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Posts Tagged ‘Olimpia’

Dea della vittoria – la concezione di considerarla una personificazione poi oggetto di culto cara agli studiosi del XIX secolo appare poco convincente – dispensatrice di dolcezze (come la definisce Bacchilide) Nike ha sempre avuto un’importanza secondaria nel culto (autonomo solo da ellenistica) ma una centralità assoluta nell’immaginario figurativo. Fra le divinità olimpiche e quella la cui iconografia rimane più costante nel tempo e nello spazio nonostante il cambiare degli stili. Una giovane donna con quattro – poi due – ali indossante lunghe vesti che il vento fa aderire al corpo.

Gli elementi essenziali li ritroviamo già nell’attestazione più antica, quella in marmo da Delos opera di Archermos. L’idea del rapido volo è reso qui con il tipico schema arcaico della corsa in ginocchio con il corpo in veduta laterale e le ali e il volto resi frontalmente. La Dea indossa una lunga veste con cintura e un diadema fra i capelli, le quattro ali falcate – due più grandi e due più piccole – sono derivate da prototipi anatolici o fenici. Questo schema ritornerà a lungo nel corso del VI a.C. e con poche varianti lo si ritrova ad esempio in un gruppo di Nikai dall’acropoli di Atene dove però la solidità originaria si stempera nella raffinatezza attica con cui sono resi panneggi e chiome. Ancora intorno al 490 a.C. non doveva essere molto diverso lo schema della Nike votiva eretta a Maratona per celebrare la vittoria sui persiani.

Limitata e spessa incerta la sua presenza nella ceramica dipinta dove spesso è difficile distinguerla da altre figure femminili alate come Iride. La sua figura appare però certa su una coppa laconica da Cirene dove in volo accompagna un cavaliere e su uno skyphos tardo-corinzio di analogo soggetto.

E’ invece proprio la pittura vascolare che a partire dallo stile severo ci attesta le nuove e più originali concezioni della figura eco di soluzioni adottata in primis dalla grande pittura e solo faticosamente fatte proprie dalla plastica. La libertà che la pittura concede permette di superare gli schematismi dell’arte arcaica per far muove la Dea con assoluta liberta nel suo spazio aereo. Il Pittore di Berlino è il capofila di questa nuova tendenza, nella sua produzione Nike compare con regolarità – almeno dieci volte da sola – e con un gran numero di attributi che specificano il tipo di vittoria di cui è apportatrice dall’alloro delle vittorie militari alla cetra per i vincitori degli agoni musicali. In altri casi assiste altre divinità in pratiche rituali e sacrificali facendo propri come attributi la phiale e il thymiatherion. Le Nikai del pittore di Berlino fluttuano con naturalezza nello spazio, senza più le costrizioni delle loro consorelle arcaiche.

La lezione del Pittore di Berlino è fatta propria da tutta una generazione di ceramografi fra stile severo e prima classicità sia quando è stante sia quando compare all’interno di scene più complesse. Il Pittore di Argo la raffigura con la coppa e il kerykeion fra Zeus e Poseidon mentre in una coppa di Brygos entra a far pare del cerchio delle divinità eleusine; infine in un’hydria del Pittore di Leningrado incorona i vincitori di una gara di vasai. Maggiormente connessa al valore militare della vittoria una coppa di Douris a Berlino dove appare ad un guerriero o l’esemplare ricordato da Beazley in cui è armata con scudo ed elmo. Insolita la Nike aptera del Pittore di Euergides che forse trasmette l’iconografia della statua di culto del tempio di Atena-Nike sull’Acropoli ricordata da Pausania (I, 22, 4) dove l’assenza delle ali era connessa alla sua identificazione come ipostasi di Atena.

La plastica degli inizi del V a.C. rinnova la tradizione arcaica senza rompere completamente con essa come attesta la Nike di Callimaco. Un primo superamento della corsa in ginocchio a favore del gesto dell’atterraggio si ritrova in una Nike da Paros con il piede poggiato a terra e le vesti fluttuanti a rendere il tema e in un esemplare del Museo Capitolino di provenienza magno greca che però conservano ancora una certa durezza di tradizione arcaica.

Probabilmente al pieno stile severo si data l’introduzione del tipo della Nike auriga ricordato a Cirene (opera di Kratisthenes) e Olimpia (Pythagoras di Reggio) destinato a enorme fortuna nella ceramografia e nelle arti minori fino a tutta l’età ellenistica (orecchini da Taranto e dal Chersoneso Taurico).

Come per quasi tutti i soggetti divini saranno i cantieri fidiaci a dare il più significativo colpo d’ala all’evoluzione del tema. Purtroppo gran parte delle opere sono conosciute solo in modo indiretto, così le Nikai che accompagnavano Atena e Zeus nelle statue criso-elefantine di Atene e Olimpia dotate di corone auree removibili. L’immagine di Nike in scala ridotta rispetto ad altra divinità diverrà una formula comune nei rilievi e nella ceramografia attica della seconda metà del V e del IV a.C. forse proprio per suggestione del paradigma fidiaco. Conservata è invece la figura sul frontone orientale del Partenone dove compariva fra Zeus ed Hera vestita con peplo fermato da una cintura anziché dal più canonico chitone con mantello.

Nei decenni successivi Paionos di Mende con la Nike di Olimpia celebrante la vittoria dei messeni e dei naupatti su Sparta riprende lo schema già visto nella Nike di Paros portandolo a perfezione assoluta (essendo già stata trattata in dettaglio si rimanda a https://infernemland.wordpress.com/2014/01/06/le-contese-della-bellezza-commissioni-artistiche-e-lotta-politica-nella-grecia-del-v-a-c/).

La documentazione epigrafica attesta una serie di Nikai erette sull’acropoli ateniese fra il 434 e il 410 a.C., di queste nulla si conosce sul piano iconografico ma si può pensare che abbiano influenzato le figure del fregio di Atena Nike realizzate fra il 409 e il 406 a.C. dove appaiono in funzione di sacrificanti.

La plastica del IV a.C. non presenza particolari novità rispetto a quella del secolo precedente di cui continua a rielaborare le creazioni principali. Le Nikai acroteriali del tempio di Epidauro attribuibili alla bottega di Timotheos rielaborano con gusto marieristico la Nike di Paionios mentre la base attica dalla Via dei Tripodi di Atena presenta solenni Nikai con patere in cui ancora traspare un gusto post-fidiaco.

Nell’ultima ceramica figurata appare soprattutto in relazione ad altre divinità, si afferma il tipo della Nike auriga per Zeus ma anche per Eracle in occasione della sua apoteosi e sempre al fianco dell’eroe appare in un Aryballos da Melos con il giardino delle Esperidi. Su un’anfora sempre da Melos affianca Zeus nella gigantomachia. Nello stile fiorito tardo attico viene a volte associata alla sfera di Afrodite di cui guida il carro con cui la Dea si reca al giudizio di Paride quasi a incarnare il potere vittorioso della bellezza femminile. In ambito apulo compaiono busti di Nike con piccole ali sporgenti dalle spalle.

Un’importante serie di novità si afferma invece in età ellenistica. Se a Pergamo la figura di Nike che incorona Atena sul fregio della gigantomachia deriva ancora da motivi di piena età classica riletti con il gusto virtuosistico del tempo sarà a Rodi che lieviteranno le maggiori novità.

L’immagine simbolo della Dea per l’età ellenistica è infatti quella eretta dai rodi a Samotracia per celebrare la vittoria all’Eurimedonte contro Antioco III. Posta su una base a forma di prora rostrata la Nike sembra guidare la nave alla battaglia, il vento marino agita il panneggio facendolo aderire al corpo che emerge in tutta la sua sontuosa bellezza mentre la curva delle ali – ormai pienamente realistiche e lontane da ogni astrazione tipologica – si allungano domando alla figura un senso di irresistibile slancio. Concezione simile – anche nella struttura del monumento navale di sostegno – presenterà la successiva Nike dell’agorà di Cirene. La fortuna del soggetto è confermata dalle numerose copie o varianti attestate nella piccola plastica – fra cui un esemplare a torso nudo nei Musei Vaticani – nonché negli acroteri del Monumento dei Tori a Delos.

Era invece rappresentata in volo la Nike di Megara ma se l’impianto è ancora tardo classico totalmente nuovo è il trattamento del panneggio barocco e impetuoso. Al tardo ellenismo neo-attico si data invece l’introduzione di un tipo arcaicizzante che avrà grande fortuna nei monumenti dei Citaredi e che sarà ripreso con una certa frequenza in età romana.

VICTORIA

Rare le attestazioni della figura nell’Italia pre-romana e in Etruria, su alcuni specchi etruschi appare insolitamente nuda per associazione con figure alate della tradizione locale come le Lase.

La Vittoria romana raramente si distacca dai tipi elaborati in età ellenistica. Tali rimangono l’abbigliamento, il tipo delle ali, gli attributi con l’aggiunta del ramo di palma – già conosciuto dall’arte greca ma ora usato con maggior frequenza – e del trofeo di armi. Il legame con la sfera militare e la libertà di collocazione spaziale ne fanno uno dei soggetti preferiti per la decorazione di archi trionfali e monumenti onorifici fino alla fine della classicità e oltre giungendo con variazioni di stile più che di sostanza fino alla prima arte bizantina – colonna di Onorio – attraverso tutta l’età imperiale romana: archi di Tito, Settimio Severo e Costantino.

Alla consacrazione augustea della statua di Victoria nella Curia Augusta risale l’introduzione del tipo della Vittoria in equilibrio con un solo piede sul globo terrestre che a partire da Probo verrà adottato anche come insegna imperiale. La versione più fedele – purtroppo mutila degli attributi – è stata riconosciuta in una statuetta da Cirta mentre l’esemplare di Kassel da Fossombrone pur presentando alcune varianti di impostazione conserva il globo d’appoggio.

Una caratteristica dell’epoca romana è la trasformazione in Vittoria di immagini originariamente diverse, il caso più noto è quello dell’Afrodite di Brescia trasformata in Vittoria in epoca flavia con l’aggiunta delle ali (vedi https://infernemland.wordpress.com/2014/04/17/lafrodite-vittoria-di-brescia-qualche-considerazione/) il cui tipo ricompare anche sulla colonna traiana e sulla base dei decennali di Diocleziano. Altra tipologia oggetto di simile adattamento è quella delle saltantes Lacaenae di Kallimachos che appaiono trasformare in Vittorie su candelabri e decorazioni di corazze.

Nike di Archermos da Delos

Nike con cetra da un’hydria del Pittore di Berlino.

Nike dei Rodi dal santuario del Grandi Dei a Samotracia

Immagine della Vittoria (tipo Afrodite Vittoria di Brescia), particolare del rilievi della Colonna Traiana

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Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

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Figura complessa e multiforme Apollo compare nell’arte greca fin dall’alto arcaismo – mancano invece testimonianze per l’età micenea – con una varietà di attributi e atteggiamenti che corrispondono alla sua poliedrica natura. Come sempre le opere più significative di questa fase sono totalmente perdute e ci sono note sole dalle fonti così il simulacro di Amicle descritto da Pausania (III, 19, 1) simile ad una colonna di bronzo resa antropomorfa da testa, mani e piedi e che si ricollega ad un’originaria concezione aniconica del Dio destinata a sopravvivere nell’omphalos delfico. Sempre noti solo dalle fonti sono il gruppo di Dipoinos e Skyllis (Plinio, Nat. Hist. XXXVI 10) e le statue di culto di Tegea, Delo e Samo.

Sul piano archeologico la prima attestazione significativa è il bronzetto dedicato da Mantiklos all’inizio del VIII secolo in cui compare una figura giovanile stante dalla muscolatura atletica e dall’acconciatura dedalica con lunghi capelli fermati da una benda sulla fronte che ritroveremo in molte immagini arcaiche del Dio. Posteriori sono un bracciale di scudo da Olimpia con Apollo e Artemide raffigurati di profilo, lui nudo con la cetra, lei vestita con un lungo chitone decorato con un fregio animalistico e reggente l’arco come attributo e un’anfora melia con il Dio citaredo sul cocchio accolto dalla sorella che solleva un cerbiatto per le corna; si data intorno al 570-60 il ciclo dell’Heraion del Sele dove il Dio è raffigurato saettante nell’episodio dei Letoidi e nella contesa per il tripode delfico di cui è forse la più antica raffigurazione.

Per quanto riguarda il VI secolo bisogna prima di tutto lasciare da parte i cosiddetti “apollini” che pur potendo rappresentare in qualche caso il Dio sono probabilmente figure atletiche od eroiche mentre ancora solo dalla tradizione letteraria conosciamo l’Apollo Philesios eseguito da Kanachos per il Didymaion di Mileto in cui il Dio era raffigurato con l’arco nella mano destro e un cerbiatto sul fianco sinistro secondo uno schema che ritroviamo in alcune monete di età romana. E’ questo soprattutto il secolo della grande esplosione della pittura vascolare in cui Apollo compare con frequenza fin dal vaso François. Il Dio è sempre giovanile, i capelli tendono ad accorciarsi rispetto alle immagini dedaliche ma cadono ancora sulle spalle in forme sempre più manierate e virtuosistiche, alle immagini nude si affiancano quelle in veste da citaredo (Exekias, pittore di Amasis) mentre fra i soggetti al fianco delle tradizionali immagini più statiche appare con frequenza la contesa con Ercole per il tripode (anfore dei pittori di Amasis, di Dikaios, di Andokides).

Alla fine del secolo il tema ritorna nel Tesoro dei Sifni a Delfi sia nel fregio sia nel frontone cui si aggiunge la raffigurazione della sua partecipazione alla gigantomachia al fianco di Artemide. Fra la fine del VI secolo e gli inizi del successivo si datano due opere esaltate dalle fonti ovvero l’immagine bronzea di Onatas ad Egina portata poi a Pergamo e le due versioni realizzate da Kalamis, una ad Apollonia del Ponto (portata a Roma da Lucullo) e l’Alexikakos ad Olympia di cui possiamo farci un’idea attraverso copie di età romana (tipi Londra/Atene e Tevere/Cherchell) in cui il Dio è raffigurato nudo, dalla muscolatura quasi efebica appoggiato ad un tronco sulla sua sinistra, schema destinato a lunga fortuna. Allo stesso orizzonte si datano l’Apollo di Piombino in bronzo, nudo, stante, di impostazione ancora tardo-arcaica e il prototipo dell’Apollo Citaredo del Vaticano in trono e con una lunga veste.

L’opera simbolo dello stile severo è però sicuramente il gruppo frontonale del Tempio di Zeus ad Olimpia (465 circa) in cui al centro della convulsa lotta fra centauri e lapidi si Dio si eleva con un gesto di incontenibile potenza e al contempo di assoluta calma, espressione dell’abisso incolmabile che separa la sua sublimità rispetto al mondo circostante. Il Dio è nudo, con il braccio destro teso e un mantello gettato sulla spalla; la muscolatura è atletica ma non mostra nessun segno di sforzo così come il volto esprime un senso di imperturbabilità divina, i capelli sono corti, fermati con una benda e formano una corona di lumachelle sulla fronte.

Perduti e difficili da ricostruire anche attraverso copie o varianti di età romana gli altri gruppi dello stile severo. Dell’Apollo di Mirone sappiamo solo che si trovava ad Agrigento mentre l’Apollo che uccide il serpente di Pythagoras di Reggio si riconosce nella statua pesantemente rilavorata ritrovata nell’area del Tempio di Apollo Sosiano a Roma e dal confronto con alcuni coni monetari di Crotone, il Dio è qui raffigurato con il ginocchio sinistro piegato su cui scende il mantello.

La ceramica figurata fra tardo arcaismo e stile severo presenta una moltiplicazione senza precedenti di temi, se rimangono alcuni di quelli tradizionali – soprattutto la contesa per il tripode delfico mentre diminuisce la fortuna per l’immagine del Dio sul carro – compaiono ora l’immagine di Apollo bambino fra le braccia di Latona, l’uccisione del serpente delfico, la navigazione sul tripode (hydria del Pittore di Berlino), la lotta con Titios (Kylix del Pittore di Pentesilea dove il Dio compare al culmine dell’azione intento a vibrare il colpo mortale con una spada falcata). Interessante alcune kylikes a fondo bianco dove il Dio appare come citaredo in trono accompagnato da un corvo o stante insieme ad Erato seduta. Rare sono invece le raffigurazioni degli amori umani del Dio e il Pittore di Pan ha rappresentato il momento culminante dell’episodio di Marpessa.

A cavallo fra stile severo e classicismo comincia l’attività di Fidia di cui uno dei primi risultati è l’Apollo Parnopios descritto da Pausania (I, 24, 8) identificato con il tipo Kassel; il maggior risultato fidiaco sul tema è certamente l’immagine – purtroppo gravemente mutila – sul frontone partenonico in cui il Dio appare nello splendore della sua luminosa giovinezza dolcemente adagiato su una roccia coperta da un drappo, le rigidezze dello stile severo sono definitivamente superate in una composizione di naturalezza e fluidità semplicemente rivoluzionarie che si ritrovano anche nell’immagine del Dio sul fregio E della processione panatenaica. Sempre nelle opere del maestro si ritrovava come arciere nella strage dei Niobidi raffigurata sul trono dello Zeus di Olympia. Un’interessante eco di spunti fidiaci si ritrova in Magna Grecia con la statua di culto del tempio di Apollo Aleo a Crimisa (oggi Cirò) in forma di acrolito.

Perdute – e mal documentate dalla tradizione copistica – le interpretazioni degli altri grandi maestri dell’età classica. Policleto realizzò un gruppo in cui appariva con Artemide e Latona e il suo discepolo Athenodoros una figura di Apollo per il donario delfico degli spartani descritti da Pausania e sempre dal periegeta conosciamo la statua bronzea per il tempio di Apollo Epikourios a Basse così come nulla rimane dell’Apollo Sminteo di Skopas raffigurata in forma xoanica con un topo sotto il piede. Resta invece una pallida eco di quello scolpita dallo stesso Skopas per Ramnunte che riprendeva uno schema composito agorakriteo per creare un dialogo ideale con la Nemesis riprodotto su una base da Sorrento e in alcune copie/rielaborazioni romane.

Scultore della grazia e della bellezza Prassitele non poteva non trovare nel Dio un soggetto ideale per la sua arte. L’Apollo Sauroktono – noto da numerose copie romane – è l’emblema di un nuovo gusto, il Dio è qui un giovinetto appena uscito dall’infanzia, la muscolatura non ha più nulla di eroico e neppure di efebico ma si stempera in piani di estenuata delicatezza quasi femminea mentre il serpente ancestrale è una povera lucertola che il capriccioso bambino si prepara a trafiggere con una freccia. L’atmosfera è quella degli epigrammi ellenistici e non casualmente saranno proprio le suggestioni prassitelliche a dominare la produzione a partire dal III secolo con immagini tanto aggraziate e femminili da rendere difficile l’identificazione in presenza della sola testa (emblematico il caso della “Dea di Butrinto” ormai riconosciuta come immagine di Apollo). Caratteristiche simili doveva avere l’altra opera del maestro, l’Apollo Liceo in cui il Dio nudo si abbandona mollemente sul braccio destro mentre l’acconciatura con i capelli annodati sulla nuca è di carattere prettamente femminile. Ritroveremo questi elementi nell’”Apollino” di Firenze, nell’Apollo da Azio al museo nazionale romano.

Meno interesse suscito la figura apollinea in Lisippo – di cui si ricorda solo un gruppo con Hermes e Apollo litiganti per una lira (Pausania IX, 30, 1) – mentre due immagini del Dio – a Patara e Dafne presso Antiochia – erano attribuite a Bryaxis. Più significativi gli interventi sul tema di Leochares di cui conosciamo dalle fonti conosciamo una statua giovanile a Siracusa e l’Apollo Diadematus ricordato da Plinio, ma soprattutto Leochares introduce il problema dell’Apollo del Belvedere. Ritrovato ad Anzio alla fine del XV secolo – secondo la testimonianza di Pirro Ligorio – e da allora una delle statue più ammirate e discusse dell’antichità. Restaurata dal Montorsoli, idealizzata da Winckelmann come simbolo perfetto dell’anima greca, considerata da una parte della critica un elegante ma freddo prodotto tardo-ellenistico non ha però mai smesso di affascinare e dividere. Se Bianchi Bandinelli per confronto con la testa Steinhäser di Basilea dal trattamento fortemente patetico lo considerava opera del medio ellenismo gli studi più recenti hanno rivalutato l’attribuzione tradizionale. L’acconciatura con nodo alla sommità della fronte sarebbe caratteristica degli anni intorno al 330 mentre la posizione del braccio teso viene ormai considerato un richiamo all’Apollo del frontone di Olympia città in cui il maestro fu attivo per conto di Alessandro e non si può escludere che l’originale fosse proprio destinato al santuario olimpico forse come pendant all’Apollo Alexikakos di Kalamis.

Alla metà del IV secolo va ricordato il restauro condotto dall’ateniese Praxias – terminato alla sua morte dell’allievo Androsthenes – del tempio di Delfi ma purtroppo nulla rimane di quest’opera così come perduta è la statua d’oro collocata nell’adython e ancora vista da Pausania mentre sopravvive – seppur mutila – la statua di culto di Apollo Patroos nell’Agorà di Atene realizzata da Euphranor in cui il Dio compare panneggiato con un lungo chitone fermato in vita da una cintura prossimo a certe iconografie femminili.

Come già ricordato in età ellenistica prevalgono variazioni sui tipi precedenti riveste in chiave di delicato manierismo, di buona fortuna – se ne conosce un gran numero di copie – gode l’Apollo citaredo di Thymarchides in cui il Dio seminudo si appoggia alla lyra. Nel fregio dell’altare di Pergamo compare nudo, con la clamide avvolta al braccio destro mentre fra le varianti successive si possono ricordare l’Apollo Nomios seduto su una roccia e quello di Tralles stante con mantello. In età romana godono grande fortuna i tipi arcaicizzanti come nel fregio neoattico dal Palatino con la triade delfica in cui si riprendono stilemi arcaici con gusto raffinatamente intellettuale.

Il culto di Apollo si è rapidamente affermato in età arcaica anche in Italia e precoci sono le raffigurazioni del Dio. Straordinario il gruppo fittile con la contesa per il tripode dal santuario di Veio in cui un aristocratico jonismo di fondo si sposa con un maggior senso plastico proprio del gusto veiente del tardo arcaismo. Altro capolavoro della coroplastica italica il busto dal tempio dello Scansato a Faleri rivela una diretta conoscenza del primo ellenismo. Tra le maggiori originalità del mondo italico vi è l’identificazione con Veiovis e con l’antico Dio etrusco Suri (Soranus) che porta a concepire un’idea ctonia ed infera del Dio – il sole del regno dei morti – documentata soprattutto dalle monete ma anche da una bella statua marmorea di età romana; la natura ferina del Dio non esclude che possano essere sua immagine alcune figure licaniche presenti nelle produzioni artigianali etrusco-italiche.

Se in età romana prevalgono come detto i tipi di matrice greca si riscontra qualche tipo più originale come nella figura nervosa e scattante – seppur un po’ impacciata – da Pompei. Frequenti le raffigurazioni sui mosaici pavimentali di età imperiale spesso caratterizzati da complesse composizione con il Dio in un medaglione centrale – solo o affiancato da una Musa solitamente Calliope – con le altre Muse si dispongono in tondi disposti a raggiera intorno al medaglione centrale e che concettualmente si collegano a concezioni cosmologiche di matrice pitagorica.

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo del Belvedere

Apollo del Belvedere

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

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