieon di Pergamo, quelli eseguiti da Damofonte per Messene e Megalopoli. A partire dal tardo ellenismo e soprattutto in età romana assistiamo soprattutto a creazione eclettiche che rielaborano spesso in modo alquanto libero i tipi tradizionali.

Introdotto a Roma nel 291 a.C. sotto il nome di Esculapio il Dio ha goduto di notevole fortuna in Italia ma dal punto di vista artistico le produzioni romane appaiono semplici adattamenti dei modelli greci e non introducono nessun elemento di novità.

Importante testimonianza religiosa oltre che artistica una valva di dittico (oggi a Liverpool) della fine del IV d.C. raffinato prodotto classicheggiante mostra il Dio stante, secondo un’iconografia ricavata da prototipi tradizionali affiancato dal piccolo Telesphoros, preziosa testimonianza del ruolo che i dittici ebrurnei privati avevano come strumento di identificazione contrapposizione al sempre più opprimente impero cristiano all’interno delle cerchie dell’aristocrazia pagana. L’altra valva del dittico raffigurava Igea appoggiata ad un tripode intorno al quale si avvolgeva il serpente sacro mentre ai suoi piedi è un erote.

Asklepios. Museo Archeologico di Atene

Asklepios. Museo Archeologico di Atene

Asklepios di Melos

Asklepios di Melos

Dittico di Asklepios e Igea (Liverpool)

Dittico di Asklepios e Igea (Liverpool)

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Dea grande e complessa Artemide espande il suo potere su ogni ambito della natura e della società umana, la ricchezza teologica della Dea trova riscontro in quella iconografica e poche sono fra le Divinità olimpiche quelle che conoscono tante varianti nel modo di rappresentazione.

L’immagine arcaica della Dea si identifica con quella definita da Studniczka la Pótnia therõn, la Signora delle fiere caratterizzata dalla posizione frontale affiancata da due animali araldicamente disposti e in molti casi sorretti dalla stessa Dea, in prevalenza si tratta di leoni ma compaiono anche cervi, uccelli, animali fantastici. L’iconografia sembra di derivazione orientale ma alcuni elementi non erano estranei alla tradizione micenea. Uno degli esempi più antichi è su un’anfora geometrica della Beozia dove la Dea è affiancata da un simbolismo animale insolitamente ricco – leoni, uccelli, toro, pesce – ma è soprattutto nel mondo ionico che questa tipologia raggiunge le forme di maggior ricchezza e in cui sono testimoniati i primi tentativi di superare la rigida impostazione araldica come in un pannello da Dorylaion con la Dea di profilo e un solo cerbiatto retto con la mano sinistra. Tanto in Asia Minore quanto nella regione Pontica la Dea è tradizionalmente alata nel tipo impropriamente definito “Artemide Persiana”. Se non si possono escludere influenze orientali sul modulo iconografico – che saranno in ogni caso anatoliche piuttosto che iraniche – il concetto di fondo resta prettamente greco e si ricollega all’uso delle ali come simbolo dell’epifania divina attestato anche per altre divinità (Atena). Esemplare di questo tipo una splendida collana rodia al British Museum.

La tradizione omerica conosce al fianco della Signora della Natura il tipo della Dea arciera, la sorella di Apollo apportatrice di morte quanto di vita, si tratta di una nuova iconografia che sarà destinata a prevalere con decisione a partire dalla fine dell’età orientalizzante. Se solo da Pausania conosciamo la raffigurazione della sua lotta con Tityos su trono di Amiklai (III, 18, 15) possiamo farci una precisa idea della nuova immagine della Dea dalle frequenti raffigurazioni vascolari. Una delle più antiche rappresentazioni compare su un vaso protoattico dove è raffigurata al fianco del fratello, tiene in mano l’arco, la faretra poggia sulle spalle e indossa una lunga veste riccamente decorata. Nella maggioranza dei casi indossa il lungo chitone ionico e porta i capelli lunghi, a volte sciolti sulle spalle in altri casi fermati con un nastro, raro l’uso dell’elmo (a Tarquinia); l’arma principale e l’arco ma compare anche l’ascia di tipo scitico forse in connessione alle amazzoni. Le scene più diffuse sono la partecipazione alla gigantomachia, la strage dei Niobidi; l’episodio di Atteone nonché una serie di miti in cui compare in semplice funzione di spettatrice – nascita di Atena, contesa per il tripode delfico, apoteosi di Hyakinthos, ritorno di Efesto sull’Olimpo (Vaso Francois).

Non si conosce invece nulla delle statue di culto, l’importanza religiosa della Dea aveva fatto sorgere un gran numero di santuari ma nulla resta delle immagini venerate in questi templi e solamente da Pausania siamo a conoscenza di quelle che dovevano essere le più importanti immagini della Dea risalti al periodo arcaico fino alla fine del VI secolo come quella del tempio di Artemide Laphria a Calidone opera di Menaichmos e Soidas o quella di Praxias e Androsthenes sul frontone del tempio di Delfi mentre per la statua di culto di Artemide Brauronia resta un riflesso nelle statuette votive ritrovate sull’acropoli ateniese. Pur limitata resta la documentazione sui rilievi come l’immagine del fregio dei Sifni a Delfi con l’insolita sostituzione del chitone dorico a quello tradizionale ionico o una metopa selinuntina con Atteone in cui comincia ad affermarsi quel carattere giovanile colmo di grazia che sempre più l’accompagnerà anche nelle scene più drammatiche. 

La documentazione più ricca è sempre quella relativa alla pittura vascolare in cui continuano per altro a ritrovarsi soprattutto i soggetti già visti nella fase precedente con una prevalenza di quelli in cui compare in posizione passiva che permetto ai pittori di esaltarne al massimo la grazia leggera (contesa per il tripode Delfico, entrata di Eracle nell’Olimpo) mentre fra quelle più concitate prevalgono le lotte contro Tityos (anfora al Louvre) e Orione (anfora nolana ad Agrigento) mentre in un cratere del pittore di Pan con morte di Atteone colpisce la contrapposizione fra la drammatica figura del giovane straziato dai cani e quella elegante e distaccata della Dea fanciulla pronta a scoccare la freccia decisiva. Queste tendenze giungeranno a compimento nella produzione del secolo successivo caratterizzata da una ricerca sempre più evidente di grazia e dolcezza nel volto, l’acconciatura vede ora i capelli raccolto con un nastro o con un diadema mentre nell’ambito dell’abbigliamento convivono il chitone a maniche chiuse, il peplo dorico e un nuovo chitone corto sopra il ginocchio con stivali da caccia che si affermerà in modo sempre più deciso.

Per quanto riguarda la plastica centrali dovevano essere anche in questo caso le esperienze fidiache di cui restano però solamente l’immagine sul fregio partenonico, vicina ad Afrodite e priva di simboli identificatori e una metopa del lato orientale purtroppo quasi totalmente distrutta. Meglio conservata l’immagine del fregio del tempo di Apollo a Basse dove appare in veste di auriga di un cocchio trainato da cervi.

Gli artisti del IV secolo avranno un particolare interesse per la Dea. Prassitele scolpì un gruppo con Apollo e Latona a Mantinea e un’immagine di culto a Megara ricordate da Pausania il cui tipo è noto dalle monete cittadine, la Dea vestiva con un lungo peplo con l’arco nella sinistra e la destra impegnata a prendere una freccia dalla faretra; si è riconosciuta nel tipo Dresda noto da varie repliche.

Il tipo dell’Artemide Brauronia è stato riconosciuta dal Rizzo nella statua di Gabii imbevuta di una grazia che non potrebbe essere più prassitelica. La Dea veste il corto abito della cacciatrice con il mantello distrattamente gettato sulla spalla destra. Purtroppo nulla resta della terza creazione del maestro quella per Antykira con la fiaccola sulla spalla e il cane al fianco che farebbero pensare ad un’associazione con Hekate almeno a quanto è ricostruibile da alcune monete di età imperiale. Echi prassitelici sono frequentemente presenti in varianti di età ellenistica e romana. Perdute sono l’Artemide Eukleia di Skopas a Tebe e quelle di Timotheos e Kephisodotos mentre nella “Diana di Versaille” si può riconoscere quella di Leochares la cui bellezza nobile e austera lontana dalla un po’ maniera grazia prassitelica trasmette compiutamente un senso della maestà divina quanto mai prossimo all’Apollo del Belvedere di cui rappresenta la perfetta declinazione femminile.

Dell’Artemide di Damofonte per Lykosoura si è già ampiamente parlato in altra sede cui si rimanda ma del maestro messenio vanno ricordate anche l’Artemide Laphria la cui iconografia doveva in qualche modo rispecchiare le particolarità di un culto ancora fortemente radicato nella tradizione della “Signora degli Animali” di tipo egeo nonché statue cultuali per Messene e Patrasso quest’ultima riconosciuta nel tipo Villa Albani.

Ad età ellenistica va fatto risalire anche il prototipo dell’Artemide di Efeso noto da numerose copie di poca imperiale che pur differenziandosi in modo anche significativo per i dettagli rimontano ad un modello unitario. Comune è il richiamo ad un modello di tipo xoanico che richiama forme proprie della più alta antichità, l’immagine è rigidamente frontale con le braccia aperte in segno di preghiera o di accoglienza, il capo è cinto da un ampio nembo simbolo del suo potere cosmico – sostituito in alcune immagini da un panneggio gonfio (variante altrove attestata in età romana con analoga valenza simbolica), il nimbo può essere decorato da protomi di grifo o altri animali simbolici. La Dea indossa una lunga veste riccamente decorata con motivi zoomorfi – variabili nelle varie copie – mentre sul petto compaiono gli elementi ovoidali tradizionalmente indicati come seni. Questa lettura lascia però più di una perplessità in quanto questi sembrano sovrapposti al vestito e un tipo di abito che lasci scoperto il seno non è più documentato dopo l’età micenea; inoltre la forma di questi elementi non ha nessuna somiglianza con quella dei seni sulle sculture del tempo e non si riconosce nessun accenno ad un eventuale capezzolo. Più verosimili le proposte che questi raffigurino offerte votive fatte alla Dea come i testicoli dei tori sacrificati o contenitori in pelle contenenti miele o altre offerte liquide. In altre città microasiatiche la dea era venerata in forme xoaniche o aniconiche (Colofone, Magnesia sul Menandro, Bargylia di Caria) ma è difficile stabilire in mancanza di documentazione diretta quanto siano autenticamente arcaiche e quanto rielaborazioni ellenistiche di antiche tradizioni.

In linea di massica l’età ellenistica rielabora i modelli del IV secolo specie quelli di matrice prassitelica particolarmente cari alla nuova sensibilità raffinata ed estetizzante come nel caso della figura della Dea sul grande fregio di Pergamo dal volto tondeggiante e dalla grazia poco più che infantile per nella concitazione del momento. A questi si affiancano prodotti arcaicizzanti particolarmente cari al gusto neoattico delle botteghe attive per i facoltosi clienti della tarda repubblica romana come la bella statua del Louvre in cui appare riccamente panneggiata, il capo velato su un’acconciatura volutamente richiamante schemi del pieno arcaismo e affiancata da un piccolo cerbiatto stante.

Fra i dati più interessanti per il periodo ellenistico va segnalata l’ampia diffusione del culto della Dea nelle nuove province dell’Oriente ellenizzato in cui appare molto probabile ipotizzare fenomeni di sincretismo con divinità locali. Per quanto estraneo in senso stretto alla nostra analisi iconografica in quanto perduta la statua di culto non si può tacere del monumentale santuario della Dea a Gerasa, una delle aree di culto più monumentali della Siria ellenistico-romana. Considerando la forte componente semitica della popolazione cittadina e l’importanza che il culto mantenne in epoca nabatea appare probabile vedere l’associazione con una divinità locale e non mi pare troppo rischioso pensare alla grande Dea pan-araba Allath che seppur rappresentata prevalentemente come Atena conosce anche il sincretismo con Artemide. Sincretismo certo quello con la Dea iranica Anahita nella straordinaria testa bronzea di Satala nell’Armenia Minor uno dei maggiori capolavori dell’ellenismo provinciale datata al I a.C. e ancora carica di suggestioni tardo-classiche.

Il culto di Artemide si è precocemente diffuso in Italia e se l’Artumes etrusca fin dal nome mostra la sua derivazione ellenica la Diana italica affonda in una tradizione locale fortemente radicata e per molti aspetti autonoma rispetto al modello greco. Questa vitalità cultuale non trova però riflessi sul piano iconografico rifacendosi le immagini esclusivamente a modelli greci tanto che anche i votivi di importanti santuari come quello di Diana nemorense non presentano particolari specificità locali. I principali tipi scultorei e pittorici si rifanno a modelli ellenistici con la convivenza di modelli di derivazione tardo classica con altri di tipo arcaicizzante (casa di Spurio Saturno a Pompei, rilievi del tempio di Apollo Palatino). In età imperiale le immagini di Diana – come Selene – ed Endimione godono di particolare fortuna nella decorazione dei sarcofagi con esplicito riferimento salvifico, l’iconografia è di derivazione ellenistica, probabilmente alessandrina per il gusto idilliaco e paesaggistico delle scene e le figure principali hanno spesso trattamento iconico portando il ritratto del defunto e del coniuge.

Nelle province africane la Dea compare su alcuni mosaici con particolarità degne di nota, essa è sempre nimbata – in alcuni casi il nimbo è sostituito da un panneggio che si gonfia dietro alla testa come già visto in alcune varianti dell’Artemide efesia – a ribadirne la natura di grande divinità cosmica cui non sono forse estranei echi dell’Astarte punica.

Appendice. Bendis e Britomartis

La trace Bendis doveva presentare fin dalle origini tratti comuni con Artemide con cui tende ad essere precocemente assimilata nel mondo greco. In ambito indigeno una delle poche raffigurazioni è su un vaso in argento dorato da Rogozen in cui compare a cavallo di un felino, veste una lunga tunica e tiene nella mano l’arco, il capo e scoperto, veste, capelli e testa del felino sono dorati.

La precoce introduzione del culto di Bendis ad Atene segna l’inizio della sua rapida diffusione in tutto il mondo greco e con particolare intensità in Magna Grecia – Taranto, Siritide – ed in Asia Minore ma un tempio della Dea sorgeva anche ad Alessandria.

La più antica immagine è su un frammento vascolare da Lembo in cui compare con un corto chitone smanicato riccamente decorata intenta a combattere contro un leone con una lancia bidente (che sappiamo da Cratino essere attributo della Dea), il capo è scoperto. In seguito si afferma l’immagine di matrice ateniese che la rappresenta come Artemide cacciatrice con corto chitone e stivaletti cui si aggiunge l’elemento etnico del berretto traco-frigio. In magna greca sul cratere eponimo del Pittore di Bendis lo schema ateniese è rielaborato in chiave esotica con i pantaloni di tipo scitico sotto il chitone.

Vanno identificate con Bendis le immagini di Artemide Tauropolos che compaiono sulle monete di Anfipoli e che rielaborano uno schema compositivo originariamente pensato per Europa e quelle di Artemide con due lance – in sostituzione del bidente arcaico – affiancata da Dioniso su quelle di Nicomede di Bitinia.

La cretese Britomartis era un’antica divinità lunare minoica precedente l’introduzione sull’isola del culto greco di Artemide. La tradizione successiva la interpreta in chiave eroica facendone una ninfa del seguito di Artemide e considerandola come protettrice dei pescatori e inventrice delle reti da pesca. Nella pratica di culto sopravvive invece l’originaria identità divina e di fatto Britomartis si identifica con Dictinna, i templi sotto uno o l’altro nome erano sulle rive del mare ed entrambe le Dee fortemente caratterizzate da una dimensione marina molto raramente attestata altrove per Artemide. Secondo una tradizione locale Britomartis era la stata la primitiva personalità dell’Aphaia eginetica prima che questa si identificasse con Atena.

Pausania ricorda una statua attribuita a Dedalo nel santuario di Olunte ma archeologicamente sono documentate solo immagini monetali. Se più frequente è la sola testa, di profilo, con i capelli legati da un nastro sui tetradrammi di Cidonia compare a figura intera totalmente identificata con Artemide – cane, abito da cacciatrice – mentre su alcune emissioni di età romana appare come personificazione di Creta mentre assieme ai Cureti assiste alla nascita di Zeus.

Anfora geometrica beota con Potnia Theron

Collana rodia con Artemide alata

Artemide di Gabii

Artemide Efesia

Artemide Efesia

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Figura complessa e multiforme Apollo compare nell’arte greca fin dall’alto arcaismo – mancano invece testimonianze per l’età micenea – con una varietà di attributi e atteggiamenti che corrispondono alla sua poliedrica natura. Come sempre le opere più significative di questa fase sono totalmente perdute e ci sono note sole dalle fonti così il simulacro di Amicle descritto da Pausania (III, 19, 1) simile ad una colonna di bronzo resa antropomorfa da testa, mani e piedi e che si ricollega ad un’originaria concezione aniconica del Dio destinata a sopravvivere nell’omphalos delfico. Sempre noti solo dalle fonti sono il gruppo di Dipoinos e Skyllis (Plinio, Nat. Hist. XXXVI 10) e le statue di culto di Tegea, Delo e Samo.

Sul piano archeologico la prima attestazione significativa è il bronzetto dedicato da Mantiklos all’inizio del VIII secolo in cui compare una figura giovanile stante dalla muscolatura atletica e dall’acconciatura dedalica con lunghi capelli fermati da una benda sulla fronte che ritroveremo in molte immagini arcaiche del Dio. Posteriori sono un bracciale di scudo da Olimpia con Apollo e Artemide raffigurati di profilo, lui nudo con la cetra, lei vestita con un lungo chitone decorato con un fregio animalistico e reggente l’arco come attributo e un’anfora melia con il Dio citaredo sul cocchio accolto dalla sorella che solleva un cerbiatto per le corna; si data intorno al 570-60 il ciclo dell’Heraion del Sele dove il Dio è raffigurato saettante nell’episodio dei Letoidi e nella contesa per il tripode delfico di cui è forse la più antica raffigurazione.

Per quanto riguarda il VI secolo bisogna prima di tutto lasciare da parte i cosiddetti “apollini” che pur potendo rappresentare in qualche caso il Dio sono probabilmente figure atletiche od eroiche mentre ancora solo dalla tradizione letteraria conosciamo l’Apollo Philesios eseguito da Kanachos per il Didymaion di Mileto in cui il Dio era raffigurato con l’arco nella mano destro e un cerbiatto sul fianco sinistro secondo uno schema che ritroviamo in alcune monete di età romana. E’ questo soprattutto il secolo della grande esplosione della pittura vascolare in cui Apollo compare con frequenza fin dal vaso François. Il Dio è sempre giovanile, i capelli tendono ad accorciarsi rispetto alle immagini dedaliche ma cadono ancora sulle spalle in forme sempre più manierate e virtuosistiche, alle immagini nude si affiancano quelle in veste da citaredo (Exekias, pittore di Amasis) mentre fra i soggetti al fianco delle tradizionali immagini più statiche appare con frequenza la contesa con Ercole per il tripode (anfore dei pittori di Amasis, di Dikaios, di Andokides).

Alla fine del secolo il tema ritorna nel Tesoro dei Sifni a Delfi sia nel fregio sia nel frontone cui si aggiunge la raffigurazione della sua partecipazione alla gigantomachia al fianco di Artemide. Fra la fine del VI secolo e gli inizi del successivo si datano due opere esaltate dalle fonti ovvero l’immagine bronzea di Onatas ad Egina portata poi a Pergamo e le due versioni realizzate da Kalamis, una ad Apollonia del Ponto (portata a Roma da Lucullo) e l’Alexikakos ad Olympia di cui possiamo farci un’idea attraverso copie di età romana (tipi Londra/Atene e Tevere/Cherchell) in cui il Dio è raffigurato nudo, dalla muscolatura quasi efebica appoggiato ad un tronco sulla sua sinistra, schema destinato a lunga fortuna. Allo stesso orizzonte si datano l’Apollo di Piombino in bronzo, nudo, stante, di impostazione ancora tardo-arcaica e il prototipo dell’Apollo Citaredo del Vaticano in trono e con una lunga veste.

L’opera simbolo dello stile severo è però sicuramente il gruppo frontonale del Tempio di Zeus ad Olimpia (465 circa) in cui al centro della convulsa lotta fra centauri e lapidi si Dio si eleva con un gesto di incontenibile potenza e al contempo di assoluta calma, espressione dell’abisso incolmabile che separa la sua sublimità rispetto al mondo circostante. Il Dio è nudo, con il braccio destro teso e un mantello gettato sulla spalla; la muscolatura è atletica ma non mostra nessun segno di sforzo così come il volto esprime un senso di imperturbabilità divina, i capelli sono corti, fermati con una benda e formano una corona di lumachelle sulla fronte.

Perduti e difficili da ricostruire anche attraverso copie o varianti di età romana gli altri gruppi dello stile severo. Dell’Apollo di Mirone sappiamo solo che si trovava ad Agrigento mentre l’Apollo che uccide il serpente di Pythagoras di Reggio si riconosce nella statua pesantemente rilavorata ritrovata nell’area del Tempio di Apollo Sosiano a Roma e dal confronto con alcuni coni monetari di Crotone, il Dio è qui raffigurato con il ginocchio sinistro piegato su cui scende il mantello.

La ceramica figurata fra tardo arcaismo e stile severo presenta una moltiplicazione senza precedenti di temi, se rimangono alcuni di quelli tradizionali – soprattutto la contesa per il tripode delfico mentre diminuisce la fortuna per l’immagine del Dio sul carro – compaiono ora l’immagine di Apollo bambino fra le braccia di Latona, l’uccisione del serpente delfico, la navigazione sul tripode (hydria del Pittore di Berlino), la lotta con Titios (Kylix del Pittore di Pentesilea dove il Dio compare al culmine dell’azione intento a vibrare il colpo mortale con una spada falcata). Interessante alcune kylikes a fondo bianco dove il Dio appare come citaredo in trono accompagnato da un corvo o stante insieme ad Erato seduta. Rare sono invece le raffigurazioni degli amori umani del Dio e il Pittore di Pan ha rappresentato il momento culminante dell’episodio di Marpessa.

A cavallo fra stile severo e classicismo comincia l’attività di Fidia di cui uno dei primi risultati è l’Apollo Parnopios descritto da Pausania (I, 24, 8) identificato con il tipo Kassel; il maggior risultato fidiaco sul tema è certamente l’immagine – purtroppo gravemente mutila – sul frontone partenonico in cui il Dio appare nello splendore della sua luminosa giovinezza dolcemente adagiato su una roccia coperta da un drappo, le rigidezze dello stile severo sono definitivamente superate in una composizione di naturalezza e fluidità semplicemente rivoluzionarie che si ritrovano anche nell’immagine del Dio sul fregio E della processione panatenaica. Sempre nelle opere del maestro si ritrovava come arciere nella strage dei Niobidi raffigurata sul trono dello Zeus di Olympia. Un’interessante eco di spunti fidiaci si ritrova in Magna Grecia con la statua di culto del tempio di Apollo Aleo a Crimisa (oggi Cirò) in forma di acrolito.

Perdute – e mal documentate dalla tradizione copistica – le interpretazioni degli altri grandi maestri dell’età classica. Policleto realizzò un gruppo in cui appariva con Artemide e Latona e il suo discepolo Athenodoros una figura di Apollo per il donario delfico degli spartani descritti da Pausania e sempre dal periegeta conosciamo la statua bronzea per il tempio di Apollo Epikourios a Basse così come nulla rimane dell’Apollo Sminteo di Skopas raffigurata in forma xoanica con un topo sotto il piede. Resta invece una pallida eco di quello scolpita dallo stesso Skopas per Ramnunte che riprendeva uno schema composito agorakriteo per creare un dialogo ideale con la Nemesis riprodotto su una base da Sorrento e in alcune copie/rielaborazioni romane.

Scultore della grazia e della bellezza Prassitele non poteva non trovare nel Dio un soggetto ideale per la sua arte. L’Apollo Sauroktono – noto da numerose copie romane – è l’emblema di un nuovo gusto, il Dio è qui un giovinetto appena uscito dall’infanzia, la muscolatura non ha più nulla di eroico e neppure di efebico ma si stempera in piani di estenuata delicatezza quasi femminea mentre il serpente ancestrale è una povera lucertola che il capriccioso bambino si prepara a trafiggere con una freccia. L’atmosfera è quella degli epigrammi ellenistici e non casualmente saranno proprio le suggestioni prassitelliche a dominare la produzione a partire dal III secolo con immagini tanto aggraziate e femminili da rendere difficile l’identificazione in presenza della sola testa (emblematico il caso della “Dea di Butrinto” ormai riconosciuta come immagine di Apollo). Caratteristiche simili doveva avere l’altra opera del maestro, l’Apollo Liceo in cui il Dio nudo si abbandona mollemente sul braccio destro mentre l’acconciatura con i capelli annodati sulla nuca è di carattere prettamente femminile. Ritroveremo questi elementi nell’”Apollino” di Firenze, nell’Apollo da Azio al museo nazionale romano.

Meno interesse suscito la figura apollinea in Lisippo – di cui si ricorda solo un gruppo con Hermes e Apollo litiganti per una lira (Pausania IX, 30, 1) – mentre due immagini del Dio – a Patara e Dafne presso Antiochia – erano attribuite a Bryaxis. Più significativi gli interventi sul tema di Leochares di cui conosciamo dalle fonti conosciamo una statua giovanile a Siracusa e l’Apollo Diadematus ricordato da Plinio, ma soprattutto Leochares introduce il problema dell’Apollo del Belvedere. Ritrovato ad Anzio alla fine del XV secolo – secondo la testimonianza di Pirro Ligorio – e da allora una delle statue più ammirate e discusse dell’antichità. Restaurata dal Montorsoli, idealizzata da Winckelmann come simbolo perfetto dell’anima greca, considerata da una parte della critica un elegante ma freddo prodotto tardo-ellenistico non ha però mai smesso di affascinare e dividere. Se Bianchi Bandinelli per confronto con la testa Steinhäser di Basilea dal trattamento fortemente patetico lo considerava opera del medio ellenismo gli studi più recenti hanno rivalutato l’attribuzione tradizionale. L’acconciatura con nodo alla sommità della fronte sarebbe caratteristica degli anni intorno al 330 mentre la posizione del braccio teso viene ormai considerato un richiamo all’Apollo del frontone di Olympia città in cui il maestro fu attivo per conto di Alessandro e non si può escludere che l’originale fosse proprio destinato al santuario olimpico forse come pendant all’Apollo Alexikakos di Kalamis.

Alla metà del IV secolo va ricordato il restauro condotto dall’ateniese Praxias – terminato alla sua morte dell’allievo Androsthenes – del tempio di Delfi ma purtroppo nulla rimane di quest’opera così come perduta è la statua d’oro collocata nell’adython e ancora vista da Pausania mentre sopravvive – seppur mutila – la statua di culto di Apollo Patroos nell’Agorà di Atene realizzata da Euphranor in cui il Dio compare panneggiato con un lungo chitone fermato in vita da una cintura prossimo a certe iconografie femminili.

Come già ricordato in età ellenistica prevalgono variazioni sui tipi precedenti riveste in chiave di delicato manierismo, di buona fortuna – se ne conosce un gran numero di copie – gode l’Apollo citaredo di Thymarchides in cui il Dio seminudo si appoggia alla lyra. Nel fregio dell’altare di Pergamo compare nudo, con la clamide avvolta al braccio destro mentre fra le varianti successive si possono ricordare l’Apollo Nomios seduto su una roccia e quello di Tralles stante con mantello. In età romana godono grande fortuna i tipi arcaicizzanti come nel fregio neoattico dal Palatino con la triade delfica in cui si riprendono stilemi arcaici con gusto raffinatamente intellettuale.

Il culto di Apollo si è rapidamente affermato in età arcaica anche in Italia e precoci sono le raffigurazioni del Dio. Straordinario il gruppo fittile con la contesa per il tripode dal santuario di Veio in cui un aristocratico jonismo di fondo si sposa con un maggior senso plastico proprio del gusto veiente del tardo arcaismo. Altro capolavoro della coroplastica italica il busto dal tempio dello Scansato a Faleri rivela una diretta conoscenza del primo ellenismo. Tra le maggiori originalità del mondo italico vi è l’identificazione con Veiovis e con l’antico Dio etrusco Suri (Soranus) che porta a concepire un’idea ctonia ed infera del Dio – il sole del regno dei morti – documentata soprattutto dalle monete ma anche da una bella statua marmorea di età romana; la natura ferina del Dio non esclude che possano essere sua immagine alcune figure licaniche presenti nelle produzioni artigianali etrusco-italiche.

Se in età romana prevalgono come detto i tipi di matrice greca si riscontra qualche tipo più originale come nella figura nervosa e scattante – seppur un po’ impacciata – da Pompei. Frequenti le raffigurazioni sui mosaici pavimentali di età imperiale spesso caratterizzati da complesse composizione con il Dio in un medaglione centrale – solo o affiancato da una Musa solitamente Calliope – con le altre Muse si dispongono in tondi disposti a raggiera intorno al medaglione centrale e che concettualmente si collegano a concezioni cosmologiche di matrice pitagorica.

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo del Belvedere

Apollo del Belvedere

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

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