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Posts Tagged ‘Persefone’

L’integrazione fra arte e natura, fra naturale e costruito, la volontà di intervenire sulla natura trasformandola ma al contempo lasciando che l’intervento umano si integrasse in essa quasi fosse un’unica essenza è una delle caratteristiche più originali dell’arte ellenistica. Si presentano qui alcuni esempi – realizzati o rimasti a livello progettuale – di questa tendenza lasciando aperta la riflessione dei lettori su alcuni casi ancora incerti presenti sia in Oriente che in Occidente. Si tratta di pochi esempi di un’insieme molto più vasto e articolato di testimonianze alcune delle quali purtroppo irrimediabilmente perdute (pensiamo al rapporto con l’acqua che doveva caratterizzare la Tyché di Antiochia) altre così complesse e particolari da meritare una più approfondita trattazione di dettaglio (Sperlonga, Arsameia sul Nymphaios).

 L’Alessandro di Deinokrates

Un possibile precedente a questa tendenza si può forse ritrovare nell’incontenibile fantasia di Deinokrates contemporaneo di Alessandro e autore del piano regolatore di Alessandria. Al fianco della più tradizionali attività di architetto e urbanista conviveva in lui la personalità di un visionario. Vitruvio ricorda come avesse concepito il progetto di scolpire integralmente il Monte Athos trasformandolo in una statua colossale di Alessandro che reggesse con una mano su una città e con l’altra una coppa dalla quale le acque del monte si riversassero in mare. L’opera non fu ovviamente mai realizzata in quanto andavo oltre qualunque possibilità tecnica del tempo ma appare verosimile pensare non a una scultura a tutto tondo ma a un alto-rilievo che sfruttasse rielaborandolo il naturale andamento del pendio. Calcolate le dimensioni la città doveva essere una vera cittadina posta sotto la mano protettrice del Re mentre una serie di canalizzazione avrebbe deviato le acque naturali del monte verso la coppa per poi farle precipitare a mare.

Oltre a rappresentare un ideale riferimento per ben note realizzazione moderne – di fatto solo i progressi tecnologici avvenuti nella seconda metà del XIX secolo hanno reso possibili interventi simili e comunque più limitati – l’idea appare estremamente interessante proprio per la sua capacità di intervenire sull’ambiente naturale facendolo diventare l’elemento generatore dell’opera d’arte che ritroveremo nella nave di Lindos e che sarà così caratteristico di tutta la mentalità ellenistica trovando nell’urbanistica e nell’architettura gli esempi più compiuti dalle terrazze di Pergamo ai santuari dell’Italia romana.

Alceta a Thermessos

Alceta, fratello minore di Perdicca, restava dopo la congiura di Menfi l’ostacolo maggiore ai progetti di spartizione del Regno di Alessandro portati avanti dai Diadochi. Abile comandante, distintosi al fianco del macedone come stratego dei pezeteri era stato incaricato di governare la Pisidia dal fratello dove stato capace di conquistarsi l’affetto sincero di questi rudi montanari. Sconfitto da Antioco nel 318 a.C. si rifugio fra i monti di Thermessos dove si tolse la vita per non cadere nella mani del vincitore. I pisidi gli attribuirono esequie degne di una figura mitica associandolo all’eroe civico Bellorofonte il cui tragico destino sembrava riflesso dall’esperienza umana del giovane principe.

Per Alceta un’intera montagna fu trasformata in sepolcro, la sua sepoltura è l’ultimo è più monumentale esempio delle tombe rupestri della Licia – e licie dovevano essere le maestranza chiamate a realizzarlo – e il sego di un’epoca nuova che si stava aprendo che è che stava già profondamente trasformando le concezioni del potere e dello spazio.

Purtroppo il crollo della facciata rende difficile farsi un’idea precisa del monumento ma quello che resta è di primario interesse. Sono ancora pienamente riconoscibili il letto funebre che serviva da sarcofago, le nicchie per le offerte, il fregio con armi dei pezeteri che ricordava i trionfi di Alceta al seguito di Alessandro.

Ma è all’esterno che rimangono pur danneggiate le immagini più interessanti. Qui la superficie della roccia è stata lavorata in modo superficiale, lasciando in evidenza lo strato naturale e le sue irregolarità, la roccia stessa evoca il paesaggio montuoso di cui fa parte e in cui si svolgono le vicende narrate e qui rimane l’eroica figura di Alceta che impenna il destriero con il gesto di Bellerofonte che sprona Pegaso a prendere il volo mentre il mantello si gonfia alla spalle del principe come a definire il profilo di un’ala mentre la corazza che richiama quella di Alessandro sul mosaico della casa pompeiana del Fauno ricala l’immagine nella realtà storica contingente.

Arte e natura, storia e mito si fondono nell’immagine dell’infelice principe fra le montagne della Pisidia in un’opera che pur nella sua provincialità rappresenta una delle prima significative attestazione dei tempi nuovi che il fulmine di Alessandro aveva fatto nascere al suo passaggio.

 La nave di Lindos

Rodi ha rappresentato per tutto il periodo ellenistico uno dei più fecondi terreni di sperimentazione artistica. La ricostruzione del santuario di Atena a Lindos successivo al sisma che aveva duramente colpito l’isola nel 228 a.C. offri un’occasione straordinaria per gli artisti di sperimentare progetti fino a quel tempo impensabili.

Un primo intervento fu lo scavo di un’ampia esedra lungo la strada che saliva al tempio e utilizzata come un monumentale sedile di pietra. Questa struttura già presente al momento della ripresa dei restauri viene ora rilavorata e trasformata nel profilo di una nave da guerra.

L’incarico dell’opera fu affidato a Pitokritos, figlio di Timocrate, originario di Eleutherna di Creta ma già stabilità a Rodi prima del terremoto e in possesso della cittadinanza rodia affiancato da Asclepiodoro figlio di Zenone. Pitokritos doveva essere artista di forte capacità inventiva, perfettamente in possesso di quel gusto barocco dello stupore e della meraviglia che dominava l’estetica rodia.

Il risultato fu uno dei più monumentali rilievi del mondo antico. Sulla parte rocciosa prese vita una triemolía da guerra perfettamente dettagliata lunga 5 m ed alta 3 m. Il tipo rappresentato corrisponde perfettamente alla variante rodia di questo tipo di imbarcazione con scafo basso, poppa ricurva fortemente marcata e terminante con ricco aplustro ovvero quegli elementi che rendevano celebri per velocità, maneggevolezza le triremi rodie e che negli stessi anni erano celebrati dai rilievi con rostro che decoravano i nuovi arsenali cittadini costruiti negli anni subito precedenti. L’opera era completata dalla statua bronzea di un ammiraglio purtroppo ignoto posta in piedi nella parte più larga dell’imbarcazione, subito all’interno dello scafo.

L’impianto complessivo era completato sul versante opposto dell’acropoli dalla costruzione di un monumento a prora di nave che trasformava l’intera arce in una ideale nave di pietra.

L’importanza del monumento navale per i rodi è attestata dalla rapida e duratura fortuna del tema. Lo stesso tipo di prora serviva di basamento alla Nike di Samotracia eretta nel santuario cabirico dai Rodi per ricordare la vittoria riportata nel  190 a.C. dal navarca Eudamo a Side su Antioco di Siria e lo stesso tipo di nave si ritrova nel gruppo di Scilla ritrovato a Sperlonga ma di accertata fattura rodia. Ma proprio da Sperlonga proviene la più tarda ma assonanza con l’opera di Pitokritos, la trasformazione in foggia di prora del contrafforte roccioso su cui si innesta l’apertura della grotta naturale. Intervento databile ormai ad età romana che non potrebbe più ellenistico per lo spirito che le anima, perfetta fusione di naturale e costruito. Non va inoltre dimenticata la suggestione microasiatica – e forse specificamente rodia – che si può ritrovare nella trasformazione in forma di nave dell’Isola Tiberina sicuramente connessa ai miti relati all’introduzione del culto di Asklepios a Roma ma altrettanto innegabilmente permeata di quel linguaggio ellenistico asiano così presente nel Latium vetus della media e tarda repubblica.

I “Santoni” di Acre

Anche l’Occidente non manca di significative testimonianze al riguardo. Uno degli esempi più noti è quello dei rilievi votivi di Akrai nell’attuale comune di Palazzolo Acreide opera di primaria importanza per comprendere il temo del rilievo monumentale in ambiente naturale nell’Occidente ellenistico ma di difficile interpretazione a causa del cattivo stato di conservazione dovuto alla lunga esposizione alle intemperie e alla scarsa qualità della roccia di base.

L’intera superficie del colle Orbo è stata rilavorata con lo scavo di dodici nicchie principali con immagini di divinità più altre secondarie prive di rilievi e probabilmente destinate all’ostensione di oggetti di culti.

In ben dieci nicchie compare la figura di una grande Dea in trono – stante nelle due nicchie rimaste – vestita con lungo chitone e coronata con polos. Questa figura centrale è affiancata da altri personaggi in scala ridotta che contribuivano a specificare il carattere del culto.

Per quanto lo stato di conservazione renda difficili valutazioni precise il riconoscimento fra le figure secondarie di Hermes e di Cerbero permette di collocare la scena in un contesto ultramondano. Appare quindi verosimile identificare la divinità rappresentata non tanto in Cibele – come pure si è proposto – quanto piuttosto in Kore-Persefone, ipotesi che troverebbe solido appoggio nella centralità dei culti tesmoforici in Sicilia.

Per quanto rovinati i rilievi sembrano mostrare apparentamenti con alcune produzioni scultoree siceliote del IV a.C. che potrebbero indicare una datazione fra la fine del secolo e l’inizio del successivo mentre i legami fra scultura e contesto naturale potrebbero indicare un abbassamento alla piena età ellenistica. Allo stato attuale mancano dati certi al riguardo.

Lindos. La nave di Pitokritos

Thermessos. Rilievo con Alceta a cavallo

I “Santoni” di Palazzo Acreide in un’incisione del XVIII secolo.

 

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Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

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Di tutte le grandi divinità Hekate e forse la meno presente nella tradizione iconografica ed una delle più difficili da identificare considerando i suoi legami con altre divinità iconograficamente meglio definite – come Artemide, Persefone o la trace Bendis – con cui tende a confondersi almeno fino al periodo tardo-classico quando ne verrà fissata definitivamente l’impostazione iconografica. Nonostante l’assoluta importanza teologica la divina fanciulla non è identificabile in nessun’opera di età arcaica probabilmente proprio per la mancanza di un’iconografia chiaramente leggibile.

Le immagini certe più antiche si trovano in ambiente attico e risalgono alla fine del VI a.C. o agli inizi del successivo così nella plastica con la statua ancora di gusto arcaico da Brauron e con una statuetta fittile ateniese tanto nella pittura vascolare fra la fine della ceramografia a figure nere (vaso con miti eleusini a Berlino) e le prime generazioni del vasi a figure rosse. L’iconografia la mostra come una giovinetta dalle vesti fluenti; nella bella lekytos del Pittore di Pan a Pietroburgo (500 a.C. circa) ha la preziosa acconciatura delle korai attiche con le lunghe trecce inanellate e porta una corona che si immagina arricchita da incrostazioni mentre nel cratere del Pittore di Persefone di poco successivo la figura si è fatta più sobria secondo il nuovo ideale estetico dello stile severo, chitone e himation sono più essenziali nel panneggio e meno decorativi, manca la corona e i capelli sono raccolti. Una versione e intermedia si trova in un’anfora del Pittore di Berlino intorno al 470 a.C. circa. In tutte queste immagini il tratta identificante sono le due fiaccole che ormai sono diventate l’attributo più caratteristico della Dea mentre i contesti mitici in cui appare sono quelli della tradizione eleusina e richiamano il ruolo svolto dalla stessa nell’Inno omerico a Demetra.

Probabilmente nel corso del V a.C. la sua iconografia fra proprio tratti più specifici di Artemide di cui adotta il costume amazzonico con chitone corto e stivaletti. Il tipo si ritrova alla fine del secolo in un’anfora del pittore di Suessola con gigantomachia dove Hekate armata di torce combatte contro il gigante Klitios. La Dea ha i capelli fermati da una corona vegetale e indossa un  chitone corto riccamente decorato a motivi geometrici che ricordano i motivi che tradizionalmente compaiono sulle vesti delle amazzoni. Questo modello godrà di grande fortuna nella ceramica figurata occidentale per tutto il IV a.C. come in un cratere apula al British Museum (intorno al 350 a.C.) dove Hekate apre la strada al carro nuziale di Hades e Persefone, qui la Dea ha il chitone corto fermato in vita da una cintura con due fasce che salgono sul petto incrociandosi fra i seni e una sorta di nimbo intorno al capo. In un cratere a volute a Monaco sempre di provenienza apula e leggermente più tardo (310 a.C. circa) la ritroviamo molto simile in una scena ultramondana; l’abito è analogo a quello sopra descritto con l’aggiunta di una pelle ferina avvolta sul braccio mentre i capelli sono legati  sul retro della nuca. Insolito il soggetto che ci mostra il palazzo di Hades – forse modellato su una scenografia teatrale – con la sua corte mentre la Dea sembra sbarrare la strada ad Eracle che cerca di trascinare Cerbero con una catena.

La più importante realizzazione plastica doveva essere quella di Mirone ad Egina ricordata da Pausania ma di cui nulla sappiamo se non che la Dea non aveva ancora l’aspetto triforme che le sarà proprio in seguito e appare possibile immaginarla simile come iconografia generale alla coeve immagini vascolari. Si data invece intorno al 400 a.C. il bel rilievo da Calcide con Ecate-Bendis associata a Pluto. La Dea ha l’abito amazzonico con una pelle ferina intorno alla vita e come attributi altre alla torcia ha un vaso per libagioni.

Punto di svolta nella storia iconografica della Dea è l’Hekate Epipyrgidia eretta da Alkamenes sull’Acropoli di Atene. Per quanto ci sfuggano i dettagli su quest’opera non si può non riconoscerne l’importanza in quanto per la prima volta appariva la divinità triforme che sarebbe divenuta canonica in età ellenistica e romana. Fra le numerose varianti di epoca romana è impossibile riconoscere quale sia più vicina all’originale. Meritano di essere ricordati il bronzetto dei Musei Capitolini per la particolare ricchezza di dettagli dove le tre ipostasi indossano corone diverse e attributi diversi nelle varie mani; il pilastro marmoreo del Museo Nazionale diLeida di un purissimo classicismo probabilmente molto vicino all’originale di Alkamenes; Una variante presenta un esemplare a Vienna dove intorno alla triplice Dea danzano le Cariti. La stessa soluzione si trova in quei casi in cui il gruppo sia ridotto ad erma tricefala mentre le Cariti sono raffigurate a bassorilievo sui lati del plinto (Venezia) o ad alto rilievo quasi figure autonome in un insieme pensato come gruppo unitario (Sidone al Louvre).

 Un ulteriore variante presenta un unico corpo con tre teste affiancate come in un esemplare ad Antalya. La mancanza di coerenza anatomica e l’appiattimento su un unico piano sono però estranee alla mentalità greca e l’opera appare un prodotto di botteghe provinciali di età romana quali sono attestate anche in altri ambiti nel centri indigeni dell’Asia Minore. L’appiattimento su una superfice bidimensionale porta verso il rilievo e frequenti sono le immagini della Dea in questa forma specie in età imperiale dove assumono l’aspetto di autentiche icone marmoree; se molte sono prodotti di modesto artigianato alcuni esemplari emergono come il bel naiskos del Museo nazionale di Praga di un raffinato classicismo adrianeo che riprende moduli attici del V a.C. con qualche tratto arcaicizzante.

Parlando di rilievi non si può tacere quella che della Dea è forse l’immagine più straordinaria ovvero quella che compare nel grande fregio di Pergamo. Lo schema triforme di Alkamenes è qui trasposto in una visione laterale con i tre volto disposti su diversi piani di rilievo, la Dea indossa l’ampio panneggio che accomuna molte delle divinità femminili del fregio pergameno e si protegge con un ampio scudo di tipo oplico. La torca usata come arma è impugnata orizzontale sopra il capo in uno schema che richiama ponderazioni di tipo severo – Poseidon dell’Artemision – in una citazione storicista che non doveva essere casuale nel raffinato gusto antiquario pergameno; al suo fianco un cane – altro abituale attributo – azzanna un gigante anguipede.

Numerose e importanti furono le statue della Dea realizzate in età tardo-classica ed ellenistica ma non resta altro che il ricordo delle fonti come le tre statue nel tempio di Eilethya ad Argo opere di Skopas, Naukydes e Policleto (Pausania II, 22, 7) il giovane o le due di Tharson (Strabone, XIV) e Menestratos (Plinio, XXXVI, 32) nell’Artemision di Efeso. Ricordata per l’abbagliante splendore del marmo la statua di Tharson è stata vista come archetipo di un diverso tipo iconografico di derivazione orientale in cui la Dea compare con tre teste e sei braccia attestato con frequenza nella statuaria minore e nella glittica di età romana. 

In questo naufragio acquistano ancor più importanza – nonostante la precarietà dello stato di conservazione – i fregi figurati dell’Hekateion di Lagina, fra i principali luoghi di culto della dea in età ellenistica e romana. Il tempio rappresenta una delle più riuscite realizzazioni della rinascita ionica del tardo ellenismo e richiama le innovazioni introdotte alla fine del II a.C. da Hermogenes nell’Artemision di Magnesia. Il tempio di cronologia ancora incerta non può pero uscire dall’intervallo fra il 133 a.C.  (Stratonicea entra nella provincia d’Asia come città libera) e l’88 a.C. (guerra mitridatica) e quindi appare più che verosimile datare i rilievi al primo decennio del I a.C.  I fregi mostravano soggetti mitologici e storici cui partecipava la Dea – nascita di Zeus con Hekate che aiuta Rea a nascondere il bambino da Kronos, gigantomachia – o posti sotto la protezione della stessa – alleanza tra Stratonicea e Roma, assemblea delle divinità più venerate in Caria. Stilisticamente l’opera appare un interessante prodotto del gusto ecclettico diffuso nelle città asiatiche del tardo ellenismo dove schemi di matrice pergamena si fondono con elementi stilisti rodi e con un modellato di sfumata morbidezza non ignoro di suggestioni attiche di gusto classicista. L’unità stilistica e concettuale fa intuire l’ideazione da parte di un unico maestro di tendenze eclettiche e di probabile origine rodia.

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Lekytos del Pittore di Pan. Hekate

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Cratere apulo con scene infere. Eracle, Cerbero ed Hekate

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Hekate triforme forse dall’originale di Alkamenes (Leyda)

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Hekate, dettaglio del fregio dell’altare di Zeus Soter ed Athena Polias a Pergamo

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Il moderno villaggio di Pitsà subito ad occidente di Sicione corrisponde con buona probabilità alla Chelydorea ricordata da Pausania (VIII, 17 5) qui su una parete rocciosa si apre un’ampia grotta – circa 20 m di profondità – ha restituito le tracce di uno dei santuari rupestri meglio conservati della Grecia e – per le particolari condizioni ambientali – alcune delle più importanti testimonianze dell’arte arcaica che siano sopravvissute.
La grotta di Pitsà è stata frequentata per ragioni cultuali almeno dal VII a.C. – ma non mancano tracce risalenti fino ad età micenea – fino alla fine del II a.C. con più sporadiche presenze in età romana alla quale comunque rimandano le acconciature di alcune statuette. I culti dovevano essere molto complessi e differenziati e ancora restano alcuni dubbi sul complesso delle divinità venerate. La posizione dominante doveva essere svolta dalla Ninfe cui rimandano i documenti epigrafici ritrovati nella grotta, la ricchissima documentazione di fittili lascia comunque ipotizzare con buona attendibilità che ad esse fosse affiancato il culto di Dioniso secondo un modulo ben documentato dalle fonti (Strabone, Plutarco, Ateneo) ma anche quello di altre divinità ctonie a cominciare da Demetra e Persefone e forse di Ilizia come sembrerebbero suggerire alcune figure femminili gravide. Quest’ultima associazione non sarebbe insolita considerando che la Ninfe erano invocate anche come ϒενεθλιάδες.

Statuette
La piccola plastica fittile occupa la parte più consistente della documentazione è si estende per tutto il periodo di vita del santuario. Prevalgono figure femminili che negli esemplari più antichi hanno forme xoaniche di matrice dedalica di cui alcuni tratti vengono mantenuti fino agli inizi del V a.C. per verosimili specificità cultuali. A partire dalla metà del VI a.C. si fanno frequenti le immagino di Korai che risentono di influenze attiche e che evolvono da moduli stilisti prettamente arcaici fino ad altri ormai pienamente inseriti nelle correnti di stile severo.
Probabilmente al mondo tesmoforio vanno ricondotte le figure di divinità con alto polos che mantengono a lungo la pettinatura dedalica; allo stesso ambito culturale va ricondotta un’insolita figura databile agli inizi del IV a.C. con corona di fiori di papavero che ancora rimandano al mondo eleusino. In età ellenistica in tipi si avvicinano a quelli delle “tanagrine” con vesti colorate, pettinatura a melone e gioielli in evidenza. Più singolari alcune immagini con ampi copricapi – forse un’evoluzione del polos arcaico – decorati con elementi floreali a rilievo e evidentemente connotati in chiave cultuale (si può pensare a immagini delle stesse Ninfe). Alle figure femminili si possono avvicinare le belle sfingi con ali falcate e copricapo a polos che richiamano i migliori modelli della statuaria della fine del VI a.C.
L’insieme delle immagini femminili è completato da alcune tipologie più insolite raffiguranti donne – sia stanti sia sdraiate – con evidenti segni di gravidanza che fanno pensare ad una specificità del santuario nella protezione delle gestanti.
Più limitata la documentazione relativa a figure maschili, si tratta quasi esclusivamente di personaggi della sfera dionisiaca o di figuranti con maschere vivacemente colorate che attestano la presenza di un culto del Dio nella grotta.
Molte frequenti le immagini di animali di vario genere (galli, colombe, tartarughe, pesci, cicale, cavalli istrici, maiali) e di vegetali (frutti, pigne) per le quali non è sempre possibile stabilire specifici richiami e che dovevano avere funzione sostitutiva o di testimonianza di offerte sacrificali. Si è ritrovata la figura di un gallo in bronzo oltre agli esemplari in terracotta.
Il particolare microclima della grotta con abbondanti percolazioni di acqua fortemente calcarea che ha creato uno strato protettivo sugli oggetti si sono rinvenuti frammenti di una statuetta lignea – materiale che doveva essere diffusissimo nei santuari greci ma di cui non resta praticamente traccia – raffigurante una Dea in trono, Demetra o Persefone. La statuaria litica è attestata solo da una base in marmo provata quasi all’ingresso della grotta ma purtroppo priva della statua che sorreggeva.

Altri Materiali
Come sempre ricca nei santuari la documentazione ceramica seppur di livello nell’insieme corrente. Di straordinaria importanza storica i rari frammenti risalenti fino ad età micenea – Elladico Tardo III – che attestano una possibile valenza cultuale della grotta già nell’età del bronzo e prima dell’istallazione del santuario di età storica. Copiosi i vasi di età orientalizzante e arcaica con netta prevalenza di prodotti corinzi, mentre ormai alla fine del VI a.C. si datano alcune lekytoi attiche a fondo nero. Alcuni alabastra di tradizione fenicia potrebbero attestare la frequentazione da parti di levantini anche se può trattarsi semplicemente di materiali giunti attraverso il mercato corinzio.
Fra i materiali minori la documentazione dei metalli è abbondante ma non di particolare interesse archeologico e contante soprattutto monete – in specie di Corinto e Sicione – specchi e gioielli in bronzo di tipologia abbastanza corrente. Si fanno invece notare i frammenti di due pissidi lignee e un pezzo di stoffa tinto color porpora.

I pinakes.
La vera fama di Pitsà è però dovuta ai frammenti di pinakes, le uniche testimonianze esistenti di pittura arcaica non vascolare e miracolosamente conservati sotto di depositi cristallino-calcarei della grotta.
Pinax A
E’ il più grande e meglio conservato. Si tratta di una tavoletta di legna rivestita di una sostanza coprente bianca – gesso sciolto in una sostanza collosa – che fornisce il piano di disegno. Su questa le figure sono tracciate con precise linee di contorno nere e infine colorate con tinte piatte e neutre. Manca qualunque approfondimento prospettico o volumetrico salvo alcuni limitati tentativi di rendere le pieghe del panneggio.
Vi è raffigurato una piccola processione votiva di carattere famigliare. Sulla destra è un altare rettangolare su cui ardeva la fiamma – oggi visibile solo appositi strumenti ottici – verso cui avanza una sacrificante reggente gli oggetti sacri con la mano destra regge sulla testa un vassoio sui cui sono collocate una pisside cilindrica e due oinochoiai a collo lungo mentre nell’altra mano regge la proochos per le libagioni. Porta i capelli corti e veste con un peplo dorico azzurro stretto in vita e decorato da fasce bianche ai fianchi e allo scollo con al di sopra un himation rosso, con quest’abito appariranno tutte le figure femminili della tavoletta.
La ragazza è seguita da un attendente che accompagna un agnello destinato al sacrificio e da due musici con doppio flauto e lyra a sette corde, questi giovani hanno i capelli coronati di fronde e vestono con un semplice himation rosso (azzurro per il citaredo).
Seguono due ragazze vestite analogamente a quella che apre il corteo da cui si distinguono per i capelli lunghi sul tipo delle korai sui quali portano corone vegetali mentre in mano reggono rami di palma, da ultima si intravede una figura femminile ugualmente vestita ma di dimensioni decisamente maggiori, si può pensare alla madre delle ragazze. Tutte le figure sono accompagnate dal nome e sopra il gruppo era la dedica …ἀνέϑεκε ταῖς νύμϕαις preceduta dal nome della dedicante oggi perduto. Le iscrizioni sono in dialetto dorico in alfabeto corinzio.
Per ragioni stilistiche – trattamento dei panneggi con pieghe raddoppiate degli himatia, antiquari – forme dei vasi utilizzati nel rituale – la tavoletta può datarsi al 540-530 a.C.
Pinax B
Di conservazione più precaria, si riconosce la parte inferiore di tre figure femminili riccamente vestite. Esse indossano un chitone con fregio inferiore geometrico e sopra di esso un himation purpureo riccamente decorato. Esso presenta infatti un motivo a stelle diffuse sulla superficie della stoffa e a partire dall’orlo inferiore si sviluppa un motivo ad ampio semicerchio bordato a meandro. Su questo semicerchio si appoggiano le zampe posteriore di un animale rampante – dalla forma si può pensare ad un cervide o ad un capride. Non si conoscono nella pittura vascolare figure animali così monumentali nella decorazione dei vestiti per cui l’immagine di Pitsà resta un unicum anche se appare verosimile pensare ad un’influenza orientale. Figure di capridi rampanti sono frequenti nell’area scitica e non ignoti al mondo anatolico e persiano da cui il modulo iconografico può essere passato in Grecia. Si è ricostruita parte di una dedica alle Ninfe ἀν]έϑεκε ταῖς Νύν[ϕαις ). La tavoletta probabilmente coeva alla precedente.
Pinax C
Si conserva solo un piccolo frammento della parte inferiore di una figura femminile con himation rosso ornato da un fregio a meandro sotto il quale si intravede un chitone bianco. Le pieghe più ampie e ricche dell’himation portano ad una datazione verso la fine del VI secolo.
Pinax D
La tavoletta è integra ma la pittura conservata solo nella metà superiore destra. Vi comparivano tre gruppi di tre donne, uno ancora ben comprensibile – restano le teste e parte del busto – dell’altro solo parti delle teste in più precario stato di conservazione. I volti presentano tratti diversi rispetto ai precedenti, sono delineati con linee rosse anziché nere, la figura centrale ha i capelli biondi parzialmente coperti dall’himation sollevato, le altre li hanno corvini e legati con rami vegetali come nel pinax A. Le singole figure hanno abiti di colori differenti – chitone rosso o bianco associato ad himation azzurro o rosso – sopra ciascuna figura erano scritti i nomi oggi solo parzialmente leggibili.
Il disegno delle teste mobile ed aggraziato e il tentativo di rendere un senso di profondità e spazialità delle figure sembrano far datare il frammento agli inizi del V a.C.

Fig.1. Pitsa, Sicione.

Pinax A

001

Veduta della grotta di Pitsà

002

Statuette dal santuario.

 

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Demetra, la madre per definizione (δή-γή terra e μήτηρ madre) affonda le sue radici agli albori della storia, e per quanto non esista prova dimostrabile al riguardo appare quasi ovvio che la Dea primigenia venerata all’alba dell’umanità fosse proprio a lei, lei la destinataria della fede ingenua ma sincera dei popoli primitivi capaci di intuire pur nella loro semplicità la somma sacralità del potere generativo della natura.

Passando ai tempi storici e ai contesti del nostro interesse le prime attestazioni della Dea compaiono forse già nella tavolette di Pylos e comunque essa è nota all’Omero sia in quanto tale sia per i rapporti con la figlia e questo già nell’Iliade – e quindi ben prima delle complesse vicissitudini critiche relative agli inni omerici che comunque ci danno la versione più alta e profonda del mito.

L’importanza cultuale non si accompagna però ad altrettanta chiarezza iconografica e l’identificazione della Dea è spesso incerta quando compare al di fuori di contesti narrativi o di precisi dati di rinvenimento. Sicure sono le immagini provenienti dai templi e dai santuari Lei dedicati. Per l’età arcaica molto ricca la documentazione delle fonti ma più limitate le testimonianze archeologiche, tutte perdute le grandi statue di culto ricordate da Pausania (Fliunte, Olimpia, Figalia) ne resta pallida eco dai votivi ritrovati negli stessi santuari. Precoce l’attestazione del duplice culto con la Figlia attestato oltre che ad Eleusi ad Argo e Olimpia (santuario di Demetra Chamyne). Un’eco di tradizioni arcaiche è forse riscontrabile nelle figure teriomorfe di Lykosoura che attestano un legame particolare della Dea con i cavalli – e con Poseidone Hyppios – autonomo rispetto alla tradizione eleusina.

Particolarmente ricca la documentazione dei centri coloniali dove il culto delle Due Dee godeva di particolare fortuna. La Sicilia e la Magna Grecia hanno restituito un gran numero di statuette votive, l’iconografia è ricorrente con la Dea in trono – più raramente stante – caratterizzata dall’alto polos spesso portato sopra un velo. L’iconografia si distingue scarsamente da quella della figlia salvo rari casi come un’erma fittile da Agrigento dove uno dei due volti presenta marcati tratti di maturità per rendere evidente l’identificazione. Si tratta però di eccezioni non avendo mai l’immagine di Demetra tratti di marcata maturità ma un aspetto sostanzialmente di florida giovinezza qual è la quello della natura sempre rinnovata. A partire dal V secolo compare con frequenza nelle emissioni monetarie occidentali così sui didrammi di Metaponto come testa dal capo velato affiancata da fiaccole – quelle usate durante la ricerca della Figlia – mentre ad Enna è su una quadriga. La ricchissima documentazione dei pinakes locresi vede una significativa prevalenza di Kore rispetto alla Madre ma non mancano interessanti attestazioni di questa come la lastra con le Due Dee – identiche nell’aspetto – che si guardano negli occhi reggendo fiori, forse il momento del ricongiungimento dopo la resurrezione di Kore. Dalla Sicilia provengono invece le monumentali teste di acrolito da Morgantina, di età tardo-arcaica (530-510 a.C.) e anch’esso sostanzialmente molto simili fra loro anche se la perdita degli attributi – a cominciare dalle acconciature – rende più complesso farsi un’idea precisa dell’aspetto definitivo.

Il corpus della ceramica vascolare riflette soprattutto la tradizione eleusinia e se sul vaso Francois compare nel consesso degli Dei identificabile solo per l’iscrizione nella ceramica a figure rosse sarà protagonista di complesse scene rituali al fianco della Figlia e di Trittolemo sul carro trainato da serpenti alati, le Dee compaiono qui sontuosamente vestite, il capo è scoperto è cinto da una corona, come attributo porta le fiaccole, il mantello è spesso arricchito da motivi decorativi come quello ricchissimo – con figure di animali, aurighi, uomini alati – che si nota su uno Skypos di Hieron oggi a Londra.

Con lo stile severo compaiono le prime immagini statuarie conservate e l’iconografia tende a fissarsi. Probabilmente con Demetra va identificata l’Hera Giustiniani del Museo Torlonia, con peplo dorico e capo velato e allo stile severo si datano le due figure acefale ritrovate a Corinto. Un rilievo – purtroppo mutilo – a New York ci da l’immagine del tipo che viene definendosi ad Atene in relazione ai rituali eleusini. Vi compare la triade con Trittolemo e Kore, Demetra sulla destra in trono con i capelli sciolti dal taglio ancora arcaico sormontati da un polos svasato e indossante un peplo con apotygma, con la mano mostra la spiga a Trittolemo giovinetto. Non lontana la concezione della statua di Cherchell con la Dea velata e serrata nel peplo secondo l’immagine della viaggiatrice alla ricerca della Figlia.

Sul frontone partenonico Fidia riunisce in un solo gruppo le figure di Demetra e Kore con la Dea che allunga le braccia verso Iris che annuncia la nascita di Atena, le Due Dee siedono su ciste rettangolari e Demetra veste il chitone ed un ampio himation che la avvolge dalle spalle alle ginocchia. L’iconografia ci è fortunatamente attestata da un rilievo eleusino che almeno ci rende partecipi della creazione fidiaca inevitabilmente perduta. Demetra compariva anche sul fregio del Partenone seduta con la torcia in mano fra Ares e Dioniso.

Alla generazione post-fidiaca si data un tipo stante con capo velato e nelle mani spighe ed oggetti rituali – nelle varie copie si alternano patere ed oinochoai. A questa tradizione si collegano la Demetra Capitolina con la mano destra abbassata con una patera e la destra alzata ad impugnare lo scettro nonché una variante a Berlino priva delle braccia e riusata come statua iconica portante un ritratto con la tipica acconciatura di Agrippina Maggiore. Risale invece agli inizio del IV a.C. il tipo testimoniata da un rilievo del Plutonion di Eleusi in cui compare stante con chitone con apotygma e himation, il tipo è alla base di una statuetta al Museo Archeologico di Venezia e di un busto da Atene. Nella pittura vascolare i tipi tradizionali si arricchiscono di componenti decorative, frequente è lo schema della consegna delle spighe a Trittolemo in cui la Dea compare con una corona radiata le cui punte si uniscono al velo dell’himation.

Fra la fine del V e gli inizi del IV secolo l’iconografia di Demetra comincia a servire da modello per altre divinità a cominciare dai Eirene nel gruppo con Plutos di Kephisodotos il vecchio. Al IV a.C. si dato il modello di una statuetta seduta dall’agorà di Atene che forse si rifà all’immagine cultuale ricordata da Pausania. Lo stesso tipo – ma con diadema – ritornerà nella Demetra Jacobsen di Copenaghen. La versione più celebre è però la statua da Cnido a Londra in cui lo schema della Dea velata in trono con pesante panneggio è riletto in chiave virtuosistica e tutto giocato fra i marcati chiaroscuri del panneggio e la levigata luminosità del viso; una variante in bronzo è stata ritrovata nel mare di fronte ad Alicarnasso.

Una serie di sculture stanti – Doria-Pamhphilij, Uffizi, Louvre, Timgad – mostrano la Dea stante con chitone dalle ampie pieghe e himation leggero che esalta il panneggio sottostante e richiamano ritmi prassitelici; stilemi simili si ritrovano sulla base di Appio Claudio Pulcro ad Eleusi dove però è raffigurata seduta secondo l’iconografia tradizionale.  Per l’età ellenistica il complesso più originale è dato dalle sculture di Lykosuora che essendo già stato oggetto di dettagliata trattazione si rimanda a quanto già scritto ( https://infernemland.wordpress.com/2015/05/06/visioni-dei-misteri-le-statue-di-culto-del-santuario-di-despoina-a-lykosoura-in-arcadia/ ).

L’immagine della Cerere italica si sviluppa in un momento successivo all’identificazione di questa con la Demetra greca  processo già iniziato prima del 496 a.C.-  data tradizionale della fondazione del culto di Cerere, Libero e Libera da parte di Postumio Albino – in conseguenza degli stretti legami che il mondo medio-italico già intratteneva con la grecità d’occidente. Influssi diversi e contrastanti che hanno impedito il formarsi in Italia di una precisa iconografia di Cerere per cui le varie immagini risultano assimilate solo dalla nobiltà del portamento e da alcuni attributi – spighe, fiaccole – mentre i modelli di fondo sono vari e spesso contrastanti. Interessanti una serie di busti votivi di età ellenistica provenienti dall’area laziale in cui compare il busto della Dea riccamente adornata – diadema, orecchini, torques – il volto di luminosa bellezza. Precedenti sono alcune monete capuane del IV a.C. con la testa di Cerere coronata di spighe, schema che ritornerà in monete romane di età repubblicana. In età imperiale la ripresa di modelli classici od ellenistici diventa sistematica e scompaiono anche i pochi tratti di colore locale, si può al più ricordare la sua presenza in contesti storici romani come sull’Arco di Traiano a Benevento dove assiste alla fondazione dell’Istitutio Alimentaria.

Nelle province il suo culto è attestato soprattutto in Africa dove è declinato al plurale Cereres – con cui si uniscono la Madre e la Figlia – e che appare come l’interpretazione romana di un culto sincretistico indigeno in cui si fondevano elementi tradizionali punici e influenze dei culto tesmoforico magno-greco attestato a Cartagine fin da IV secolo quando immagini di Demetra compaiono sulle stele del tophet lasciando intuire un sincretismo con Tinnith. Il mondo punico aveva per altro già fornito testimonianze di grande interesse non tanto nelle teste votive che riprendono modelli sicelioti rileggendoli secondo un gusto locale che esalta le componenti decorative come in un bell’esemplare da Cartagine con  il polos sormontato da quattro piume e con al centro una testa di serpente mentre due code di rettile scendono ai lati della testa e si arrotolano sul collo formando il laccio di una collana ma soprattutto con le straordinarie statue fittili di Korba. Datate agli inizi del III a.C. sono uno dei migliori esempi di barocco ellenistico in Occidente, Demetra stante con l’himation che definisce un’ampia conca riempita di frutti e Kore in trono, entrambe coronate da alto modio ed entrambe con il mantello gonfiato alle spalle in modo da formare una sorta di nimbo intorno al capo attributo divino di verosimile origine semitica che ancora in età romana caratterizzerà le divinità vivificanti sui mosaici della regione.

Demetra e Kore. Rilievo da Eleusi

Demetra e Kore. Rilievo da Eleusi

Demetra. dettaglio di uno Skyphos di Hieron

Demetra. dettaglio di uno Skyphos di Hieron

 

Rilievo eleusinio con Trittolemo fra Demetra e Kore

Rilievo eleusinio con Trittolemo fra Demetra e Kore

DEmetra di Knidos

DEmetra di Knidos

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Il devastante terremoto che colpì il Peloponneso nel 183 a.C. fornì l’occasione per importanti lavori di ricostruzione e ridecorazione per molti complessi architettonici della regione ed è in quell’occasione che viene a realizzarsi una delle opere più originali del medio-ellenismo, il complesso delle state cultuali per il santuario di Despoina in Arcadia.

L’incarico per il nuovo insieme di statue venne affidato ad una delle personalità più originali del tempo, Damofonte di Messene. Questi si era rivelato negli anni precedenti nella sua città con la statua di Artemide Laphria cui fecero seguito numerose opere sempre nell’ambiente peloponnesiaco. Il 183 a.C. rappresenta una svolta nella storia della regione ma anche nella vita di Damofonte, la sconfitta tanto di Sparta quanto dei Messeni contro la Lega Achea segna l’inizio di una nuova fase politica per la Grecia continentale cui si accompagna dopo la morte di Filopemene l’emergere del nuovo stratego Licorta. E proprio il legame con quest’ultimo che fa avere a Damofonte l’incarico – per lui fondamentale – di restaurare lo Zeus di Fidia ad Olimpia danneggiato dal terremoto dello stesso anno. La possibilità di lavorare direttamente sui massimi capolavori della classicità – oltre alla Zeus è verosimilmente ipotizzabile un suo intervento nel restauro dell’”Hermes di Prassitele – e la possibilità di studiare in dettaglio tutte le opere presenti all’interno del Santuario fornì allo scultore infiniti spunti di riflessione che nelle opere successive avrebbero integrato ed arricchito il suo stile che nell’amore per la politura delle superfici e per il senso pittorico dello sfumato mostra di derivare da esperienze tolemaiche forse mediate dalla presenza nel Peloponneso di maestranze alessandrine.

Il Santuario di Lykosoura era uno dei luoghi più sari d’Arcadia, politicamente dipendeva da Megalopoli in quanto gli abitati avevano partecipato alla fondazione della nuova metropoli ma con il privilegio di continuare ad abitare nella loro terra di origine a custodia dei venerati luoghi di culto, oltre a quello di Despoina su una vicina collina era quello di Zeus Lykaios.

L’impianto complessivo dell’opera è noto dalle emissioni monetarie di Megalopoli e mostra evidenti le derivazioni olimpiche. Sul fondo della piccola cella del tempio su un basso podio erano posti i troni di Demetra e Despoina – versione locale di Persefone – mentre ai lati erano stati Artemide – che nel mito locale è figlia di Demetra – ed il titano Anito. Nel gruppo l’isocefalia è solo apparente con le due figure stanti leggermente più basse rispetto a quelle sedute secondo un modulo forse derivato dall’immagine di Eracle di fronte ad Arcadia dipinta da Apelle. L’idea della figura divina seduta la cui altezza stante sarebbe superiore a quella dell’edificio è derivata in modo evidente dallo Zeus fidiaco mentre di assoluta originalità è la creazione di rapporti fra le singole figure che portano alla creazione di una forte tensione dinamica che supera la staticità della visione frontale. La collocazione a diversa profondità delle figure laterali rispetto a quelle centrali aumentava l’effetto prospettico dando la sensazione di una maggior profondità della cella; i due personaggi laterali erano insolitamente rivolti verso l’esterno per creare assi ottici alternativi a quello principale – soluzione che troviamo anche nei donari pergameni – mentre lo stesso gruppo centrale viene animato dall’affettuoso gesto di Demetra che appoggia il braccio sulla spalla della figlia.

Dal punto di vista tecnico l’opera fonde le esperienze acquisite ad Olimpia come restauratore con le nuove tecniche diffuse dall’ambiente alessandrino. Per quanto Pausania parli di sculture monolitiche il dato archeologico mostra una realtà totalmente diversa, le singole figure non sono solo realizzate in più pezzi ma le teste e i torni sono scavati in modo da alleggerire il peso e rendere meno problematica la messa in opera scelta su cui gioca probabilmente il ricordo dello Zeus olimpico mentre di pretta derivazione alessandrina sono le rifiniture aggiunte in stucco specie nelle chiome e nella barba di Anito.

Questi totalmente perduta è la figura di Despoina di cui resta solo un frammento del manto che è però fra le più originali creazioni del medio ellenismo. Nessun altra raffigurazione di stoffe giunta dall’antichità possiede questa ricchezza e pregnanza di significati. Al di sopra dell’orlo inferiore è un fregio con una danza di donne con maschere animali – sono rappresentati il maiale, l’ariete, l’asino, il cavallo, il cane e la volpe – gli studiosi non sono concordi se queste rappresentino donne mascherate o demoni femminili zoomorfi. Si tratta di figure che ricompaiono con frequenza fra i votivi del santuario e dovevano avere un ruolo essenziale nei rituali locali. Il fregio è circondato da festoni di mirto – una delle offerte tradizionali della Dea insieme all’incenso e alla mirra – al di sopra dei festoni la tematica sacrificale è ripresa dalle Nikai recanti thymiateria allusivi alle offerte di aromi. La parte superiore – sempre incorniciata da festoni vegetali – raffigura il thyasos marino allusivo della leggenda locale che vede in Poseidone Hippios il padre di Despoina. Per quanto riguarda la qualità artistica è stato giustamente notato – Moreno su tutti – che per ritrovare in scultura una tale qualità di resa del tessuto bisognerà attendere Bernini e i virtuosismi del barocco romano ma questi non avranno la capacità di trasmette quel complesso insieme di significati mitologici e teologici che ritroviamo nell’opera di Damofonte. 

Meglio conservata la figura di Demetra di cui rimangono la testa e parte del busto in cui si può notare il lavoro di alleggerimento svolto dall’autore. La Dea indossa un chitone leggero e aderente in cui sono ancora vedenti gli echi dei panneggi bagnati fidiaci, il volto incoronato dal velo ad un profilo morbido, leggermente allungato, incorniciato dalle chiome dal trattamento aspro e chiaroscurale che creano un gioco di forti contrasti con la levigatezza del volto, gli occhi grandi ed evidenziati dall’arcuazione delle palpebre superiori danno particolare intensità allo sguardo.

La figura di Artemide è quella meglio conservata e che da forse il segno più chiaro dello stile di Damofonte.  Si conservano la testa e gran parte del busto mentre è persa la parte inferiore come il cerbiatto che l’affiancava. Il volto giovanile, quasi adolescenziale presenta un profilo tondeggiante, gote piene e morbide, incarnato sfumato e luminoso che ricorda i migliori esempi della scultura alessandrina come l’Arsinoe III del Serapeo; le labbra socchiuse e le narici piccole ma leggermente dilatate sembrano far respirare la statua inondandola di vita. Come nella Demetra – e come sempre in Damofonte anche nelle opere al di fuori di Lykosoura – estrema cura è data agli occhi particolarmente evidenziati, si noti l’artificio di non far coincidere il punto di innalzamento della palpebra con il globo oculare ma deviandolo verso l’esterno in modo da dare allo sguardo un’infinita dolcezza. La fanciulla divina capace di unire dolcezza e severità in modo scindibile fra loro richiama echi prassitelici rivisti nel gusto di un nuovo tempo. La capigliatura è a melone secondo la moda del tempo – la stessa che ritroviamo con frequenza nelle cosiddette tanagrine specie di provenienza alessandrina – mentre la veste era formata da una tunica fermata sotto il seno cui forse era sovrapposta una nebris in altro materiale.

Il ciclo era completato dal titano Anito di cui rimane la testa, fra le creazioni più originali del medio ellenismo. Rispetto ai luminosi volti femminili questo è fortemente chiaroscurato, la barba e i capelli si organizzano per grosse chiome che sembrano viverre una propria indipendenza – e in questo si colgono echi pergameni – cosa che doveva essere ancor più evidente quando elementi posticci in stucco completavano l’opera facendo emergere la natura ancestrale e quasi ferina del personaggio mentre i grandi bulbi oculari sporgenti hanno un’intensità teatrale che ancora si ritroverò solo nelle più vertiginose creazioni del barocco moderno.

Se la suggestione delle immagini di Lykosoura ci colpisce così profondamente nonostante il precario stato di conservazione e le falsate condizioni di fruizione immaginiamo cosa doveva essere l’atmosfera che si respirava nella cella del tempo, con la luce delle lucerne che guizzavano sulla politura delle superfici e si incuneava nei meandri delle chiome contribuendo a togliere a queste immagini qualunque solidità. Proprio in questo superamento dei valori della visione plastica e della comprensione razionale della forma sta la maggior originalità di Damofonte nella cui opera la pietra si modella come cera e in cui l’occhio si trova di fronte ad una realtà altra, non definibile secondo criteri razionali ma capace di trasmettere il senso di quella realtà altra e più grande che è sottintesa ai Misteri.

damof

Lykosoura - Manto di Despoina

Demetra

Artemide

Anito

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