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Posts Tagged ‘Medioevo’

L’arte sassanide non è stata solo il punto di arrivo e in qualche modo di sintesi delle civiltà del Vicino Oriente antico prima che l’iconoclastia islamica spezzasse per sempre quella tradizione plurimillenaria ma anche un terreno di coltura fondamentale per un gran numero di schemi e modelli che diffusisi verso occidente avrebbe influenzato in modo significativo l’evolversi dell’arte medioevale europea.

La diffusione di materiali di pregio sassanidi è ben nota nel mondo tardo-antico e nei primi secoli del medioevo. I tessuti hanno svolto un ruolo importante al riguardo, la presenza di schemi comuni sui tessuti persiani e copti a partire dal IV-V d.C. è un fatto ben noto e non può essere certo la periferica – seppur originale – cultura copta ad avere influenzato le botteghe auliche persiane tanto più che gli schemi iconografici – animali affrontati, simurgh, teste isolate – rimandano molto più al contesto iranico che a quello egizio-romano fino ai casi in cui la presenza di precise citazioni antiquarie – come il re in trono nel tessuto con scena di battaglia di Arsinoe a Lione – rendono palese la diretta imitazione di modelli orientali. Si tratta di produzioni che si radicheranno così profondamente in Egitto tanto da sopravvivere ben dopo l’invasione araba come attestano le iconografie prettamente sassanidi che ritroviamo su molti tessuti fatimidi fino al X-XI secolo. Anche le stoffe persiane originali hanno circolato molto spesso riutilizzate per il loro intrinseco valore materiale per contenere reliquie di santi prima in ambito bizantino poi in quello occidentale. L’immaginario iconografico diffuso da queste stoffe è soprattutto decorativo ma ha fatto conoscere in modo capillare figure e simboli dell’iconografia ufficiale persiana  al contempo ci permette di dare uno sguardo sullo splendore altrimenti perduto dell’aristocrazia sassanide. Fra i casi più interessanti vi è il drappo che conteneva le reliquie di S. Leu oggi conservato a Parigi e per somiglianza quello quasi identico del Bargello, i Simirgh qui rappresentati sono praticamente identici a quelli che si ritrovano negli stucchi di Taq-i Bustan e che rivediamo quasi uguali sulla veste reale nel pannello con scena di caccia dallo stesso sito.

Oltre ai tessuti anche cammei e gli oggetti preziosi hanno contribuito non poco a diffondere queste iconografie. Si tornerà in seguito sulle rappresentazioni animali che tanta parte hanno in queste tradizioni per evidenziare ora la diffusione e la trasformazione di uno degli schemi fondamentali dell’arte sassanide quello che re in trono visto frontalmente. Si tratta di un modulo di antica tradizione orientale già ampiamente documentato in età partica – lastrine in osso da Olbia all’Ermitage – e ripetuto tanto sulla scultura monumentale – l’esempio più noto è forse quello di Bahram II fra dignitari a Naqh-i Bahram ma anche quella in forme più popolari e schematiche di Shapur II a Bishapur – quanto nelle arti suntuarie quali argenti e cammei. Questi ancor più dei rilievi ufficiali erano noti oltre ai confini dell’Impero basti pensare a quel capolavoro assoluto della glittica orientale che è la Tazza di Salomone della Bibliothèque National di Parigi in vetro e cristallo di rocca lavorati ad incisioni e raffigurante il Re Cosroe II Parwiz in trono adorno con le insegne del suo potere.

L’iconografia è precocemente ripresa in Egitto e se il già citato tessuto di Arsinoe (VI-VII secolo) rappresenta probabilmente la riproduzione complessiva di modelli importati le placchette d’avorio del Museo di Baltimora di pieno VII secolo mostrano un’acquisizione presa del modello, la figura è un guerriero, probabilmente un Re ma manca gli attributi tipici del mondo persiano e non appare improprio vedervi una figura vetero-testamentaria, lo schema iconografico è ormai acquisito e piegato ad esigenze proprie.

Ma sarà in Occidente che questo schema acquisirà una nuova funzione destinata a sfidare i secoli. Quando nel XI e ancor più nel XII secolo cominceranno a comparire le grandi lunette scolpite sui portali delle cattedrali romaniche l’antico schema del Gran Re sarà adattato per esprimere la visione di Dio. Il re frontale diventa il Cristo in trono con la mandorla di luce che in parte richiama i panneggi che esaltavano le antiche figure imperiali, i troni persiani dai supporti in forma zoomorfa – sono cavalli nella Coppa di Corsoe, aquile in quella d’argento del Museo di Baltimora – forniscono l’ispirazione per gli animali del tetramorfo apocalittico che sorreggono il trono di Cristo (ad esempio a Moissac). Inoltre la stessa corte celeste si modella in gran parte – come già notato da Franz Cumont e ribadito da Roman Ghirshman – su quella sassanide con gli angeli che affiancano il Cristo come i dignitari affiancavano il Gran Re. E’ uno schema che si ritrova con frequenza nelle immagini ufficiali della dinastia – fra i rilievi quelli di Bahram II con i famigliari a Naqh-i Rustam e quello già citato di Shapur II o con la variante dei dignitari che assistono alla sottomissione del nemico di fronte allo Shah a cavallo fin dal rilievo con il trionfo di Shapur I su Valeriano inciso sulle pareti di Bishapur. Ritroveremo lo schema di riquadri architettonici in cui sono collocati i personaggi secondari nel timpano della chiesa abbaziale di Conques.

Non è chiaro come questi modelli siano giunti in Occidente e come siano stati adattati alla scultura monumentale. Un ruolo di mediazione è stato riconosciuto nell’area caucasica dove mancano grandi cicli figurati come quelli descritti ma dove in compenso una tradizione di scultura architettonica si era mantenuta nel corso di tutto l’alto medioevo e in cui la presenza di modelli di derivazione persiana era sistematico sia per i legami con le comunità cristiane comprese nell’impero sia per gli stretti legami mantenuti dalle dinastie locali con la corte persiana e alla sopravvivenza di dinastie di origine sassanide nella regione.

Tra i pochi soggetti narrativi per cui è seguibile con precisione la strada caucasica merita di essere ricordato il tipo di Anahita vista frontalmente con le braccia alzate a reggere le insegne reali che ritroviamo ad esempio sui capitelli di Taq-i Bustan. Già a partire dal VI secolo lo schema compare a raffigurare il defunto su stele funerarie armene e georgiane e proprio in queste terre si assiste ad un’ulteriore trasformazione semantica in quanto il tipo viene adottato per raffigurare Daniele orante fra i leoni (ad Haric già nel VI secolo) per poi ricomparire nel XII secolo sui capitelli romanici di Saint-Lizier (stilisticamente molto imbarbarita anche rispetto ai precedenti armeni) e poi ad Arles.

Più frequenti gli schemi decorativi, il modello dei girali vegetali è di tradizione ellenistica ma era stato adottato e fatto proprio dal mondo sassanide fin da data molto alta – lo ritroviamo già nelle decorazioni di Bishapur fra la fine del II e gli inizi del III secolo – in ambito caucasico questo è adattato per la decorazione delle lunette, lo schema prevede un semicerchio a viticci che incornicia la lunetta e poi un intreccio vegetale centrale da cui fuoriescono figure umane – come gli angeli di Katzh nell’XI secolo – o animali. La stessa decorazione compare nelle miniature armene (Evangeliario di Hahpat sempre dell’XI secolo) che hanno rappresentato verosimilmente il principale mezzo di diffusione verso Occidente. Lo ritroviamo arricchito di elementi zoomorfi anche nella cornice a Beuvais già nel secolo successivo e poi con frequenza tanto in Francia quanto in Inghilterra.

Una lunetta di Saint-Gilles a Beauvais presenta un diverso schema anch’esso però di palese derivazione orientale. Due draghi affrontati simmetricamente con le teste che si toccano formando una maschera felina vista di profilo. E’ uno schema di antichissima origine iranica già noto nei bronzi del Luristan e comunissimo nell’arte degli Sciti e dei popoli delle steppe. La sua ricomparsa nell’Europa romanica e stata riconnessa da Ghirshman e Baltrušaïtis alla mediazione delle culture transcaucasiche. L’arte sassanide aveva recuperato e in qualche modo conservato tutto l’immaginario animalistico delle arti dell’antico Oriente e molte di queste suggestioni sono poi passate all’arte della Transcaucasia e a quella medioevale europea. Proprio per questa dimensioni pan-orientale e difficile definire quanto l’infinito bestiario della scultura caucasica risalta direttamente all’Iran o affondi le sue radici nelle culture artistiche delle steppe pontiche specie quando la provincialità dell’esecuzione rende difficile applicare criteri stilistici (come nei felini di Okhi di Georgia databili al X secolo) ma altrove la derivazione è palese, il grifone dell’abside di Martvili sembra la trasposizione lapidea di un argento persiano e tratti stilistici derivati dalla toreutica sassanide si riconoscono ancora nel XII secolo nel trattamento del vello degli animali di Kubaci.

Il Caucaso non sembra essere stata però la principale via di penetrazione di questi modelli verso occidente, sono piuttosto i tessuti – spesso le loro imitazioni copte o siriache – e i beni suntuari ad aver diffuso l’animalismo iranico verso occidente. Modelli persiani sono già pienamente riconoscibili nella prima arte bizantina. Le protomi di argali fuoriuscenti da coppie di ali dei pavimenti del Palazzo Imperiali di Costantinopoli non sono privi di suggestioni orientali mentre il leone di Antiochia pur totalmente classico nelle sue forme adotta a simbolo della sua regalità la sciarpa degli shah. Queste iconografie vengono riprese con estrema frequenza nei tessuti bizantini, copti e poi islamici e diffuse fino in tutto il Mediterraneo, sarebbero difficili da immaginare senza prototipi orientali le sculture del duomo di Sorrento con il cavallo alato entro medaglione floreale  e i grifoni affrontati all’albero della vita.

Praticamente impossibile poi seguire la diffusione di tanti modelli decorativi isolati, di tipo sia figurativo sia – e ancor più geometrico – di antica derivazione orientale diffusi dall’Iran sassanide verso occidente. Tipicamente iranica è l’immagine della testa isolata, priva anche solo di accenno al busto, che già compare nell’arte del Luristan e che poi ritroviamo tanto nei gioielli achemenidi tanto rivestita di forme classiche nei mosaici di Bishapur. E se Ghirshman eccede nel vedere echi orientali nelle serie di teste isolate che decorano i portali di certe chiese francesi di età romanica – e i precedenti qui appaiono più facilmente rintracciabili nel retaggio celtico –coglie nel giusto a parere dello scrivente nel cogliere l’origine iranica nell’iconografia del Mandylion sviluppatasi ad Edessa città strettamente legata al mondo persiano. Mentre quasi impossibile delineare il quadro che l’infinita fantasia delle decorazioni in stucco sassanidi ha avuto nello sviluppo delle decorazione geometrica bizantina e medioevale oltre che sull’arte islamica che da essa direttamente discende. Non si trattano qui le altrettanto importanti influenze nei confronti delle arti dell’estremo oriente – palesi influenze sassanidi si ritrovano nei tessuti giapponesi dell’epoca di Nara – in quanto appesantirebbe troppo il presente intervento.

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Tazza di Salomone. Coppa in vetro e cristallo di Rocca con Costroe II Parwiz in trono. VI d.C. (Parigi, Bibliothèque National)

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Tessuto copto da Arsinoe con scena di battaglia. VI-VII d.C. (Lyon, Musée National)

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Moissac. Timpano, Cristo in maestà e tetramorfo. XII d.C.

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Capitelli figurati. – Taq-i Bustan (VI-VII d.C.) – Haric (VI-VII d.C.) – Saint-Lizier (XII d.C.)

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Hagios Demetrios

Fondata nel V secolo venne distrutta da un incendio nel 626.

Un nuovo edificio fu ricostruito dopo l’incendio. Si presenza come una grande basilica di tipo paleocristiano a cinque navate, con copertura lignea. La chiesa inglobo le persistenze del precedente edificio, a loro volta insistenti su un impianto termale di epoca romana, secondo la tradizione luogo di martirio del santo. La chiesa venne nuovamente distrutta da un incendio nel 1917 e ricostruita con materiale recuperato dai crolli, fortunatamente si è salvata parte della decorazione pittorica e musiva.

L’architettura presenta soluzioni di grande originalità come il ritmo alterno dei pilastri, pesanti e leggeri, che sarà ripresa nell’occidente romanico. La ricostruzione di VII secolo fece ampio uso di materiale di riuso, gran parte dei capitelli dovevano appartenere alla prima chiesa, sono del tipo a “doppia fascia di foglie mosse deal vento”, tipico dell’epoca teodosiana. Anche la decorazione pittorica e musiva mostra un ampio sviluppo cronologico, con numerosi elementi di riuso.

La gran parte dei panelli musivi conservati in S. Demetrio sono di natura votiva e mostrano il santo accompagnato dai beneficiari dei suoi miracoli. Alla chiesa di V secolo sono pertinenti due mosaici che mostrano S. Demetrio con un angelo e con due giovanetti, le immagini sono campite all’interno di paesaggi di tradizione classica, le figure presentano una autonoma fisicità e una notevole varietà di movimenti, contrasta solo l’immagine del Santo, più alto delle figure che lo circondano e come incorporeo, che già anticipa le forme proprie dell’arte bizantina.

Al VII secolo sembra invece datarsi il secondo gruppo di mosaici,  caratterizzati da impianto frontale, campo pittorico quasi interamente occupato dai personaggi, corpi che scompaiono dietro le pieghe rigide e verticali delle vesti, gamma cromatica elegante ma fredda. La seconda serie corrisponde a quella che Ernst Kizinger “arte immateriale, arte di contemplazione, volta a creare immagini visitate dallo spirito.

Appartiene a questo gruppo il pannello con il santo affiancato da un vescovo e da un dignitario. L’identificazione di quest’ultimo con il prefetto Leonthio che aveva costruito la chiesa nel V secolo è probabilmente infondata, l’iscrizione Ktistas va probabilmente interpretata come restauratori piuttosto che come costruttori. Il pannello si data sicuramente al VII secolo, tra l’altro sotto il mantello compare la scritta “Tu vedi i fondatori della più gloriosa delle chiese ai due fianchi del martire Demetrio, che scaccia la moltitudine barbarica della flotta selvaggia e libera la città”, quasi sicuramente riferita agli attacchi slavidel 616 e 618, l’aureola quadrata indica che i personaggi erano vivi al momento della costruzione il che esclude i fondatori di V secolo.

Sempre al VII secolo vanno datati i pannelli con S. Sergio mentre il mosaico con la vergine e S. Teodoro non va datato oltre il IX secolo. Nulla resta della grande decorazione musiva, andata distrutta nel 1917, o meglio ciò che rimaneva, n quanto l’edificio non era certo passato indenne dalle violenze delle crisi iconoclasta che colpì duramente la città, roccaforte iconodula contro il potere centrale.

Degli affreschi si conservano due importanti testimonianze. La prima, databile agli inizi dell’VIII secolo, mostra l’adventus dell’imperatore Giustiniano II dopo la vittoriosa campagna contro gli slavi, la scena era completata dalla parte opposta dall’immagine del popolo asserragliato entro le mura cittadine. Il secondo mostra S. Josafat (ovvero l’imperatore Giovanni VI Cantacuzeno che in vecchiaia si fece monaco) accompagnato dal vescovo Gregorio Palama. L’affresco si data agli anni 1360-1380 e si ricollega alle contese ecicaste.

Nei pressi è la cappella di S. Eutimio edificata nel 1302-1303 su committenza di Michele Glabas Tarchoniates e di sua moglie Maria. Il programma iconografico e tradizionale: ciclo delle Grandi Feste, miracoli di cristo, scene della vita di S. Eutimio ma si distingue per lo stile fortemente pittorico che reinterpreta le forme tradizionali con una decisa accentuazione volumetrica delle figure e dinamica dei movimenti.

 Hosios David. Oratorio del Cristo Latomos

  Piccola chiesa a pianta quadrata restituisce una delle più straordinarie testimonianze di arte protobizantina della città. È il più antico mosaico d’abside conosciuto insieme a quello della cappella di S. Aquilino in S. Lorenzo a Milano (V secolo) ma gli è di gran lunga superiore per qualità artistica e stato di conservazione.

  Il mosaico rappresenta la teofania di Cristo ai profeti Ezechiele Abacuc. Al centro l’immagine adolescenziale del Cristo assiso in una nube luminosa affiancata dai simboli degli evangelisti, ai lati i profeti, in basso i quattro fiumi del paradiso ed il Giordano. Un iscrizione al fondo del mosaico chiarisce il senso della composizione, l’Emanuele imberbe è la “la fonte d’acqua viva” a cui le anime fedeli vanno a dissetarsi.

  Lo stile è assai prossimo ai mosaici della rotando di S. Giorgio è si caratterizza per impreviste notazioni realistiche ( i pesci nelle acque dei fiumi) e per un senso ancora pienamente classico dei rapporti proporzionali. 

Hagios Georgios

  L’originario mausoleo imperiale di Galeria era originariamente collegato al palatium da un grandioso vestibolo (42 m X 17 m) ornato di mosaici. La sua funzione non è accertata, le tracce di un monumento in porfido presenti all’interno sono interpretabili sia come un sarcofago che come un trono.

  La rotonda è una grandiosa sala circolare coperta da una cupola emisferica (diametro 24.15 m) impostata su un muro forato alla base da otto grandi finestre.

  Alla fine del IV secolo fu trasformata in cappella palatina subendo profonde trasformazioni. In quest’occasione vennero aggiunti una navata esterna circolare, un abside, un vestibolo, e, sia ad est che a ovest due edifici di culto a due piani.

  L’interno fu rivestito di marmi e la cupola decorata da mosaici divisi in due zone distinte. Il livello inferiore comprende otto pannelli decorativi in stile siro-palestinese, riproducenti tessuti sassanidi con uccelli, frange e palmette il cui carattere plastico si armonizza con la decorazione marmorea.

  La fascia superiore mostra figure di apostoli o martiri davanti ad una Gerusalemme celeste ispirata alle scaenae frontes dei teatri orientali. Lo stile mostra la compresenza di elementi di tradizione classica: la composta eleganza dei volti, la costruzione delle architetture, con altri che anticipano le forme espressive proprie dell’arte bizantina: vesti ricche che annullano i corpi sottostanti, collocazione delle architetture su uno sfondo oro privo di profondità. Al centro della volta il Cristo trionfante circondato da una corona di Vittoria portata da quattro angeli. Il catino absidale è decorato da un’ascensione affrescata alla fine del IX secolo, testimonianza della ripresa pittorica nella Grecia post-iconoclasta.

  Secondo Theocaridis la chiesa era dedicata in epoca bizantina agli angeli. Dalla chiesa proveniva forse originariamente un monumentale ambone marmoreo (Istanbul, museo) ritrovata diviso in due blocchi nelle corti di Hagios Georgios ed Hagios Panteleimon con raffigurazione delle adorazioni dei pastori e dei magi di fronte alla Vergine che regge il bambino. Databile agli anni del concilio di Efeso 440-450 (preminenza della figura delle Vergine) mostra la continuità di soluzioni stilistiche e formali risalenti all’arco di Galerio.

Hagia Sophia

  La fondazione della chiesa risale forse al VII secolo, come sembrano indicare i sondaggi compiuti dopo il terremoto del 1978 ma non si può negare totalmente la datazione tradizionale agli anni 780-788, quando certamente acquisisce la prima decorazione monumentale. La chiesa insiste su un precedente edificio di culto, databile al V secolo e forse identificabile con la prima sede della Metropoli di Tessalonica, i capitelli a foglie mosse e alcuni elementi architettonici databili fra V e VI secolo dovevano appartenere alla prima chiesa e sono stati riutilizzati nel rifacimento.

  La planimetria è particolarmente complessa, attestando un delicato momento di passaggio fra la piante basilicale di tradizione paleocristiana e quella a croce iscritta e cupola di epoca medio-bizantina, creando un insolito esempio di chiesa basilicale a cupola, per altro molto trasformata da elementi successivi.

  Punto di partenza va sicuramente identificato nell’omonima basilica costantinopolitana ridotta e semplificata, scompaiono le esedre laterali. La monumentale cupola non verrà più superata in dimensioni nel mondo bizantino.

  I diretti riferimenti costantinopolitani sono riconoscibili nello spazio dell’artale articolato, nel naos sotto la grande cupola, nella gallerie che la scandiscono, nella costruzione con pietre squadrate alternate a file di mattoni.

  La chiesa presenta una ricca decorazione musiva che testimonia le complesse vicende storiche dell’edificio e più generalmente della storia culturale medio-bizantina. Alla prima fase di epoca iconoclasta si data la prima decorazione dell’arco del presbiterio con i monogrammi di Costantino VI e della madre Irene e la grande croce absidale con l’epigrafe di accompagnamento. Con il ritorno all’iconodulia la croce fu sostituita da un’immagine della Vergine orante, immagine dell’intercessione divina e raffigurazione simbolica della Chiesa, nel suo ruolo di mediatrice fra i fedeli e Dio, questo primo rifacimento di data fra VIII e IX secolo.

  A questa fase di IX secolo si datano anche i mosaici della cupola, databili su base epigrafica all’episcopato di Paolo (876-886). Il Cristo benedicente, in vesti auree lumeggiate d’argento è assiso sull’arcobaleno entro un clipeo sorretto da due angeli. Dal cerchio centrale si irradiamo fasce concentriche di azzurro intenso via via più cupo, mentre alla base sono le figure degli apostoli inframmezzate da piante molto stilizzate.

  Se stilisticamente si possono trovare numerose imperfezioni, troppo tarchiate le figure dell’abside ed il Cristo, troppo slanciata e sostanzialmente inorganiche quelle degli apostoli, trasmetto comunque un senso di solennità e viva partecipazione. 

  Nell’XI o XII secolo si assiste ad un nuovo progetto decorativa, la parte inferiore della Vergine viene rifatta sostituendo la figura dell’orante con quella della maestà seduta, la realizzazione del trono porto alla distruzione dell’epigrafe di epoca iconoclasta.

  Le altre parti della chiesa sono decorate da figure si santi, mentre le parti superiori della navata presentano le Grandi Feste del calendario liturgico nel numero canonico di dodici, destinato a essere frequentemente superato nei secoli successivi.

Panaria ton Chalkeon e Hagios Andrea di Peristerá

  Il ruolo dei modelli ufficiali costantinopolitani continua a farsi sentire con forza a Tessalonica. Dal punto di vista architettonico l’edificio più significativo è la chiesa dalla Panaria ton Chalkedon eretta nel 1028.

  La nuova chiesa tessalonicense deriva direttamente dalla chiesa del monastero femminile fondato a Costantinopoli da Romano I Lecapeno (920 – 944) nota come Myrelaion. La chiesa assume la forma di una perfetta croce greca inscritta in un quadrato con la campata centrale coperta da una cupola ad ombrello, preceduta da un ampio nartece. Il bema è partito in tre absidi in tre vani, con absidi circolari, aperti sul naos.

  Come nella chiesa costantinopolitana grande attenzione è data alle murature laterizie, molto ricercate negli effetti decorativi. Meno marcata il gioco chiaroscurale, specie all’esterno, ma più slanciato l’insieme, con l’alleggerimento dei piani di imposta e i giochi di archi ciechi alternati alle finestre che movimentano i tamburi delle cupole minore.

  La Panaria ton Chalkedon introduce per la prima volta un elemento che diventerà tipico dell’architettura medio e tardo-bizantina, l’uso di quattro colonne a sostegno della cupola, in sostituzione dei più massicci pilastri attestati nella capitale.

  Il tema della croce greca aveva trovato un precoce ed originale esempio nella chiesetta di S. Andrea di Peristerà, che si presenta come un triconco a cinque cupole la principale delle quali si leva su una campata centrale, poggiata su quattro colonne disposte in posizione molto ravvicinata agli angoli.

Hagioi Apostoloi

  La chiesa si inserisce planimetricamente in una serie di edifici tessalonicesi (Hagia Katerini, Hagios Panteleimon) caratterizzati dalla forma del naos a croce greca inscritto in un quadrato con l’altare maggiore sormontato da una cupola. Il blocco centrale e circondato su tre lati da un deambulatorio, agli angoli di questo quattro cupole indicano le presenza di cappelle dotate di una specifica identità liturgica. L’insieme era preceduto da un nartece a portico aperto verso l’esterno.

  La tecnica muraria prevede elevati in laterizio, con un attento gioco chiaroscurale delle superfici, modulate da giochi di archi ciechi.

  L’importanza di Hagioi Apostoloi sta soprattutto nella ricca decorazione ad affresco, che ne fa uno degli esempi più importanti del cosiddetto “stile eroico” di età paleologa. La chiesa è stata fondata dal patriarca Niphon I (1312-1315).

I mosaici, datati entro il 1314, sono conservati solo frammentariamente. Rimangono nella cupola il Panthokrator  circondato da profeti ed evangelisti e nove immagini delle Grandi feste. Gli autori si caratterizzano per una piena plasticità delle figure, che riconquistano piana coerenza proporzionale dopo le astrazioni dell’arte medio-bizantina. I movimenti acquistano naturalezze ed in alcune scene comare un bozzettismo pittoresco, non ignoro delle suggestioni della poesia bucolica di tradizione classica, come nella natività dove pastori dai tratti grotteschi, quasi ferini, assistono sbigottiti alla rivelazione divina.

Una seconda fase di decorazione della chiesa, questa volta ad affresco, si deve all’iniziativa dell’igumeno Paolo, e si data intorno al 1350. Nella galleria nord i conservano principalmente le pitture della cappella di S. Giovanni Prodromo (il Battista)  presentante nell’abside l’immagine di S. Giovanni affiancato da due vescovi e lungo le pareti scene della vita del santo. Nella galleria nord compare il ritratto di Paolo di fronte alla Maestra e scene della vita di Maria, mentre la galleria sud conserva l’albero di Jesse e le prefigurazioni di Maria.

Stilisticamente gli affreschi mostrano ascendenze costantinopolitane, apparentandosi con quelli della Karyie Cami. (S. Salvatore in Chora). Lo stile è quello proprio dell’arte colta di epoca paleologa: ricchezza espressiva, correttezza delle proporzioni anatomiche, cura e naturalezza del movimento, raffinatezza cromatica, ritorno ad un inquadramento spaziale delle scene, citazioni antichizzanti.

Pur in mancanza di dati certi gli affreschi sono stati attribuiti a Manuele Panselinos, personalità di spicco della pittura tessalonicese del tempo, attivo sul monte Athos (chiesa di Karyes), considerato l’inventore della camera ottica.

Hagois Nikolaos Orphanos

L’importanza della chiesa sta sostanzialmente nella decorazione pittorica realizzata intorno al 1320-1330. Lo stile è quella della rinascenza paleologa ma caratterizzato da una voluta ripresa di elementi stilistici tradizionale, ricavati da modelli di XII secolo: pomelli rotondi e rosati al posto delle guance, nasi a punta con segno biforcato che si prolunga fino all’altezza delle sopraciglia, nei volti anziani trattamento lineare che contorna gli zigomi e moltiplica le rughe.

Lo schema iconografica mette in particolare evidenza la Deesis, la preghiera di intercessione, già nota nel XII secolo ma che ora raggiunge la massima diffusione. I libri aperti della varie figure spiegano il messaggio teologico dell’insieme: sul pilastro nord est la Vergine (ricevi la supplica di tua madre…figlio unico…) e S. Giovanni Teologo (In principio era il verbo); sul pilastro opposto il Cristo (Venite a me, voi che siete affaticati e oppressi io vi darò riposo) e Giovanni il Battista (Ecco l’agnello di Dio che ha tolti i peccati del mondo, quello di cui io ho parlato. Amen).

Le altre scene riproducono le Grandi feste, degne di nota l’adorazione dei magi con la Madonna in trono e i magi accompagnati da un giovane servitore, secondo lo schema paleocristiana, diffuso nell’occidente gotico ma quasi sconosciuto a Bisanzio (Mateic) e le nozze di Cana, rigide nella loro frontalità, ma imbevute di aristocratica eleganza).

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Oratorio del Cristo Latomos. Catino absidale

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Agios Demetrios. Mosaico del vescovo Leonthio

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Hagios Georgios. Dettaglio dei mosaici

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Hagois Nikolaos Orphanos, veduta degli affreschi

 

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