Feeds:
Articoli
Commenti

Posts Tagged ‘Magna Grecia e Sicilia’

L’integrazione fra arte e natura, fra naturale e costruito, la volontà di intervenire sulla natura trasformandola ma al contempo lasciando che l’intervento umano si integrasse in essa quasi fosse un’unica essenza è una delle caratteristiche più originali dell’arte ellenistica. Si presentano qui alcuni esempi – realizzati o rimasti a livello progettuale – di questa tendenza lasciando aperta la riflessione dei lettori su alcuni casi ancora incerti presenti sia in Oriente che in Occidente. Si tratta di pochi esempi di un’insieme molto più vasto e articolato di testimonianze alcune delle quali purtroppo irrimediabilmente perdute (pensiamo al rapporto con l’acqua che doveva caratterizzare la Tyché di Antiochia) altre così complesse e particolari da meritare una più approfondita trattazione di dettaglio (Sperlonga, Arsameia sul Nymphaios).

 L’Alessandro di Deinokrates

Un possibile precedente a questa tendenza si può forse ritrovare nell’incontenibile fantasia di Deinokrates contemporaneo di Alessandro e autore del piano regolatore di Alessandria. Al fianco della più tradizionali attività di architetto e urbanista conviveva in lui la personalità di un visionario. Vitruvio ricorda come avesse concepito il progetto di scolpire integralmente il Monte Athos trasformandolo in una statua colossale di Alessandro che reggesse con una mano su una città e con l’altra una coppa dalla quale le acque del monte si riversassero in mare. L’opera non fu ovviamente mai realizzata in quanto andavo oltre qualunque possibilità tecnica del tempo ma appare verosimile pensare non a una scultura a tutto tondo ma a un alto-rilievo che sfruttasse rielaborandolo il naturale andamento del pendio. Calcolate le dimensioni la città doveva essere una vera cittadina posta sotto la mano protettrice del Re mentre una serie di canalizzazione avrebbe deviato le acque naturali del monte verso la coppa per poi farle precipitare a mare.

Oltre a rappresentare un ideale riferimento per ben note realizzazione moderne – di fatto solo i progressi tecnologici avvenuti nella seconda metà del XIX secolo hanno reso possibili interventi simili e comunque più limitati – l’idea appare estremamente interessante proprio per la sua capacità di intervenire sull’ambiente naturale facendolo diventare l’elemento generatore dell’opera d’arte che ritroveremo nella nave di Lindos e che sarà così caratteristico di tutta la mentalità ellenistica trovando nell’urbanistica e nell’architettura gli esempi più compiuti dalle terrazze di Pergamo ai santuari dell’Italia romana.

Alceta a Thermessos

Alceta, fratello minore di Perdicca, restava dopo la congiura di Menfi l’ostacolo maggiore ai progetti di spartizione del Regno di Alessandro portati avanti dai Diadochi. Abile comandante, distintosi al fianco del macedone come stratego dei pezeteri era stato incaricato di governare la Pisidia dal fratello dove stato capace di conquistarsi l’affetto sincero di questi rudi montanari. Sconfitto da Antioco nel 318 a.C. si rifugio fra i monti di Thermessos dove si tolse la vita per non cadere nella mani del vincitore. I pisidi gli attribuirono esequie degne di una figura mitica associandolo all’eroe civico Bellorofonte il cui tragico destino sembrava riflesso dall’esperienza umana del giovane principe.

Per Alceta un’intera montagna fu trasformata in sepolcro, la sua sepoltura è l’ultimo è più monumentale esempio delle tombe rupestri della Licia – e licie dovevano essere le maestranza chiamate a realizzarlo – e il sego di un’epoca nuova che si stava aprendo che è che stava già profondamente trasformando le concezioni del potere e dello spazio.

Purtroppo il crollo della facciata rende difficile farsi un’idea precisa del monumento ma quello che resta è di primario interesse. Sono ancora pienamente riconoscibili il letto funebre che serviva da sarcofago, le nicchie per le offerte, il fregio con armi dei pezeteri che ricordava i trionfi di Alceta al seguito di Alessandro.

Ma è all’esterno che rimangono pur danneggiate le immagini più interessanti. Qui la superficie della roccia è stata lavorata in modo superficiale, lasciando in evidenza lo strato naturale e le sue irregolarità, la roccia stessa evoca il paesaggio montuoso di cui fa parte e in cui si svolgono le vicende narrate e qui rimane l’eroica figura di Alceta che impenna il destriero con il gesto di Bellerofonte che sprona Pegaso a prendere il volo mentre il mantello si gonfia alla spalle del principe come a definire il profilo di un’ala mentre la corazza che richiama quella di Alessandro sul mosaico della casa pompeiana del Fauno ricala l’immagine nella realtà storica contingente.

Arte e natura, storia e mito si fondono nell’immagine dell’infelice principe fra le montagne della Pisidia in un’opera che pur nella sua provincialità rappresenta una delle prima significative attestazione dei tempi nuovi che il fulmine di Alessandro aveva fatto nascere al suo passaggio.

 La nave di Lindos

Rodi ha rappresentato per tutto il periodo ellenistico uno dei più fecondi terreni di sperimentazione artistica. La ricostruzione del santuario di Atena a Lindos successivo al sisma che aveva duramente colpito l’isola nel 228 a.C. offri un’occasione straordinaria per gli artisti di sperimentare progetti fino a quel tempo impensabili.

Un primo intervento fu lo scavo di un’ampia esedra lungo la strada che saliva al tempio e utilizzata come un monumentale sedile di pietra. Questa struttura già presente al momento della ripresa dei restauri viene ora rilavorata e trasformata nel profilo di una nave da guerra.

L’incarico dell’opera fu affidato a Pitokritos, figlio di Timocrate, originario di Eleutherna di Creta ma già stabilità a Rodi prima del terremoto e in possesso della cittadinanza rodia affiancato da Asclepiodoro figlio di Zenone. Pitokritos doveva essere artista di forte capacità inventiva, perfettamente in possesso di quel gusto barocco dello stupore e della meraviglia che dominava l’estetica rodia.

Il risultato fu uno dei più monumentali rilievi del mondo antico. Sulla parte rocciosa prese vita una triemolía da guerra perfettamente dettagliata lunga 5 m ed alta 3 m. Il tipo rappresentato corrisponde perfettamente alla variante rodia di questo tipo di imbarcazione con scafo basso, poppa ricurva fortemente marcata e terminante con ricco aplustro ovvero quegli elementi che rendevano celebri per velocità, maneggevolezza le triremi rodie e che negli stessi anni erano celebrati dai rilievi con rostro che decoravano i nuovi arsenali cittadini costruiti negli anni subito precedenti. L’opera era completata dalla statua bronzea di un ammiraglio purtroppo ignoto posta in piedi nella parte più larga dell’imbarcazione, subito all’interno dello scafo.

L’impianto complessivo era completato sul versante opposto dell’acropoli dalla costruzione di un monumento a prora di nave che trasformava l’intera arce in una ideale nave di pietra.

L’importanza del monumento navale per i rodi è attestata dalla rapida e duratura fortuna del tema. Lo stesso tipo di prora serviva di basamento alla Nike di Samotracia eretta nel santuario cabirico dai Rodi per ricordare la vittoria riportata nel  190 a.C. dal navarca Eudamo a Side su Antioco di Siria e lo stesso tipo di nave si ritrova nel gruppo di Scilla ritrovato a Sperlonga ma di accertata fattura rodia. Ma proprio da Sperlonga proviene la più tarda ma assonanza con l’opera di Pitokritos, la trasformazione in foggia di prora del contrafforte roccioso su cui si innesta l’apertura della grotta naturale. Intervento databile ormai ad età romana che non potrebbe più ellenistico per lo spirito che le anima, perfetta fusione di naturale e costruito. Non va inoltre dimenticata la suggestione microasiatica – e forse specificamente rodia – che si può ritrovare nella trasformazione in forma di nave dell’Isola Tiberina sicuramente connessa ai miti relati all’introduzione del culto di Asklepios a Roma ma altrettanto innegabilmente permeata di quel linguaggio ellenistico asiano così presente nel Latium vetus della media e tarda repubblica.

I “Santoni” di Acre

Anche l’Occidente non manca di significative testimonianze al riguardo. Uno degli esempi più noti è quello dei rilievi votivi di Akrai nell’attuale comune di Palazzolo Acreide opera di primaria importanza per comprendere il temo del rilievo monumentale in ambiente naturale nell’Occidente ellenistico ma di difficile interpretazione a causa del cattivo stato di conservazione dovuto alla lunga esposizione alle intemperie e alla scarsa qualità della roccia di base.

L’intera superficie del colle Orbo è stata rilavorata con lo scavo di dodici nicchie principali con immagini di divinità più altre secondarie prive di rilievi e probabilmente destinate all’ostensione di oggetti di culti.

In ben dieci nicchie compare la figura di una grande Dea in trono – stante nelle due nicchie rimaste – vestita con lungo chitone e coronata con polos. Questa figura centrale è affiancata da altri personaggi in scala ridotta che contribuivano a specificare il carattere del culto.

Per quanto lo stato di conservazione renda difficili valutazioni precise il riconoscimento fra le figure secondarie di Hermes e di Cerbero permette di collocare la scena in un contesto ultramondano. Appare quindi verosimile identificare la divinità rappresentata non tanto in Cibele – come pure si è proposto – quanto piuttosto in Kore-Persefone, ipotesi che troverebbe solido appoggio nella centralità dei culti tesmoforici in Sicilia.

Per quanto rovinati i rilievi sembrano mostrare apparentamenti con alcune produzioni scultoree siceliote del IV a.C. che potrebbero indicare una datazione fra la fine del secolo e l’inizio del successivo mentre i legami fra scultura e contesto naturale potrebbero indicare un abbassamento alla piena età ellenistica. Allo stato attuale mancano dati certi al riguardo.

Lindos. La nave di Pitokritos

Thermessos. Rilievo con Alceta a cavallo

I “Santoni” di Palazzo Acreide in un’incisione del XVIII secolo.

 

Read Full Post »

Demetra, la madre per definizione (δή-γή terra e μήτηρ madre) affonda le sue radici agli albori della storia, e per quanto non esista prova dimostrabile al riguardo appare quasi ovvio che la Dea primigenia venerata all’alba dell’umanità fosse proprio a lei, lei la destinataria della fede ingenua ma sincera dei popoli primitivi capaci di intuire pur nella loro semplicità la somma sacralità del potere generativo della natura.

Passando ai tempi storici e ai contesti del nostro interesse le prime attestazioni della Dea compaiono forse già nella tavolette di Pylos e comunque essa è nota all’Omero sia in quanto tale sia per i rapporti con la figlia e questo già nell’Iliade – e quindi ben prima delle complesse vicissitudini critiche relative agli inni omerici che comunque ci danno la versione più alta e profonda del mito.

L’importanza cultuale non si accompagna però ad altrettanta chiarezza iconografica e l’identificazione della Dea è spesso incerta quando compare al di fuori di contesti narrativi o di precisi dati di rinvenimento. Sicure sono le immagini provenienti dai templi e dai santuari Lei dedicati. Per l’età arcaica molto ricca la documentazione delle fonti ma più limitate le testimonianze archeologiche, tutte perdute le grandi statue di culto ricordate da Pausania (Fliunte, Olimpia, Figalia) ne resta pallida eco dai votivi ritrovati negli stessi santuari. Precoce l’attestazione del duplice culto con la Figlia attestato oltre che ad Eleusi ad Argo e Olimpia (santuario di Demetra Chamyne). Un’eco di tradizioni arcaiche è forse riscontrabile nelle figure teriomorfe di Lykosoura che attestano un legame particolare della Dea con i cavalli – e con Poseidone Hyppios – autonomo rispetto alla tradizione eleusina.

Particolarmente ricca la documentazione dei centri coloniali dove il culto delle Due Dee godeva di particolare fortuna. La Sicilia e la Magna Grecia hanno restituito un gran numero di statuette votive, l’iconografia è ricorrente con la Dea in trono – più raramente stante – caratterizzata dall’alto polos spesso portato sopra un velo. L’iconografia si distingue scarsamente da quella della figlia salvo rari casi come un’erma fittile da Agrigento dove uno dei due volti presenta marcati tratti di maturità per rendere evidente l’identificazione. Si tratta però di eccezioni non avendo mai l’immagine di Demetra tratti di marcata maturità ma un aspetto sostanzialmente di florida giovinezza qual è la quello della natura sempre rinnovata. A partire dal V secolo compare con frequenza nelle emissioni monetarie occidentali così sui didrammi di Metaponto come testa dal capo velato affiancata da fiaccole – quelle usate durante la ricerca della Figlia – mentre ad Enna è su una quadriga. La ricchissima documentazione dei pinakes locresi vede una significativa prevalenza di Kore rispetto alla Madre ma non mancano interessanti attestazioni di questa come la lastra con le Due Dee – identiche nell’aspetto – che si guardano negli occhi reggendo fiori, forse il momento del ricongiungimento dopo la resurrezione di Kore. Dalla Sicilia provengono invece le monumentali teste di acrolito da Morgantina, di età tardo-arcaica (530-510 a.C.) e anch’esso sostanzialmente molto simili fra loro anche se la perdita degli attributi – a cominciare dalle acconciature – rende più complesso farsi un’idea precisa dell’aspetto definitivo.

Il corpus della ceramica vascolare riflette soprattutto la tradizione eleusinia e se sul vaso Francois compare nel consesso degli Dei identificabile solo per l’iscrizione nella ceramica a figure rosse sarà protagonista di complesse scene rituali al fianco della Figlia e di Trittolemo sul carro trainato da serpenti alati, le Dee compaiono qui sontuosamente vestite, il capo è scoperto è cinto da una corona, come attributo porta le fiaccole, il mantello è spesso arricchito da motivi decorativi come quello ricchissimo – con figure di animali, aurighi, uomini alati – che si nota su uno Skypos di Hieron oggi a Londra.

Con lo stile severo compaiono le prime immagini statuarie conservate e l’iconografia tende a fissarsi. Probabilmente con Demetra va identificata l’Hera Giustiniani del Museo Torlonia, con peplo dorico e capo velato e allo stile severo si datano le due figure acefale ritrovate a Corinto. Un rilievo – purtroppo mutilo – a New York ci da l’immagine del tipo che viene definendosi ad Atene in relazione ai rituali eleusini. Vi compare la triade con Trittolemo e Kore, Demetra sulla destra in trono con i capelli sciolti dal taglio ancora arcaico sormontati da un polos svasato e indossante un peplo con apotygma, con la mano mostra la spiga a Trittolemo giovinetto. Non lontana la concezione della statua di Cherchell con la Dea velata e serrata nel peplo secondo l’immagine della viaggiatrice alla ricerca della Figlia.

Sul frontone partenonico Fidia riunisce in un solo gruppo le figure di Demetra e Kore con la Dea che allunga le braccia verso Iris che annuncia la nascita di Atena, le Due Dee siedono su ciste rettangolari e Demetra veste il chitone ed un ampio himation che la avvolge dalle spalle alle ginocchia. L’iconografia ci è fortunatamente attestata da un rilievo eleusino che almeno ci rende partecipi della creazione fidiaca inevitabilmente perduta. Demetra compariva anche sul fregio del Partenone seduta con la torcia in mano fra Ares e Dioniso.

Alla generazione post-fidiaca si data un tipo stante con capo velato e nelle mani spighe ed oggetti rituali – nelle varie copie si alternano patere ed oinochoai. A questa tradizione si collegano la Demetra Capitolina con la mano destra abbassata con una patera e la destra alzata ad impugnare lo scettro nonché una variante a Berlino priva delle braccia e riusata come statua iconica portante un ritratto con la tipica acconciatura di Agrippina Maggiore. Risale invece agli inizio del IV a.C. il tipo testimoniata da un rilievo del Plutonion di Eleusi in cui compare stante con chitone con apotygma e himation, il tipo è alla base di una statuetta al Museo Archeologico di Venezia e di un busto da Atene. Nella pittura vascolare i tipi tradizionali si arricchiscono di componenti decorative, frequente è lo schema della consegna delle spighe a Trittolemo in cui la Dea compare con una corona radiata le cui punte si uniscono al velo dell’himation.

Fra la fine del V e gli inizi del IV secolo l’iconografia di Demetra comincia a servire da modello per altre divinità a cominciare dai Eirene nel gruppo con Plutos di Kephisodotos il vecchio. Al IV a.C. si dato il modello di una statuetta seduta dall’agorà di Atene che forse si rifà all’immagine cultuale ricordata da Pausania. Lo stesso tipo – ma con diadema – ritornerà nella Demetra Jacobsen di Copenaghen. La versione più celebre è però la statua da Cnido a Londra in cui lo schema della Dea velata in trono con pesante panneggio è riletto in chiave virtuosistica e tutto giocato fra i marcati chiaroscuri del panneggio e la levigata luminosità del viso; una variante in bronzo è stata ritrovata nel mare di fronte ad Alicarnasso.

Una serie di sculture stanti – Doria-Pamhphilij, Uffizi, Louvre, Timgad – mostrano la Dea stante con chitone dalle ampie pieghe e himation leggero che esalta il panneggio sottostante e richiamano ritmi prassitelici; stilemi simili si ritrovano sulla base di Appio Claudio Pulcro ad Eleusi dove però è raffigurata seduta secondo l’iconografia tradizionale.  Per l’età ellenistica il complesso più originale è dato dalle sculture di Lykosuora che essendo già stato oggetto di dettagliata trattazione si rimanda a quanto già scritto ( https://infernemland.wordpress.com/2015/05/06/visioni-dei-misteri-le-statue-di-culto-del-santuario-di-despoina-a-lykosoura-in-arcadia/ ).

L’immagine della Cerere italica si sviluppa in un momento successivo all’identificazione di questa con la Demetra greca  processo già iniziato prima del 496 a.C.-  data tradizionale della fondazione del culto di Cerere, Libero e Libera da parte di Postumio Albino – in conseguenza degli stretti legami che il mondo medio-italico già intratteneva con la grecità d’occidente. Influssi diversi e contrastanti che hanno impedito il formarsi in Italia di una precisa iconografia di Cerere per cui le varie immagini risultano assimilate solo dalla nobiltà del portamento e da alcuni attributi – spighe, fiaccole – mentre i modelli di fondo sono vari e spesso contrastanti. Interessanti una serie di busti votivi di età ellenistica provenienti dall’area laziale in cui compare il busto della Dea riccamente adornata – diadema, orecchini, torques – il volto di luminosa bellezza. Precedenti sono alcune monete capuane del IV a.C. con la testa di Cerere coronata di spighe, schema che ritornerà in monete romane di età repubblicana. In età imperiale la ripresa di modelli classici od ellenistici diventa sistematica e scompaiono anche i pochi tratti di colore locale, si può al più ricordare la sua presenza in contesti storici romani come sull’Arco di Traiano a Benevento dove assiste alla fondazione dell’Istitutio Alimentaria.

Nelle province il suo culto è attestato soprattutto in Africa dove è declinato al plurale Cereres – con cui si uniscono la Madre e la Figlia – e che appare come l’interpretazione romana di un culto sincretistico indigeno in cui si fondevano elementi tradizionali punici e influenze dei culto tesmoforico magno-greco attestato a Cartagine fin da IV secolo quando immagini di Demetra compaiono sulle stele del tophet lasciando intuire un sincretismo con Tinnith. Il mondo punico aveva per altro già fornito testimonianze di grande interesse non tanto nelle teste votive che riprendono modelli sicelioti rileggendoli secondo un gusto locale che esalta le componenti decorative come in un bell’esemplare da Cartagine con  il polos sormontato da quattro piume e con al centro una testa di serpente mentre due code di rettile scendono ai lati della testa e si arrotolano sul collo formando il laccio di una collana ma soprattutto con le straordinarie statue fittili di Korba. Datate agli inizi del III a.C. sono uno dei migliori esempi di barocco ellenistico in Occidente, Demetra stante con l’himation che definisce un’ampia conca riempita di frutti e Kore in trono, entrambe coronate da alto modio ed entrambe con il mantello gonfiato alle spalle in modo da formare una sorta di nimbo intorno al capo attributo divino di verosimile origine semitica che ancora in età romana caratterizzerà le divinità vivificanti sui mosaici della regione.

Demetra e Kore. Rilievo da Eleusi

Demetra e Kore. Rilievo da Eleusi

Demetra. dettaglio di uno Skyphos di Hieron

Demetra. dettaglio di uno Skyphos di Hieron

 

Rilievo eleusinio con Trittolemo fra Demetra e Kore

Rilievo eleusinio con Trittolemo fra Demetra e Kore

DEmetra di Knidos

DEmetra di Knidos

Read Full Post »