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Posts Tagged ‘Persiana arte’

Le tradizioni mitiche ed epiche dei popoli dell’Europa non mediterranea sono sconosciute o difficilmente ricostruibili – con la parziale eccezione delle saghe norrene che comunque ci giungono attraverso autori cristiani che possono aver alterato non poco i miti di partenza o comunque la loro interpretazione. In alcuni casi però l’integrazione fra le fonti classiche greco-latine e le immagini dell’archeologia permette di aprire inattese finestre.

Il mondo scitico offre al riguardo interessanti spunti, i racconti di Erodoto hanno probabilmente maggior fondamento di quanto a lungo si sia pensato e le attività delle botteghe greche del Bosforo per le élite scite hanno permesso il trasferimento delle leggende locali in forme greche più facilmente leggibili.

Un vaso in oro dal kurgan di Kul’Oba offre al riguardo un caso esemplare. Il fregio si organizza in quattro pannelli dove compaiono guerrieri sciti e in cui pare evidente uno sviluppo in scene successive di un unico racconto. In tre pannelli compaiono coppie di sciti armati, in un singolo scita intento a tendere un arco che sembra rappresentare il centro semantico del racconto. In un pannello i due guerrieri sono intenti al dialogo, segue la tensione dell’arco e quindi altri due gruppi con guerrieri intenti a medicarsi ferite riportante alla bocca e ad una gamba che sono i punti in cui si viene colpiti dal rilascio di un arco non teso correttamente.  Non è improprio ricordare come Erodoto ricordi una leggenda etnogenica in cui i tre figli di Targitao – l’eroe mitico delle genti della steppa assimilato dai greci con Eracle, associazione poi adottata dagli stessi nomadi – avesse avuto tre figli da una fanciulla serpente incontrata in Scizia (personificazione della madre terra scitica che vediamo raffigurata negli stessi anni su un frontale di bardatura da Tsimbalka – durante i suoi viaggi tre figli e che la prova per garantirsi la successione al trono fosse una gara in cui tendere l’arco paterno e che solo il più giovane Skythes sarebbe riuscito nell’impreso guadagnando il regno e dando il proprio nome al popolo che avrebbe abitato in quelle terre mentre i fratelli non solo avrebbero fallito la prova ma si sarebbero feriti tentandola. Il racconto di Erodoto non solo riprende un tema ancestrale indo-europeo – come non pensare alla prova dell’arco nell’”Odissea” – ma trovando conferme in passi di autori precedenti (Alcmene, Alceo) o successivi (Diodoro Siculo, Valerio Flacco) va considerato verosimile. Il vaso di Kul Oba ci darebbe quindi una dettagliata descrizione del mito fondativo della stirpe scita confermando l’esplicita committenza nomade per un oggetto la cui raffinatissima esecuzione la attesta proveniente da mano greca, da una di quelle botteghe orafe di Ninfea o di Panticapea che si arricchivano venendo conto alle sontuose richieste dei capi nomadi.

Un altro vaso – questa volta in argento parzialmente dorato – dal kurgan di Gaimanova Mogila sembra raccontare il seguito della vicenda quando – come sappiamo da varie fonti – i fratelli sconfitti si coalizzarono per vendicarsi venendo però nuovamente battuti da Skythes.  Su un lato vediamo due guerrieri sciti dall’espressione pensosa in cui possiamo vedere i fratelli che tramano vendetta mentre sugli altri lati – purtroppo non altrettanto ben conservati vediamo due figure allontanarsi a carponi apparentemente ridotte a mal partito. Sembra essere la conclusione della saga come viene raccontata nella tradizione osseta che di quel mondo è testimonianza tarda ma autentica.

Un riflesso di questo sconto si può forse provare a vedere in un altro capolavoro dell’oreficeria greca a soggetto nomade che è il pettine di Solocha. Impressionante capolavoro di micro-architettura in oro, autentico tempio dorico che si fa oggetto decorativo e sormontato da tre figure idealmente iscritte in un arco di cerchio – il gusto nomade ha bisogno di liberta, non imprigiona le figure in modanature fisiche ma soltanto in linee aeree che in questo mondo del mobile del malleabile rinunciano alla rigidità del triangolo per accompagnarsi alla curva e alla rotondità – raffiguranti un cavaliere combattente contro due guerrieri appiedati. Il tema è qui difficilmente riconoscibile ma appare assolutamente verosimile immaginarvi una precisa scena mitica piuttosto che un generico duello ricordandosi come nel mondo dei nomadi nulla è fine a se stesso e anche immagini apparentemente neutre come il pettorale di Tolstaja Mogila trasmettano in realtà complesse concezioni mitiche e in quel caso addirittura cosmogoniche. Nel pettine di Solocha un cavaliere al centro – con elmo corinzio e armatura di tipo greco secondo una tendenza sempre più diffusa presso gli sciti della Crimea e della regione del Boristene a partire dal V a.C. combatte contro due guerrieri appiedati, uno dalla tipica panoplia leggera scitica l’alto con elmo a calotta e scudo a pelta di tipo trace. Questo indizio potrebbe richiamare ancora la contesa fra i figli di Targitao uno dei quali Agathyrsos sarebbe stato il capostipite degli Agatirsi della Transilvania che stando a Erodoto “per molti aspetti assomigliavano ai Traci”. Perché non pensare a un’imboscata del fratelli al passaggio del nuovo re a cavallo, certo nulla lo conferma ma l’ipotesi non manca di suggestione.

Purtroppo nulla possiamo dire di preciso della complessa scena rituale che compare sul diadema di Sachnovska, opera di ambiziosa iconografia ma di esecuzione precaria che rappresenta – a quanto possiamo vedere – rituali intorno ad una grande Dea in trono – velata, con alto, polos – come non pensare al fatto che questo fosse attributo tipico di Demetra e che Api la grande Dea degli sciti era soprattutto una grande Dea della fecondità anche se più acquatica che terreste- e specchio come attributo intorno a cui si dispongono offerenti, musici, libagioni rituali. Ritroviamo la stessa Dea su una brattea da Kul Oba e all’opposto del mondo dei nomadi nella grande signora in trono di Pazyrik verso cui avanza un cavaliere dai tratti più centroasiatici che iranici, qui nel cuore profondo dell’Asia l’iconografia greca non fa sentire il suo influsso, le forme sono più barbare ma non incolte  e se l’albero della vita che sostituisce lo specchio in mano alla Divinità potrebbe affondare nella tradizione locale lo strano copricapo altro non è che la tiara achemenide più o meno fraintesa.

Probabilmente la stessa Dea è quella che compare anche su una sontuosa acconciatura a sbalzo da Karagodeuašch solo che qui l’iconografia si trasforma con una veduta frontale e non più laterale; la Dea è in trono, sontuosamente panneggiata e affiancata da offerenti e ancelle. Il polos grecizzante è però qui sostituito da un alto copricapo triangolare, quasi un antenato del kokošnik russo.

L’ultimo reperto che ci racconta una storia viene dall’estremo oriente russo, agli antipodi della Scizia erodotea. E’ una placca-fibbia della collezione siberiana di Pietro il Grande, proprio la presenza nella collezione rende impossibile precisarne la provenienza ma dettagli nell’abbigliamento e i tratti mongolici dei personaggi richiamano al mondo dell’Altai e della Tuva, ai margini di quello che sta diventando il mondo cinese. La scena si svolge sotto un albero e ci trasmette un raro momento di pace nel mondo sempre battagliero delle steppe. Un cavaliere sdraiato a terra poggia la testa sulle gambe di una donna seduta che gli accarezza il capo  mentre un secondo uomo – uno scudiero? – seduto alle loro spalle tiene alla corda due cavalli, dal tronco pendono le armi dell’uomo. Le vesti sono sontuose, soprattutto quella della donna che indossa un monumentale cappello rituale – esemplari analoghi sono stati ritrovati nei kurgan di Pazyrik – e vesta con la candys il mantello a finte maniche dei nobili persiani. L’uomo indossa veti attillate e presente ampi baffi che lo accomunano al cavaliere del feltro di Pazyrik – di contro in Occidente gli sciti sono sempre barbuti. L’immagine racconta in sintesi una storia ben nota nel folklore dell’Europa orientale come quella del rapimento di una giovane nobile da parte di un cavaliere e la loro sosta sotto un albero. Compare nelle storie di San Ladislao, nella ballata di Anna Molnar, in molti affreschi medioevali ungheresi e se sono stati gli ungari a portarla in Europa la sua origine va ricercata nelle steppe profonde dell’Eurasia e qui ne vediamo la più antica attestazione 

Vaso aure da Kul Oba con mito etnogenico degli sciti

Gruppo figurato del pettine di Solocha

Placca con scena epica della Collezione siberiana dell'Ermitage

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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L’arte sassanide non è stata solo il punto di arrivo e in qualche modo di sintesi delle civiltà del Vicino Oriente antico prima che l’iconoclastia islamica spezzasse per sempre quella tradizione plurimillenaria ma anche un terreno di coltura fondamentale per un gran numero di schemi e modelli che diffusisi verso occidente avrebbe influenzato in modo significativo l’evolversi dell’arte medioevale europea.

La diffusione di materiali di pregio sassanidi è ben nota nel mondo tardo-antico e nei primi secoli del medioevo. I tessuti hanno svolto un ruolo importante al riguardo, la presenza di schemi comuni sui tessuti persiani e copti a partire dal IV-V d.C. è un fatto ben noto e non può essere certo la periferica – seppur originale – cultura copta ad avere influenzato le botteghe auliche persiane tanto più che gli schemi iconografici – animali affrontati, simurgh, teste isolate – rimandano molto più al contesto iranico che a quello egizio-romano fino ai casi in cui la presenza di precise citazioni antiquarie – come il re in trono nel tessuto con scena di battaglia di Arsinoe a Lione – rendono palese la diretta imitazione di modelli orientali. Si tratta di produzioni che si radicheranno così profondamente in Egitto tanto da sopravvivere ben dopo l’invasione araba come attestano le iconografie prettamente sassanidi che ritroviamo su molti tessuti fatimidi fino al X-XI secolo. Anche le stoffe persiane originali hanno circolato molto spesso riutilizzate per il loro intrinseco valore materiale per contenere reliquie di santi prima in ambito bizantino poi in quello occidentale. L’immaginario iconografico diffuso da queste stoffe è soprattutto decorativo ma ha fatto conoscere in modo capillare figure e simboli dell’iconografia ufficiale persiana  al contempo ci permette di dare uno sguardo sullo splendore altrimenti perduto dell’aristocrazia sassanide. Fra i casi più interessanti vi è il drappo che conteneva le reliquie di S. Leu oggi conservato a Parigi e per somiglianza quello quasi identico del Bargello, i Simirgh qui rappresentati sono praticamente identici a quelli che si ritrovano negli stucchi di Taq-i Bustan e che rivediamo quasi uguali sulla veste reale nel pannello con scena di caccia dallo stesso sito.

Oltre ai tessuti anche cammei e gli oggetti preziosi hanno contribuito non poco a diffondere queste iconografie. Si tornerà in seguito sulle rappresentazioni animali che tanta parte hanno in queste tradizioni per evidenziare ora la diffusione e la trasformazione di uno degli schemi fondamentali dell’arte sassanide quello che re in trono visto frontalmente. Si tratta di un modulo di antica tradizione orientale già ampiamente documentato in età partica – lastrine in osso da Olbia all’Ermitage – e ripetuto tanto sulla scultura monumentale – l’esempio più noto è forse quello di Bahram II fra dignitari a Naqh-i Bahram ma anche quella in forme più popolari e schematiche di Shapur II a Bishapur – quanto nelle arti suntuarie quali argenti e cammei. Questi ancor più dei rilievi ufficiali erano noti oltre ai confini dell’Impero basti pensare a quel capolavoro assoluto della glittica orientale che è la Tazza di Salomone della Bibliothèque National di Parigi in vetro e cristallo di rocca lavorati ad incisioni e raffigurante il Re Cosroe II Parwiz in trono adorno con le insegne del suo potere.

L’iconografia è precocemente ripresa in Egitto e se il già citato tessuto di Arsinoe (VI-VII secolo) rappresenta probabilmente la riproduzione complessiva di modelli importati le placchette d’avorio del Museo di Baltimora di pieno VII secolo mostrano un’acquisizione presa del modello, la figura è un guerriero, probabilmente un Re ma manca gli attributi tipici del mondo persiano e non appare improprio vedervi una figura vetero-testamentaria, lo schema iconografico è ormai acquisito e piegato ad esigenze proprie.

Ma sarà in Occidente che questo schema acquisirà una nuova funzione destinata a sfidare i secoli. Quando nel XI e ancor più nel XII secolo cominceranno a comparire le grandi lunette scolpite sui portali delle cattedrali romaniche l’antico schema del Gran Re sarà adattato per esprimere la visione di Dio. Il re frontale diventa il Cristo in trono con la mandorla di luce che in parte richiama i panneggi che esaltavano le antiche figure imperiali, i troni persiani dai supporti in forma zoomorfa – sono cavalli nella Coppa di Corsoe, aquile in quella d’argento del Museo di Baltimora – forniscono l’ispirazione per gli animali del tetramorfo apocalittico che sorreggono il trono di Cristo (ad esempio a Moissac). Inoltre la stessa corte celeste si modella in gran parte – come già notato da Franz Cumont e ribadito da Roman Ghirshman – su quella sassanide con gli angeli che affiancano il Cristo come i dignitari affiancavano il Gran Re. E’ uno schema che si ritrova con frequenza nelle immagini ufficiali della dinastia – fra i rilievi quelli di Bahram II con i famigliari a Naqh-i Rustam e quello già citato di Shapur II o con la variante dei dignitari che assistono alla sottomissione del nemico di fronte allo Shah a cavallo fin dal rilievo con il trionfo di Shapur I su Valeriano inciso sulle pareti di Bishapur. Ritroveremo lo schema di riquadri architettonici in cui sono collocati i personaggi secondari nel timpano della chiesa abbaziale di Conques.

Non è chiaro come questi modelli siano giunti in Occidente e come siano stati adattati alla scultura monumentale. Un ruolo di mediazione è stato riconosciuto nell’area caucasica dove mancano grandi cicli figurati come quelli descritti ma dove in compenso una tradizione di scultura architettonica si era mantenuta nel corso di tutto l’alto medioevo e in cui la presenza di modelli di derivazione persiana era sistematico sia per i legami con le comunità cristiane comprese nell’impero sia per gli stretti legami mantenuti dalle dinastie locali con la corte persiana e alla sopravvivenza di dinastie di origine sassanide nella regione.

Tra i pochi soggetti narrativi per cui è seguibile con precisione la strada caucasica merita di essere ricordato il tipo di Anahita vista frontalmente con le braccia alzate a reggere le insegne reali che ritroviamo ad esempio sui capitelli di Taq-i Bustan. Già a partire dal VI secolo lo schema compare a raffigurare il defunto su stele funerarie armene e georgiane e proprio in queste terre si assiste ad un’ulteriore trasformazione semantica in quanto il tipo viene adottato per raffigurare Daniele orante fra i leoni (ad Haric già nel VI secolo) per poi ricomparire nel XII secolo sui capitelli romanici di Saint-Lizier (stilisticamente molto imbarbarita anche rispetto ai precedenti armeni) e poi ad Arles.

Più frequenti gli schemi decorativi, il modello dei girali vegetali è di tradizione ellenistica ma era stato adottato e fatto proprio dal mondo sassanide fin da data molto alta – lo ritroviamo già nelle decorazioni di Bishapur fra la fine del II e gli inizi del III secolo – in ambito caucasico questo è adattato per la decorazione delle lunette, lo schema prevede un semicerchio a viticci che incornicia la lunetta e poi un intreccio vegetale centrale da cui fuoriescono figure umane – come gli angeli di Katzh nell’XI secolo – o animali. La stessa decorazione compare nelle miniature armene (Evangeliario di Hahpat sempre dell’XI secolo) che hanno rappresentato verosimilmente il principale mezzo di diffusione verso Occidente. Lo ritroviamo arricchito di elementi zoomorfi anche nella cornice a Beuvais già nel secolo successivo e poi con frequenza tanto in Francia quanto in Inghilterra.

Una lunetta di Saint-Gilles a Beauvais presenta un diverso schema anch’esso però di palese derivazione orientale. Due draghi affrontati simmetricamente con le teste che si toccano formando una maschera felina vista di profilo. E’ uno schema di antichissima origine iranica già noto nei bronzi del Luristan e comunissimo nell’arte degli Sciti e dei popoli delle steppe. La sua ricomparsa nell’Europa romanica e stata riconnessa da Ghirshman e Baltrušaïtis alla mediazione delle culture transcaucasiche. L’arte sassanide aveva recuperato e in qualche modo conservato tutto l’immaginario animalistico delle arti dell’antico Oriente e molte di queste suggestioni sono poi passate all’arte della Transcaucasia e a quella medioevale europea. Proprio per questa dimensioni pan-orientale e difficile definire quanto l’infinito bestiario della scultura caucasica risalta direttamente all’Iran o affondi le sue radici nelle culture artistiche delle steppe pontiche specie quando la provincialità dell’esecuzione rende difficile applicare criteri stilistici (come nei felini di Okhi di Georgia databili al X secolo) ma altrove la derivazione è palese, il grifone dell’abside di Martvili sembra la trasposizione lapidea di un argento persiano e tratti stilistici derivati dalla toreutica sassanide si riconoscono ancora nel XII secolo nel trattamento del vello degli animali di Kubaci.

Il Caucaso non sembra essere stata però la principale via di penetrazione di questi modelli verso occidente, sono piuttosto i tessuti – spesso le loro imitazioni copte o siriache – e i beni suntuari ad aver diffuso l’animalismo iranico verso occidente. Modelli persiani sono già pienamente riconoscibili nella prima arte bizantina. Le protomi di argali fuoriuscenti da coppie di ali dei pavimenti del Palazzo Imperiali di Costantinopoli non sono privi di suggestioni orientali mentre il leone di Antiochia pur totalmente classico nelle sue forme adotta a simbolo della sua regalità la sciarpa degli shah. Queste iconografie vengono riprese con estrema frequenza nei tessuti bizantini, copti e poi islamici e diffuse fino in tutto il Mediterraneo, sarebbero difficili da immaginare senza prototipi orientali le sculture del duomo di Sorrento con il cavallo alato entro medaglione floreale  e i grifoni affrontati all’albero della vita.

Praticamente impossibile poi seguire la diffusione di tanti modelli decorativi isolati, di tipo sia figurativo sia – e ancor più geometrico – di antica derivazione orientale diffusi dall’Iran sassanide verso occidente. Tipicamente iranica è l’immagine della testa isolata, priva anche solo di accenno al busto, che già compare nell’arte del Luristan e che poi ritroviamo tanto nei gioielli achemenidi tanto rivestita di forme classiche nei mosaici di Bishapur. E se Ghirshman eccede nel vedere echi orientali nelle serie di teste isolate che decorano i portali di certe chiese francesi di età romanica – e i precedenti qui appaiono più facilmente rintracciabili nel retaggio celtico –coglie nel giusto a parere dello scrivente nel cogliere l’origine iranica nell’iconografia del Mandylion sviluppatasi ad Edessa città strettamente legata al mondo persiano. Mentre quasi impossibile delineare il quadro che l’infinita fantasia delle decorazioni in stucco sassanidi ha avuto nello sviluppo delle decorazione geometrica bizantina e medioevale oltre che sull’arte islamica che da essa direttamente discende. Non si trattano qui le altrettanto importanti influenze nei confronti delle arti dell’estremo oriente – palesi influenze sassanidi si ritrovano nei tessuti giapponesi dell’epoca di Nara – in quanto appesantirebbe troppo il presente intervento.

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Tazza di Salomone. Coppa in vetro e cristallo di Rocca con Costroe II Parwiz in trono. VI d.C. (Parigi, Bibliothèque National)

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Tessuto copto da Arsinoe con scena di battaglia. VI-VII d.C. (Lyon, Musée National)

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Moissac. Timpano, Cristo in maestà e tetramorfo. XII d.C.

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Capitelli figurati. – Taq-i Bustan (VI-VII d.C.) – Haric (VI-VII d.C.) – Saint-Lizier (XII d.C.)

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