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Posts Tagged ‘Mosaici’

In primo luogo mi scuso per lunga assenza dovuta ad un gravissimo lutto e ai problemi famigliari da esso derivati, riprendo a scrivere per non far morire questo spazio nonostante la situazione sia tutt’altro che risolta.

Poseidone, signore del mare e delle acque, delle profondità marine e delle fonti vivificanti – elemento da non scordare e che favorirà l’assimilazione con culti acquatici e di fecondità indigeni nel mondo provinciale ellenistico e romano – è fra le divinità più antiche e venerate del mondo greco. Fratello di Zeus, quasi ipostasi di quest’ultimo, legato al mondo ctonio – e quindi alla sfera della fecondità terrestre – donatore del cavallo agli uomini (e il cavallo rimanda ancora a una dimensione ctonia) Poseidone compare soggetto di raffigurazioni artistiche fin dalla più alta antichità. Certo la gran parte delle opere ricordate dalle fonti sono perdute – Poseidon di Dedalo, rilievo bronzeo di Gitidas per il tempio di Athena Calkiokos a Sparta, trono di Apollo ad Amicle – ma un riflesso si ritrova nella testa fittile di Asine di età sub-micenea in cui è stato proposto di vedere la più antica immagine del Dio e negli ex-voto del santuario di Artemis Orthia a Sparta alla fine dell’VIII a.e.v.

Con la metà del VI a.e.v. l’iconografia comincia a definirsi con precisione e se i pinakes corinzi ci trasmettono un riflesso della pittura monumentale di Kleantes nel tempio di Artemis Alpheinoeia ad Olimpia e alla grande enciclopedia dell’immaginario arcaico che bisogna guardare con maggiore attenzione, ovvero al vaso François. Qui il Dio partecipa al banchetto delle divinità e si caratterizza per un’assimilazione quasi completa con l’immagine di Zeus – maturo, barbato, vestito con lungo mantello – da cui si differenzia solo per gli attributi. Da quel mondo questo schema sarà ripreso con minime variazioni in tutta la stagione della ceramografia attica a figure nere e in opere scultore come il fregio del Tesoro dei Sifni a Delfi (525 a.e.v.). Poseidone può comparire solo ma più spesso è accompagnato da altre divinità. In primis ovviamente la sposa Anfitrite (vaso di Sophilos, anfora di Amasis), ma anche Atena ed Hermes come su un’hydria da Vulci.

La produzione scultorea comincia a diventare significativa con lo stile severo ma le linee essenziali rimangono quelle già viste nella ceramica. Immagini solenni, stanti, ieratiche, volto barbato, attributi del tridente, del tonno, del delfino. Si varia maggiormente l’abbigliamento – anche nella ceramica e nei coni monetari – dove al lungo mantello di Kleitias si affiancano corti chitoni e sempre con maggior frequenza l’immagine del Dio nudo, con solamente un manto leggero passato intorno alle braccia come sulle emissioni monetarie posidoniati.

Di contro a queste immagini statiche esiste un più limitato gruppo di opera caratterizzate da maggior dinamismo che vedono la partecipazione del Dio ad azioni concitate. Si tratta principalmente di gigantomachie in cui è raffigurato mentre scaglia pietre contro gli avversari.

Al passaggio fra stile severo e classicismo si datano alcune opere fondamentali per l’evoluzione iconografica del Dio. Se resta isolato – ma non per questo meno interessante – il Poseidone sbarbato e quasi efebico di Patrasso – e ricordiamo che anche Hades può comparire in forme giovanili come su alcuni pinakes locresi – a confrontarsi sono il Poseidone di scuola peloponnesiaca ritrovato a Livadostro e quello attico dal capo Artemision. Il primo è il punto di arrivo della tradizione di cui abbiamo fin qui parlato il secondo – se si tratta di Poseidon e non di Zeus, il dubbio resta ma il confronto di ponderazione con le già citate monete di Poseidonia sembra indicare a favore del Dio del mare – apre verso la stagione della piena arte classica. Se la posa è ancora tradizionale – con le braccia levate pronto a scagliare il tridente e se il volto ha tutta la composta nobiltà dei precedenti tardo-arcaici un brivido di frenata energia attraversa tutta la figura, i muscoli fremono già come nelle future opere fidiache e con un gusto quasi mironiano la scultura blocca l’immagine nel momento stesso in cui tutta l’energia caricata sta per esplodere.

Purtroppo la frammentarietà delle sculture partenoniche complica la fruizione della rivoluzione fidiaca. Il Dio compariva almeno due volte, più disteso e in uno schema più tradizionale nel fregio della cella partenonica dove è raffigurato seduto con l’himation avvolto intorno alle gambe – e ancora una volta l’iconografia ribadisce lo strettissimo legame con il fratello Zeus – in piena tensione nel frontone. Il torso superstite ci mostra la muscolatura nella piena torsione di un violento movimento e non si fatica ad immaginare mentre colpisce con tutta la forza la roccia per farne scaturire la polla d’acqua salmastra.

A questi modelli guarderà la generazione post-fidiaca come attestano i rilievi dell’Hephaistaion, dell’Eretteo e del tempio di Atena Nike. Probabilmente influenze fidiache dovevano ritrovarsi anche nei cicli pittorici di Mikon per il Theseion di Atene. Si è proposto di vedervi un’eco in un cratere attico a Bologna con Poseidone sdraiato su una kliné affiancato da Anfitrite mentre dona una corona aurea a Teseo. Lo stesso soggetto ma con figure stanti si ritrova in un cratere del Pittore di Harrow ad Harvard.

La ceramica a figure rosse aumenta in modo significativo il numero dei soggetti raffigurati. Si ritrovano tematiche tradizionali anche se adattate a un diverso gusto espressivo come le scene di gigantomachia su uno stamnos del Pittore di Troilo (ancora di stile severo) o in un’anfora del Pittore di Diogenes con Poseidone che sta per scagliare contro Polybotes l’isola di Nisiro mentre in una coppa di Aristophanes della fine del III è raffigurato mentre trafigge il gigante con il tridente sotto lo sguardo inorridito di Gea. Frequenti anche le immagini più statiche con il Dio affiancato da Anfitrite (stamnos del Pittore di Syleus con le due divinità sedute e Iris fra loro in veste di coppiera che riprende con maggior sobrietà uno schema già affrontato a inizio V secolo dal Pittore di Sosias con non comune esuberanza decorativa). Di gusto tutto partenonico è invece il trattamento della coppia divina su un’anfora apula del Pittore di Thalos ormai intorno alla fine del secolo.

Compaiono però anche nuovi soggetti come il suo ruolo di spettatore della nascita di Afrodite in una pelike attica a Tessalonica (ormai della metà del IV secolo) o le storie degli amori con Amimone che compaiono in Attica (pelike del Pittore di Licaone intorno al 440 a.e.v.) ma che avranno grande fortuna in ambito italiota per tutto il secolo successivo.

Più problematico farsi un quadro preciso della situazione del IV a.e.v. per la scarsità della documentazione. Di un Poseidon di Skopas circondato da nereidi e delfini parla Plinio ricordando un suo trasferimento a Roma, si è proposto di vederne un’eco nel fregio posteriore dell’ara di Domizio Enobarbo. Perduti anche il Poseidon di Prassitele e quello dedicato da Lisippo sull’istmo. Il nome di Lisippo – insieme a quello di Bryaxis – sono stati fatti in relazione alla statua colossale del Museo Lateranense. Probabilmente al modello lisippeo si rifanno le piccole immagini bronzee e le raffigurazioni glittiche che fino ad età romana trasmetteranno l’immagine del Dio nudo, in posizione di riposo con il piede appoggiato su una prua navale e l’aplustre dietro le spalle. Si è proposta una derivazione lisippea anche per la testa Chiaramonti dalla capigliatura resa con un gusto barocco con non esclude la possibilità di scendere in età ellenistica. Probabilmente a un tipo statuario si rifanno anche le numerose emissioni monetarie con il Dio seduto su una roccia con tridente, delfino e prua di nave attestate a Corinto, Nisiro, in Beozia e nelle emissioni di Demetrio Poliorcete.

Alla prima stagione ellenistica si data il Poseidon di Bryaxis servito da modello per la statua colossale di Cherchell già di età imperiale. Sul grande altare di Pergamo il Dio compariva sul carro alla testa delle divinità marine ma si tratta di una delle parti più danneggiate del complesso e la figura del Dio è completamente scomparsa.

L’opera più nota per il periodo ellenistico è però la statua colossale da Melos. Il tipo essenziale è ancora quello della tradizione classica con il Dio stante, barbuto, a torso nudo e con l’himation avvolto intorno alle gambe. L’opera mostra caratteri ecclettici con suggestioni peloponnesiache – nel volto – e pergamene forse attribuibile ai copisti parendo evidente la derivazione dell’esemplare marmoreo da un prototipo bronzeo (come sembra confermare la presenza di elementi ausiliari in funzione di puntelli). Elementi di ponderazione e soprattutto la presenza di monete lagidi in cui la statua compare priva di puntelli spingono a collocare l’originale in ambiente tolemaico, probabilmente negli anni di Tolomeo IV Filopatore. Il gruppo godette di grande fortuna fino ad età imperiale come attesta il Nettuno napoletano di età claudia o il riuso del tipo per statue celebrative di Augusto.

Non rappresentato ma indirettamente evocato è Poseidon a Lyconsoura dove i danzatori con maschere equine raffigurano celebrazioni in onore di Poseidon Ippios che nella tradizione locale è paredro di Demetra e padre di Despoina-Persefone.

Probabilmente alla fine dell’ellenismo si data il cammeo napoletano – già collezione Medici poi Farnese – che reinterpreta con eleganza tutta classicista il tipo fidiaco della contesa per il possesso dell’Attico con le due divinità contrapposte e separate dall’olivo fatto sorgere da Atena sotto il quali si rintana Erichtonios.

Ancora nel II d.C. un gruppo crisoelefantino con Poseidone e Anfitrite su una quadriga era dedicato da Erode Attico a Istmia.

Nethuns e Neptunus

In abito etrusco il Dio compare in alcuni specchi incisi secondo l’iconografia greca. Più originali le emissioni monetarie – Vetulonia, Populonia e Volterra – dove compare imberbe seduto su una roccia da cui sgorga acqua mentre dai tipi greci deriva il tridente come attributo.

Il Nettuno romano pur presentando caratteristiche proprie venne rapidamente reinterpretato alla greca e praticamente non esiste un’iconografia italica autonoma dai modelli classici od ellenistici. In ambito romano – specie nelle emissioni monetali e nella glittica – si preferiscono tipo arcaicizanti con il Dio rigidamente stante, il mantello passato sulle spalle, il tridente e il delfino come attributi. Non è difficile ipotizzare la loro derivazione da modelli italioti.

Il fregio del lato posteriore di Domizio Enobarbo non aggiunge molto alla tradizione locale riproducendo un modello tardo-classico o ellenistico come a tipi greci si rifanno le statue cultuali di età tardo-repubblicana e proto-imperiale.

Nettuno gode di particolare fortuna nella province dove tende a rappresentare l’interpretatio romana di divinità indigene delle acque. E’ probabilmente con questa funzione che compare nelle province gallo-germaniche (colonna istoriata di Magonza di età neroniana) e soprattutto in quelle africane dove il Dio gode di infinita fortuna.

Nettuno – erede qui di un Ba’al acquatico di tradizione punica – è al centro dell’immaginario di popolazioni che conoscono la minaccia della siccità e che quindi hanno una particolare venerazione per l’acqua vivificatrice e per le divinità che la garantiscono.

Le iconografie sono tendenzialmente classiche ma alcuni dettagli fanno emergere una concezione locale. Il nimbo che nelle province africane è attributo delle divinità vivificanti e garanti del rinnovamento della terra adorna il capo del Dio che avanza trionfalmente sulla sua quadriga in un mosaico di La Chebba affiancato dalle personificazioni delle stagioni e dai simboli dei lavori agricoli stagionali. Palese è la prevalenza di un Dio portatore delle acque, garante delle stagioni e della regolarità delle piogge così importante nei semi-aridi climi africani. Ancora nimbato e ancora sul carro ma affiancato da Anfitrite e calato in uno scenario totalmente marino compare nel sontuoso mosaico che decorava il triclinio della casa di Catone a Utica (fine II – inizi III e.v.).

Analogo al nimbo per valore simbolico è in Africa il mantello che si gonfia alle spalle di un Dio circondandone la figura. Così appare Nettuno su una biga lanciata al galoppo su un mosaico severiano da Sousse e ancora alla fine dell’antichità nel ricco mosaico delle terme private di Sidi Ghrib – regione di Cartagine – della fine del IV – inizi V secolo raffiguranti le nozze con Anfitrite. La presenza di simboli così specifici ha fatto avanzare l’ipotesi che questo ciclo musico come alcuni coevi mosaici con Dioniso e Venere Marina rappresentino le ultime attestazioni di una resistenza pagana in Africa dopo l’editto di Teodosio.

Poseidon di Capo Artemision

Poseidon di Melos

Cammeo con contesa fra Poseidone e Atena per il dominio sull’Attica

Mosaico da La Chebba con Nettuno e stagioni

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Hagios Demetrios

Fondata nel V secolo venne distrutta da un incendio nel 626.

Un nuovo edificio fu ricostruito dopo l’incendio. Si presenza come una grande basilica di tipo paleocristiano a cinque navate, con copertura lignea. La chiesa inglobo le persistenze del precedente edificio, a loro volta insistenti su un impianto termale di epoca romana, secondo la tradizione luogo di martirio del santo. La chiesa venne nuovamente distrutta da un incendio nel 1917 e ricostruita con materiale recuperato dai crolli, fortunatamente si è salvata parte della decorazione pittorica e musiva.

L’architettura presenta soluzioni di grande originalità come il ritmo alterno dei pilastri, pesanti e leggeri, che sarà ripresa nell’occidente romanico. La ricostruzione di VII secolo fece ampio uso di materiale di riuso, gran parte dei capitelli dovevano appartenere alla prima chiesa, sono del tipo a “doppia fascia di foglie mosse deal vento”, tipico dell’epoca teodosiana. Anche la decorazione pittorica e musiva mostra un ampio sviluppo cronologico, con numerosi elementi di riuso.

La gran parte dei panelli musivi conservati in S. Demetrio sono di natura votiva e mostrano il santo accompagnato dai beneficiari dei suoi miracoli. Alla chiesa di V secolo sono pertinenti due mosaici che mostrano S. Demetrio con un angelo e con due giovanetti, le immagini sono campite all’interno di paesaggi di tradizione classica, le figure presentano una autonoma fisicità e una notevole varietà di movimenti, contrasta solo l’immagine del Santo, più alto delle figure che lo circondano e come incorporeo, che già anticipa le forme proprie dell’arte bizantina.

Al VII secolo sembra invece datarsi il secondo gruppo di mosaici,  caratterizzati da impianto frontale, campo pittorico quasi interamente occupato dai personaggi, corpi che scompaiono dietro le pieghe rigide e verticali delle vesti, gamma cromatica elegante ma fredda. La seconda serie corrisponde a quella che Ernst Kizinger “arte immateriale, arte di contemplazione, volta a creare immagini visitate dallo spirito.

Appartiene a questo gruppo il pannello con il santo affiancato da un vescovo e da un dignitario. L’identificazione di quest’ultimo con il prefetto Leonthio che aveva costruito la chiesa nel V secolo è probabilmente infondata, l’iscrizione Ktistas va probabilmente interpretata come restauratori piuttosto che come costruttori. Il pannello si data sicuramente al VII secolo, tra l’altro sotto il mantello compare la scritta “Tu vedi i fondatori della più gloriosa delle chiese ai due fianchi del martire Demetrio, che scaccia la moltitudine barbarica della flotta selvaggia e libera la città”, quasi sicuramente riferita agli attacchi slavidel 616 e 618, l’aureola quadrata indica che i personaggi erano vivi al momento della costruzione il che esclude i fondatori di V secolo.

Sempre al VII secolo vanno datati i pannelli con S. Sergio mentre il mosaico con la vergine e S. Teodoro non va datato oltre il IX secolo. Nulla resta della grande decorazione musiva, andata distrutta nel 1917, o meglio ciò che rimaneva, n quanto l’edificio non era certo passato indenne dalle violenze delle crisi iconoclasta che colpì duramente la città, roccaforte iconodula contro il potere centrale.

Degli affreschi si conservano due importanti testimonianze. La prima, databile agli inizi dell’VIII secolo, mostra l’adventus dell’imperatore Giustiniano II dopo la vittoriosa campagna contro gli slavi, la scena era completata dalla parte opposta dall’immagine del popolo asserragliato entro le mura cittadine. Il secondo mostra S. Josafat (ovvero l’imperatore Giovanni VI Cantacuzeno che in vecchiaia si fece monaco) accompagnato dal vescovo Gregorio Palama. L’affresco si data agli anni 1360-1380 e si ricollega alle contese ecicaste.

Nei pressi è la cappella di S. Eutimio edificata nel 1302-1303 su committenza di Michele Glabas Tarchoniates e di sua moglie Maria. Il programma iconografico e tradizionale: ciclo delle Grandi Feste, miracoli di cristo, scene della vita di S. Eutimio ma si distingue per lo stile fortemente pittorico che reinterpreta le forme tradizionali con una decisa accentuazione volumetrica delle figure e dinamica dei movimenti.

 Hosios David. Oratorio del Cristo Latomos

  Piccola chiesa a pianta quadrata restituisce una delle più straordinarie testimonianze di arte protobizantina della città. È il più antico mosaico d’abside conosciuto insieme a quello della cappella di S. Aquilino in S. Lorenzo a Milano (V secolo) ma gli è di gran lunga superiore per qualità artistica e stato di conservazione.

  Il mosaico rappresenta la teofania di Cristo ai profeti Ezechiele Abacuc. Al centro l’immagine adolescenziale del Cristo assiso in una nube luminosa affiancata dai simboli degli evangelisti, ai lati i profeti, in basso i quattro fiumi del paradiso ed il Giordano. Un iscrizione al fondo del mosaico chiarisce il senso della composizione, l’Emanuele imberbe è la “la fonte d’acqua viva” a cui le anime fedeli vanno a dissetarsi.

  Lo stile è assai prossimo ai mosaici della rotando di S. Giorgio è si caratterizza per impreviste notazioni realistiche ( i pesci nelle acque dei fiumi) e per un senso ancora pienamente classico dei rapporti proporzionali. 

Hagios Georgios

  L’originario mausoleo imperiale di Galeria era originariamente collegato al palatium da un grandioso vestibolo (42 m X 17 m) ornato di mosaici. La sua funzione non è accertata, le tracce di un monumento in porfido presenti all’interno sono interpretabili sia come un sarcofago che come un trono.

  La rotonda è una grandiosa sala circolare coperta da una cupola emisferica (diametro 24.15 m) impostata su un muro forato alla base da otto grandi finestre.

  Alla fine del IV secolo fu trasformata in cappella palatina subendo profonde trasformazioni. In quest’occasione vennero aggiunti una navata esterna circolare, un abside, un vestibolo, e, sia ad est che a ovest due edifici di culto a due piani.

  L’interno fu rivestito di marmi e la cupola decorata da mosaici divisi in due zone distinte. Il livello inferiore comprende otto pannelli decorativi in stile siro-palestinese, riproducenti tessuti sassanidi con uccelli, frange e palmette il cui carattere plastico si armonizza con la decorazione marmorea.

  La fascia superiore mostra figure di apostoli o martiri davanti ad una Gerusalemme celeste ispirata alle scaenae frontes dei teatri orientali. Lo stile mostra la compresenza di elementi di tradizione classica: la composta eleganza dei volti, la costruzione delle architetture, con altri che anticipano le forme espressive proprie dell’arte bizantina: vesti ricche che annullano i corpi sottostanti, collocazione delle architetture su uno sfondo oro privo di profondità. Al centro della volta il Cristo trionfante circondato da una corona di Vittoria portata da quattro angeli. Il catino absidale è decorato da un’ascensione affrescata alla fine del IX secolo, testimonianza della ripresa pittorica nella Grecia post-iconoclasta.

  Secondo Theocaridis la chiesa era dedicata in epoca bizantina agli angeli. Dalla chiesa proveniva forse originariamente un monumentale ambone marmoreo (Istanbul, museo) ritrovata diviso in due blocchi nelle corti di Hagios Georgios ed Hagios Panteleimon con raffigurazione delle adorazioni dei pastori e dei magi di fronte alla Vergine che regge il bambino. Databile agli anni del concilio di Efeso 440-450 (preminenza della figura delle Vergine) mostra la continuità di soluzioni stilistiche e formali risalenti all’arco di Galerio.

Hagia Sophia

  La fondazione della chiesa risale forse al VII secolo, come sembrano indicare i sondaggi compiuti dopo il terremoto del 1978 ma non si può negare totalmente la datazione tradizionale agli anni 780-788, quando certamente acquisisce la prima decorazione monumentale. La chiesa insiste su un precedente edificio di culto, databile al V secolo e forse identificabile con la prima sede della Metropoli di Tessalonica, i capitelli a foglie mosse e alcuni elementi architettonici databili fra V e VI secolo dovevano appartenere alla prima chiesa e sono stati riutilizzati nel rifacimento.

  La planimetria è particolarmente complessa, attestando un delicato momento di passaggio fra la piante basilicale di tradizione paleocristiana e quella a croce iscritta e cupola di epoca medio-bizantina, creando un insolito esempio di chiesa basilicale a cupola, per altro molto trasformata da elementi successivi.

  Punto di partenza va sicuramente identificato nell’omonima basilica costantinopolitana ridotta e semplificata, scompaiono le esedre laterali. La monumentale cupola non verrà più superata in dimensioni nel mondo bizantino.

  I diretti riferimenti costantinopolitani sono riconoscibili nello spazio dell’artale articolato, nel naos sotto la grande cupola, nella gallerie che la scandiscono, nella costruzione con pietre squadrate alternate a file di mattoni.

  La chiesa presenta una ricca decorazione musiva che testimonia le complesse vicende storiche dell’edificio e più generalmente della storia culturale medio-bizantina. Alla prima fase di epoca iconoclasta si data la prima decorazione dell’arco del presbiterio con i monogrammi di Costantino VI e della madre Irene e la grande croce absidale con l’epigrafe di accompagnamento. Con il ritorno all’iconodulia la croce fu sostituita da un’immagine della Vergine orante, immagine dell’intercessione divina e raffigurazione simbolica della Chiesa, nel suo ruolo di mediatrice fra i fedeli e Dio, questo primo rifacimento di data fra VIII e IX secolo.

  A questa fase di IX secolo si datano anche i mosaici della cupola, databili su base epigrafica all’episcopato di Paolo (876-886). Il Cristo benedicente, in vesti auree lumeggiate d’argento è assiso sull’arcobaleno entro un clipeo sorretto da due angeli. Dal cerchio centrale si irradiamo fasce concentriche di azzurro intenso via via più cupo, mentre alla base sono le figure degli apostoli inframmezzate da piante molto stilizzate.

  Se stilisticamente si possono trovare numerose imperfezioni, troppo tarchiate le figure dell’abside ed il Cristo, troppo slanciata e sostanzialmente inorganiche quelle degli apostoli, trasmetto comunque un senso di solennità e viva partecipazione. 

  Nell’XI o XII secolo si assiste ad un nuovo progetto decorativa, la parte inferiore della Vergine viene rifatta sostituendo la figura dell’orante con quella della maestà seduta, la realizzazione del trono porto alla distruzione dell’epigrafe di epoca iconoclasta.

  Le altre parti della chiesa sono decorate da figure si santi, mentre le parti superiori della navata presentano le Grandi Feste del calendario liturgico nel numero canonico di dodici, destinato a essere frequentemente superato nei secoli successivi.

Panaria ton Chalkeon e Hagios Andrea di Peristerá

  Il ruolo dei modelli ufficiali costantinopolitani continua a farsi sentire con forza a Tessalonica. Dal punto di vista architettonico l’edificio più significativo è la chiesa dalla Panaria ton Chalkedon eretta nel 1028.

  La nuova chiesa tessalonicense deriva direttamente dalla chiesa del monastero femminile fondato a Costantinopoli da Romano I Lecapeno (920 – 944) nota come Myrelaion. La chiesa assume la forma di una perfetta croce greca inscritta in un quadrato con la campata centrale coperta da una cupola ad ombrello, preceduta da un ampio nartece. Il bema è partito in tre absidi in tre vani, con absidi circolari, aperti sul naos.

  Come nella chiesa costantinopolitana grande attenzione è data alle murature laterizie, molto ricercate negli effetti decorativi. Meno marcata il gioco chiaroscurale, specie all’esterno, ma più slanciato l’insieme, con l’alleggerimento dei piani di imposta e i giochi di archi ciechi alternati alle finestre che movimentano i tamburi delle cupole minore.

  La Panaria ton Chalkedon introduce per la prima volta un elemento che diventerà tipico dell’architettura medio e tardo-bizantina, l’uso di quattro colonne a sostegno della cupola, in sostituzione dei più massicci pilastri attestati nella capitale.

  Il tema della croce greca aveva trovato un precoce ed originale esempio nella chiesetta di S. Andrea di Peristerà, che si presenta come un triconco a cinque cupole la principale delle quali si leva su una campata centrale, poggiata su quattro colonne disposte in posizione molto ravvicinata agli angoli.

Hagioi Apostoloi

  La chiesa si inserisce planimetricamente in una serie di edifici tessalonicesi (Hagia Katerini, Hagios Panteleimon) caratterizzati dalla forma del naos a croce greca inscritto in un quadrato con l’altare maggiore sormontato da una cupola. Il blocco centrale e circondato su tre lati da un deambulatorio, agli angoli di questo quattro cupole indicano le presenza di cappelle dotate di una specifica identità liturgica. L’insieme era preceduto da un nartece a portico aperto verso l’esterno.

  La tecnica muraria prevede elevati in laterizio, con un attento gioco chiaroscurale delle superfici, modulate da giochi di archi ciechi.

  L’importanza di Hagioi Apostoloi sta soprattutto nella ricca decorazione ad affresco, che ne fa uno degli esempi più importanti del cosiddetto “stile eroico” di età paleologa. La chiesa è stata fondata dal patriarca Niphon I (1312-1315).

I mosaici, datati entro il 1314, sono conservati solo frammentariamente. Rimangono nella cupola il Panthokrator  circondato da profeti ed evangelisti e nove immagini delle Grandi feste. Gli autori si caratterizzano per una piena plasticità delle figure, che riconquistano piana coerenza proporzionale dopo le astrazioni dell’arte medio-bizantina. I movimenti acquistano naturalezze ed in alcune scene comare un bozzettismo pittoresco, non ignoro delle suggestioni della poesia bucolica di tradizione classica, come nella natività dove pastori dai tratti grotteschi, quasi ferini, assistono sbigottiti alla rivelazione divina.

Una seconda fase di decorazione della chiesa, questa volta ad affresco, si deve all’iniziativa dell’igumeno Paolo, e si data intorno al 1350. Nella galleria nord i conservano principalmente le pitture della cappella di S. Giovanni Prodromo (il Battista)  presentante nell’abside l’immagine di S. Giovanni affiancato da due vescovi e lungo le pareti scene della vita del santo. Nella galleria nord compare il ritratto di Paolo di fronte alla Maestra e scene della vita di Maria, mentre la galleria sud conserva l’albero di Jesse e le prefigurazioni di Maria.

Stilisticamente gli affreschi mostrano ascendenze costantinopolitane, apparentandosi con quelli della Karyie Cami. (S. Salvatore in Chora). Lo stile è quello proprio dell’arte colta di epoca paleologa: ricchezza espressiva, correttezza delle proporzioni anatomiche, cura e naturalezza del movimento, raffinatezza cromatica, ritorno ad un inquadramento spaziale delle scene, citazioni antichizzanti.

Pur in mancanza di dati certi gli affreschi sono stati attribuiti a Manuele Panselinos, personalità di spicco della pittura tessalonicese del tempo, attivo sul monte Athos (chiesa di Karyes), considerato l’inventore della camera ottica.

Hagois Nikolaos Orphanos

L’importanza della chiesa sta sostanzialmente nella decorazione pittorica realizzata intorno al 1320-1330. Lo stile è quella della rinascenza paleologa ma caratterizzato da una voluta ripresa di elementi stilistici tradizionale, ricavati da modelli di XII secolo: pomelli rotondi e rosati al posto delle guance, nasi a punta con segno biforcato che si prolunga fino all’altezza delle sopraciglia, nei volti anziani trattamento lineare che contorna gli zigomi e moltiplica le rughe.

Lo schema iconografica mette in particolare evidenza la Deesis, la preghiera di intercessione, già nota nel XII secolo ma che ora raggiunge la massima diffusione. I libri aperti della varie figure spiegano il messaggio teologico dell’insieme: sul pilastro nord est la Vergine (ricevi la supplica di tua madre…figlio unico…) e S. Giovanni Teologo (In principio era il verbo); sul pilastro opposto il Cristo (Venite a me, voi che siete affaticati e oppressi io vi darò riposo) e Giovanni il Battista (Ecco l’agnello di Dio che ha tolti i peccati del mondo, quello di cui io ho parlato. Amen).

Le altre scene riproducono le Grandi feste, degne di nota l’adorazione dei magi con la Madonna in trono e i magi accompagnati da un giovane servitore, secondo lo schema paleocristiana, diffuso nell’occidente gotico ma quasi sconosciuto a Bisanzio (Mateic) e le nozze di Cana, rigide nella loro frontalità, ma imbevute di aristocratica eleganza).

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Oratorio del Cristo Latomos. Catino absidale

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Agios Demetrios. Mosaico del vescovo Leonthio

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Hagios Georgios. Dettaglio dei mosaici

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Hagois Nikolaos Orphanos, veduta degli affreschi

 

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Shapur I non è stato solo il primo dei grandi shah sassanidi e di fatto il fondatore dell’impero stabilizzando quanto già fatto da Ardashir I e ampliando significativamente i confini ma fu soprattutto un sovrano colto e illuminato, culture delle arti e delle lettere – face tradurre un gran numero di opere greche e indiane e si interesso alla predicazione di Mani e ai suoi valori universalistici – e instancabile costruttore. Se incerta è l’attribuzione a lui della fondazione di Nishapur nel Korasan (Mustawfi lo considera apertamente il fondatore ma la fortuna della città soprattutto in epoca tarda a fatto propendere molti storici per una fondazione di Shapur II) sicura è quella di Bishapur – la “città bella di Shapur” – nel cuore del Fars, non lontano dall’antica capitale achemenide di Persepolis.

Bishapur doveva presentarsi come una sorta di città palazzo sul modello achemenide, una sorta di grande parco con gli edifici dinastici, i templi e le residenze dell’aristocrazia collocate all’interno di grandi spazi aperti. L’urbanistica è di tipo greco, la pianta è quadrilatera con organizzazione interna di tipo ippodameo, la presa distanza dalle città parthiche a pianta circolare e dalle strade strette e tortuoso non potrebbe essere più marcata. Cuore della città era il grande palazzo – cosiddetto “Palazzo A” – collocato al centro del tessuto urbanistico in stretto rapporto con il tempio del fuoco. Di pianta quadrata si organizzava intorno ad un cortile formato da un corpo centrale anch’esso centrale su cui si aprono quattro iwan – qui il richiamo ai palazzi parthici di Nisa ed Assur è invece presente – che da all’insieme l’aspetto di una croce inserita nel quadrato. Stando alle ricostruzioni il cortile centrale era coperto da una monumentale cupola alta più di 25 m e impostata sulle murature di rinforzo ai lati degli iwan.

Le pareti era riccamente decorate e se la tecnica è prettamente iranica con il ricorso a quello stucco policromo che già tipico della decorazione interna di epoca arsacide sarà portato dai sassanidi al culmine delle sue possibilità estetiche lo schema decorativo si rifà apertamente a modelli occidentali, la parete è scandita da nicchie definite da lesene di tipo dorico con capitello ad alto pulvino reggenti un arco a tutto sesto marginate da un fregio a meandro corrente. Queste sono a loro volta inserite in uno schema analogo di dimensioni maggiori con paraste simili ma trabeazione rettilinea formata da un fregio inferiore a meandro corrente e da uno superiore di viticci e girali d’acanto. Lo stile più secco e schematico tradisce la realizzazione di maestranze locali ma la derivazione da modelli ellenistici è innegabile e ricorda proprio per la contaminazione fra stile e iconografia certe espressioni artistiche del mondo aramaico di confine dove li echi del mondo classico e della Persia si erano fusi in un linguaggio autonomo e originale come ad Hatra e Palmyra.

La parte più interessante è però data dai pavimenti degli iwan che rappresentano un unicum in tutta la storia dell’arte iranica. Essi erano in lastre di pietra circondate da pannelli a mosaico. Il mosaico è tecnica estranea alla tradizione persiana – dove i pavimenti erano di norma non visibili in quanto coperti da tappeti – e la sua derivazione non può che essere l’Oriente romano. Se la leggenda che attribuisce la realizzazione dei pannelli ai legionari fatti prigionieri da Shapur dopo la battaglia di Edessa è priva di fondamento – nonostante l’ottima preparazione ingegneristica dei reparti romani e alquanto improbabile pensare ad una legione di esperti mosaicisti – è sicuramente ai territori sotto il controllo di Roma che bisogna guardare per comprendere la genesi di queste opere.

A parere dello scrivente l’ipotesi più verosimile è attribuire l’opera a botteghe della Siria romana appositamente scritturate da Shapur per la realizzazione dei mosaici. Questi rappresentano un’opera a loro modo unica nella fusione delle tue tradizioni, se infatti romane sono la tecnica e alcuni dettagli stilistici per i quali si possono trovare confronti dell’arte popolare delle province siriane l’iconografia e il gusto dominante sono prettamente iranici. I pannelli mostrano figure femminili sia nude che vestite morbidamente adagiate su cuscini e tappeti alla moda persiane, intente a intrecciare ghirlande o a suonare vari strumenti con cui accompagnare i banchetti reali. Probabilmente si alternano ancelle e musiciste a dame di corte, come sembrano essere quella panneggiata con leggera tunica azzurra arricchita con bracciali d’oro che sembra assistere alla scene mollemente sdraiata su alcuni cuscini ed intenta a rinfrescarsi con un ventaglio o la figura stante in tunica manicata scarlatta e mantello azzurro intenta a recare una ghirlanda e un mazzo di fiori rossi.

Le corporature solide, massicce, fortemente statuarie sono rigorosamente anti-classiche e richiamano le immagini dei rilievi celebrativi e della toreutica sassanide con le sue figure tornite e robuste, pesantemente disposte nello spazio. Iranici sono anche i dettagli antiquari, le vesti, le acconciature – si veda l’arpista quasi nuda con un manto azzurro distrattamente passato sulla spalle e con le chiome ravvivate dai caratteristici nastri svolazzanti che ritroviamo anche nell’iconografia reale del tempo , gli strumenti musicale. Le maestranze impegnate hanno saputo far proprio il mondo iconografico e stilistico dei committenti rendendolo nella propria tecnica di origine. Il risultato è un esempio quasi originalissimo di arte romana-persiana, unico alla stato attuale delle conoscenze ma forse testimonianza di un gusto estetico che poteva essere più diffuso e di cui non restano che troppo limitate tracce.

Già gli scavatori avevano notato certe assonanze fra la composizione dei pavimenti di Bishapur e i tappeti ipotizzando in esso una trasposizione litica di uno di questi, in questo caso dovremmo ipotizzare l’esistenza di modelli diffusi di cui non abbiamo allo stato attuale testimonianza ma non difficili da immaginare in una corte filellena come quella di Shapur I.

Il fregio minore è solo all’apparenza più classico, si tratta di una serie di teste soprattutto di personaggio del corteo dionisiaco: satiri, panischi con corna e orecchie ferine, menadi coronate di edera, un anziano barbuto del tipo del filosofo ma questi soggetti di derivazione greca sono tratti in modo totalmente anticlassico, le teste isolate, prive non solo di busto ma di qualunque accenno di collo non inconcepibili per la mentalità greca mentre si ricollegano al ruolo della maschera nella tradizione iranica che risale alle origini stesse dell’arte di quei popoli, nelle espressioni figurative di Siyalk e del Luristan e che era ritornata in auge nell’arte partica, si pensi alle maschere che decoravano la facciata del Palazzo  reale di Hatra e che confermano l’originalità sincretistica dell’arte di Bishapur.

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Bishapur. Veduta del palazzo

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Bishapur. Pannello in stucco

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Bishapur. Mosaico dagli iwan.

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Bishapur. Mosaico dagli iwan

 

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Forse nessuna fra le divinità olimpiche ha la ricchezza di sfaccettature di Dioniso, Dio figlio morto e risorto – come in antiche tradizioni orientali – signore della vegetazione e dell’ebbrezza, vincitore della morte e quindi apportatore di vita e signore del mondo ultramondano come sposo di Persefone. Zeus ctonio, infero, femminile, Dio misterico e dinastico, Dio del teatro, della musica, dell’ebbrezza che eleva lo spirito oltre ai limiti umani ha nell’iconografia altrettanta ricchezza e varietà di quante sono le sue funzioni e suoi poteri.

Nella tradizione letteraria l’immagine stessa del Dio è controversa, se da un lato le fonte letterarie – su tutte l’Inno Omerico a lui dedicato – evocano un Dio giovanile e quasi adolescenziale, perfettamente in linea con la sua natura di Dio-figlio le immagini più antiche lo presentano sempre come una figura matura e barbata. In origine doveva esistere un’immagine aniconica del Dio mentre il processo di antromorfizzazione deve aver riguardato prima solo il volto, prendendo l’aspetto delle maschere processionali in legno la cui esistenza è ancora attesta nella ceramica attica del V a.C. ad esempio in associazione con le Lenee. Le più antiche immagini del dio sembrano derivarne i tratti da queste maschere e ne fanno quindi una figura adulta, con barba e punta, inghirlandato di edera o pampini vestito con chitone e mantello. Una delle prime rappresentazioni ben definite è la kylix di Exekias con Dioniso sdraiato su una nave dal cui albero si sviluppano floridi grappoli mentre attorno guizza una corona di delfini con chiaro riferimento all’episodio dei pirati tirreni che è al centro del già citato Inno Omerico, tema che godrà di una certa fortuna per tutto l’arcaismo e che trova la più compiuta immagine in un’hydria etrusca della fine del VI a.C. dove le figure sono rappresentate nel momento della metamorfosi.

Fin da subito compaiono i due principali contesti di raffigurazione del Dio. Il corteggio delle Divinità – in cui è già raffigurato sul cratere Francois di Klitias ed Ergotimos ed il thyasos dove avanza accompagnato da satiri e menadi. Gli attributi sono gli stessi: corona di edera o vite, lungo chitone spesso riccamente decorato, la nebris legata al collo o ai fianchi, la cetra, il tirso, il kantharos. Nelle immagini del thyasos il passo è spesso incerto a rendere l’effetto del vino. Soprattutto nelle coppe sopravvive l’immagine frontale della maschera con verosimile funzione apotropaica.

E’ praticamente impossibile seguire in dettaglio l’evoluzione nella ceramica figurata a figure nere e nelle prime stagioni a figure rosse tanto più che il quadro fondamentale non cambia mentre variano i dettagli e ovviamente l’impianto stilistico rivolto ad una sempre maggiore conquista di realismo. Il numero dei soggetti aumenta – compaiono le nozze con Arianna come in un’anfora bilingue di Andokides o il Dio banchettante sulla kline.

All’arcaismo risale anche la prima, colossale immagine statuario in un kouros rimasto in cava a Naxos per frattura in fase di lavorazione identificabile con il Dio per il kantharos che reggeva in mano, Naxos è inoltre con Tebe una delle culle del culto dionisiaco e non sorprende la precocità di questa raffigurazione. La presenza di Dioniso in rilevi dell’alto arcaismo è testimoniata dalle fonti – trono di Amykle – ma l’esempio più antico attestato archeologicamente è nella gigantomachia del Tesoro dei Sifni a Delfi.

La nascita di una nuova immagine del Dio dai tratti giovanili e primo di barba pare datarsi al passaggio del secolo quando le fonti ricordano un Dioniso imberbe di Kalamis a Tanagra. Le prime immagini certe si datano intorno al 460 a.C. in un bronzetto di Olimpia forse copia del dono votivo di Mykitos opera di Dionysios d’Argo. Il giovane Dio è privo di barba, i capelli sono ricciuti, scompare il ricco panneggio e il Dio compare nudo salvo che per i calzari di fogge trace o frigia le mani reggevano attributi oggi perduti. E’ l’inizio di un nuovo modulo che a lungo conviverà con l’antica.

Se il nuovo modello tende ad affermarsi maggiormente nella plastica la ceramica figurata appare di gran lunga più conservatrice anche per il suo carattere artigiano. Le iconografie rimangono quelle tradizione seppur arricchendosi di dettagli e notazioni. Il tema del thyasos trova la più compiuta realizzazione nella grande anfora del Pittore di Kleophradea a Monaco dove il Dio ha ancora tutta l’impostazione arcaica ma interno il corteo delle menadi raggiunge una forza espressiva e dinamica senza precedenti mentre nelle kylikes si assiste ad una concentrazione del tema su poche figure essenziali. Dioniso citare fra i satiri in una coppa di Brygos al Louvre, il Dio ebro accompagnato da un sileno a coda equino in un’esemplare del Museo archeologico di Atene o in quella di Makron a Berlino.

Maggior originalità presentano le scene legate all’infanzia del Dio che raramente rappresentate nell’arcaismo – si può ricordare un’anfora a figure nere con Hermes che trasporta il piccolo Dioniso a Monaco – diventano più frequenti nel nuovo secolo e spesso presentano notevole originalità come il cratere del Pittore di Altamura a Spina con il Dio bambino tenuto sulle ginocchia da Zeus in trono, la seconda nascita dalla coscia di Zeus in un più tardo cratere apulo a Taranto fino allo straordinario cratere vaticano del Pittore della Phiale di Boston con Hermes che consegna l’infante a Papposileno e alle ninfe di Nysa dipinto a fondo bianco con evidenti riflessi della grande pittura del tempo e in cui il Dio cessa di essere il giovinetto delle immagini tardo arcaiche per assumere l’aspetto di un vero neonato, riscaldato da Hermes in un panno rosso.

Come sempre l’esperienza fidiaca rappresenta una svolta nella storia iconografica del Dio . Sul Partenone il Dio compariva tre volte: sul frontone totalmente nudo, sdraiato, dalla muscolatura atletica e con i capelli corti nel fregio delle divinità e in una delle metope. Il tipo è sempre giovanile ma qui la nudità eroica del frontone è sostituita da un corto chitone. L’immagine del Dio che combatte contro un gigante armato di tirso sarà ripresa quasi con gusto di citazione nel grande fregio di Pergamo.

Ancor più importante per l’evoluzione dell’iconografia dionisiaca fu la prima rappresentazione della “Baccanti” di Euripide. Questa da un lato segnano la definitiva affermazione del tipo giovanile di Dioniso, spesso ora reso con tratti efebici e quasi femminei dall’altro – soprattutto nell’ultima grande stagione della pittura vascolare attica – segnano una svolta in senso dinamico dei thyasoi ora spessodominati da un furore veramente orgiastico, per altro il tema non era ignoto all’arte greca ben prima del dramma euripedeo come attesta una kylix di Douris con smembramento di Penteo datata intorno al 480 a.C.

La tradizione letteraria ricorda l’interesse per il Dio dei maggiori scultori del tempo da Lisippo a Bryaxis, da Leochares a Prassitele ma solo di quest’ultimo resta verosimilmente un’originale nel gruppo marmoreo di Olimpia con Hermes che sorregge sul braccio destro Dioniso infante. L’attribuzione dell’opera è ancora dibattuta fra il grande maestro del IV a.C. ed un omonimo di età ellenistica anche se i consensi per la prima ipotesi sembrano maggioritari.  Ad ambito attico vanno  invece riportato un busto del Museo Archeologici di Venezia e soprattutto i rilievi del monumento coregico di Lisicrate dove ricompare l’antico mito dei pirati trasformati in delfini. Sempre di origine ateniese l’immagine – purtroppo acefala –  del Dio seduto dal monumento di Trasilo (ora a Londra) la cu anatomia piena e vibrante indica verso un tipo giovanile.

Il primo ellenismo esplorerà ogni possibilità dell’immagine giovanile del Dio stante o attivo – fregio di Pergamo, Dioniso combattente sull’acropoli di Atene ricordato da Pausania. L’impresa di Alessandro in Asia riporta in auge il mito di Dioniso conquistatore delle Indie e spesso compaiono come cavalcature tigri e pantere iconografia attestata con frequenza nel mosaico – forse l’esemplare più antico in ciottoli a Pella. Alla metà del II a.C. data lo straordinario mosaico policromo della case della maschere di Delo dove il Dio presenta un sontuoso costume di probabile derivazione teatrale. Da un modello ellenistico deriva anche la variante attestata in un pannello della Casa del Fauno a Pompei con un  Dioniso-Eros infantile e alata che sostituisce l’efebica figura dei citati esempi greci. L’immagine dei Dio cavalcante la fiera come quella del trionfo sul carro trainato da leoni o pantere sarà ripetuto infinite volte per tutta l’età imperiale fino al pieno tardo-antico.

 Altro tema che si afferma in età ellenistica è quello delle nozze mistiche con Arianna. Soprattutto attraevarso copie o reinterpretazioni di età romana possiamo seguire tutte le fasi del mito. Uno splendido dipinto della Casa del Citarista a Pompei mostra la scoperta e lo scoprimento della principessa cretese mentre nelle “Nozze Aldobrandini” è verosimile vedere i preparativi delle nozze. Mentre l’immagine felice della coppia circondata dai membri del corteggio non sono comparirà con frequenza in affreschi e mosaici ma godrà di notevole fortuna nella decorazione di sarcofagi come auguri di immortalità e felicità ultraterrena, fra i migliori un’esemplare romano a Copenagen di tarda antonina ma di una purezza formale ancora tardo-ellenistica.

L’arte arcaicizzante e neo-attica del tardo ellenismo recupera anche l’immagine matura del Dio soprattutto in ambiti decorativi secondo un gusto caro alla scuola neottica. Una dei prima e migliori esempi in tal senso è un pilastrino bronzeo rinvenuto in un relitto al largo delle coste di Mahdia e conservato al Bardo. Datato al II a.C. e realizzato con virtuosistica maestria recupera il tipo della maschera arcaica su Erma. Firmata da Boethos poterebbe essere un’originale dell’inventore del celebre gruppo del fanciullo con l’oca.

Ormai pienamente augusteo è il rilievo al Louvre con la visita ad Ikarios dove compare il cosiddetto tipo Sardanapalo. Figura matura se non anziana, dalla struttura massiccia e dalla lunga barba, avvolto in sontuosi panneggi.

Il culto di Dioniso si diffonde precocemente in Italia. In Etruria il Dio locale Phuphluns compare fin dalle origini assimilato al Dioniso greco come attesta un bronzetto da Modena di gusto ionico. L’iconografia è quella tipica dell’arcaismo che ritroveremo in un gran numero di gemme e soprattutto specchi per tutto il V a.C. Le tematiche sono quelle greche – nascita dalla gamba di Timia, Phuphluns fanciullo trasportato da Turms, rientro di Sethlans (Efesto) nell’Olimpo, thyasoi, ierogamia con Arianna. Più caratteristiche del mondo etrusco sono alcune scene di conversazione con Hercle o dinità minori del pantheon locale (Vesuna, Svutapgh). Il tipo giovanile compare forse la prima volta – in contesto limitaneo fra mondo etrusco e italico – nel manico della cista Ficoroni dove il Dio avanza sorretto da due satiri per affermarsi in età ellenistica ancora soprattutto nella decorazione di ciste e specchi.

Nel mondo italico e romano è associato all’antica divinità agreste di Libero, l’assimilazione con il Dioniso greco sembra avvenuta nelle zone etrusche e sannitiche della Campania per poi affermarsi a Roma – non senza complicazioni – nel II a.C. La precoce acquisizione di schemi greco-ellenistici tende ad annullare la presenza di tratti autenticamente italici nell’immagine di Baccus – Liber già in età repubblicana r ancor più nello sterminato immaginario dionisiaco dell’età imperiale quando però se rimangono elementi cultuali originali – soprattutto nelle province africane e pannoniche – l’iconografia è totalmente allineata ai modelli ellenistici. Le uniche eccezion i si trovano in alcune pitture popolari dell’area vesuviana come quella di un larario di Pompei dove il Dio assume l’aspetto di un enorme grappolo d’uva con testa e arti umani.

Una delle ultime immagini significative del Dio si trova in un mosaico da Thysdrus degli inizi del V d.C. in cui il Dio nudo e sbarbato con il capo circondato dal nimbo appare circondato dalle fiere dell’anfiteatro e tiene legata una lucertola con evidenti richiamo profilattico testimoniante la resistenza del Dio e delle sue associazioni successiva ai provvedimenti teodosiani.

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Dioniso. Dettaglio di un cratere del Pittore di Kleophrades

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Dioniso. Frontone del Partenone

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Mosaico da Delos con Dioniso su pantera

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Erma di Boethos con Dioniso barbuto dal relitto di Mahdia

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Bacco da un larario di Pompei

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