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Posts Tagged ‘Prassitele’

Hermes, figlio di Zeus e Maia, nato sul monte Cillene, protettore dei viandanti e dei ladri, Dio della velocità, dell’intelligenza, del talento comunque applicato, maestro della parola e cavalcatore dei venti compare nel pantheon greco fin dall’età più antica. Le tavolette di Pylos già attestano il suo culto in età micenea e grande importanza gode nella tradizione omerica, antichità di culto che non sorprende se si considera che esso incarna alcuni degli aspetti più specifici del sentire greco, egli è il Dio del multiforme ingegno – per trasporre in ambito divino l’espressione omerica per definire Ulisse – il simbolo di quelle capacità della mente e della parola che sono profondamente connaturate nell’essenza della grecità.

Sfuggente e multiforme il Dio tenderebbe a essere difficilmente identificabile se non fosse per i tanti attributi che lo identificano fin dall’età più antica: la lira, il gallo, la tartaruga, la borsa, l’ariete, la spada falcata, il cappello – sia il petaso a tesa larga sia quello a punta della tradizione pastorale – e soprattutto il caduceo, la verga degli ambasciatori con avvinti attorno i serpenti e i calzari alati del corridore dei cieli.

In origine le rappresentazioni del Dio dovevano essere aniconiche, probabilmente in primo tempo simili a betili con l’indicazione del sesso e forse un accenno di definizione della testa, poi con questa resa sempre in modo più preciso fino a giungere al tipo classico dell’erma, il pilastro sormontato dalla testa del Dio – spesso con accenno delle spalle – e il fallo apotropaico ancora evidenziato quale ritroviamo dell’Hermes Propylaios di Alkamenes. E per quanto l’erma si stata usata anche per raffigurare altre divinità il suo legame con il Dio Cillenio non è mai andato perduto.

Fin da età arcaica però il tipo dell’erma è stato affiancato a immagini più naturalistiche. Le più antiche testimonianze al riguardo si datano al VI a.C., sulle lamine bronzee di Olimpia compare nudo con in mano il caduceo mentre uno schema simile ma panneggiato con corta veste compare su un aryballos corinzio e su un deinos attico di Sophilos. Tipicamente arcaica è l’iconografia del kriophoros – una variante è il moskophoros – il pastore che reca l’agnello sulle spalle, è uno schema di antica origine orientale usato in Grecia con frequenza per rappresentare Hermes nella sua funzione di Dio pastorale, in mancanza però di precise identificazione epigrafiche è quasi impossibile riconoscere il Dio da semplici offerenti.

A partire dalla fine del VI a.C. l’iconografia si arricchisce soprattutto nel campo della pittura vascolare. Il Dio è solitamente barbuto e veste con un breve chitone, porto dalla clamide – nel Vaso Francois di Exekias indossa le sontuose vesti cerimoniali comuni a tutte le divinità. Il cappello è solitamente il petaso, in alcuni caso che evidenti ali, di solito con la falda posteriore ripiegata, in alcuni casi sono evidenziati i legacci che lo fermano sotto il collo; altrove è sostituito dal berretto pastorale a punta o da un cappello a calotta ogivale di solito decorata con ampie ali (anfora del pittore di Berlino con Hermes e Dioniso intorno al 500-480 a.C.) forse una variante del petaso. Una grande varietà presentano anche i calzari, in alcuni casi palesemente alati – come in un’anfora panatenaica del Vaticano – altre volte privi di ali e caratterizzati da una linguetta ricadente sul davanti. Particolare evidenza è data alle ali – sia sul cappello sia sui calzari – nei pinakes locresi dove compare come psicopompo in relazione ai miti di Persefone.

Se il tipo barbato è il più diffuso l’arcaismo conosce già anche l’immagine più giovanile e priva di barba, una delle prime attestazioni si avrebbe nel kriophoros del Museo Barracco – sempre non si tratti di un pastiche ellenistico – ma lo ritroviamo in età severa nella già citata anfora del Pittore di Berlino o nel cratere eponimo del Pittore di Persefone dove compare in un’insolita veduta frontale.

Praticamente tutte le storie mitiche del Dio compaiono sulla ceramica attica di età arcaica e classica ed è quasi impossibile in così poco spazio proporre un quadro anche solo sintetico, ritroviamo il suo ruolo di guida delle Ore e delle Cariti, il furto infantile delle mandrie di Apollo, l’invenzione della lyra, l’uccisione di Argo (Anfora della cerchia di Eukarides), pargolo fra le braccia di Iris (Pittore di Kleophrades), l’anados di Persefone, è sempre presente al giudizio di Paride, nelle gigantomachie, nelle nozze di Teti e Peleo, nell’uccisione della Gorgone da parte di Perso, spesso assiste insieme ad Atena alle fatiche di Eracle oppure reca fra le braccia l’eroe infante (anfora attica già intorno al 550 a.C.), uno Stamnos del Pittore di Berlino lo mostra mollemente sdraiato su un ariete mentre da segnalare per la sua unicità è l’immagine di una kylix a Vienna dove è raffigurato mentre conduce al sacrificio un cane travestito da maiale, mito totalmente sconosciuto e documentato solo da questa immagine. Ormai intorno al 440-435 a.C. si data il cratere a fondo bianco vaticano del Pittore di Boston qui un Hermes sbarbato e dai capelli a piccole trecce indossa un chitone pieghettato bianco e un himation rosso, sul capo porta un cappello a calotta dorato – un elmo metallico? – con ampie ali così come alati sono i calzari. Fra le braccia regge il piccolo Dioniso avvolto in un drappo di porpora porgendolo al Papposileno seduto su una roccia. Sempre all’ambito dello stesso pittore si può ricondurre la straordinaria lekytos del Museo di Monaco dove il Dio, questa volta barbuto e vestito di un velo trasparente, è seduto su una roccia attendendo la defunta per svolgere il suo ruolo di psicopompo.

Queste opere più recenti sono successive a quel momento di svolta iconografica che anche per Hermes è rappresentato dal cantiere partenonico dove – stando ai frammenti conservati  – appariva nudo e imberbe. La statuaria precedente è pochissimo nota e restano sporadiche testimonianze spesso più artigianali che prettamente artistiche – come i numerosi bronzetti votivi consacrati nei santuari.

Nulla possiamo dire dell’immagine lignea ricordata da Pausania ad Argo (V, 27, 8)  o delle opere di Kalamis (IX, 22, 1), Onatas e Kalliteles (V, 27, 8) sempre ricordate dal Periegeta anche se dobbiamo immaginare prevalente l’immagine matura del Dio. L’Hermes Propylaios di Alkamenes rappresenta un unicum per il richiamo quasi archeologico a modelli arcaici, non solo la ripresa del tipo dell’erma ma la stessa testa del Dio con la lunga barba definita in superficie e la chioma a lumachella recupera forme proprie del pieno VI a.C.

L’affermarsi del tipo giovanile precede le esperienze fidiache anche se saranno queste a codificarlo definitivamente. Lo abbiamo già visto nella ceramica figurata del pieno stile severo e viene ricondotto a questa tipologia l’Hermes Agoraios ricordato da Luciano e ricostruito come una figura giovanile, nuda in corsa. Pienamente inserito nella nuova temperie è invece l’Hermes Ludovisi, stante, nudo, in posa da oratore con il mantello arrotolato al braccio, da alcuni ritenuto copia di un modello di stile severo ma forse più probabilmente da ascrivere agli anni appena successivi al cantiere partenonico.

Il IV secolo continua questa tradizione evidenziando sempre più i tratti giovali ed efebici del Dio, è il caso delle statue gemelle del Vaticano e dei Musei Capitolini dove compare nudo con petaso e in quella dell’Ermitage con le ali unite direttamente al capo dettaglio che si ritrova anche in una bellissima testa a Berlino di un rigore ancora tutto fidiaco seppur addolcito da una malinconia di gusto già prassitelico. E proprio a Prassitele si deve la più compiuta versione del Dio nell’ultimo secolo della classicità. La statua di Olimpia è attribuita dal periegeta al maestro ma al momento della scoperta ha suscita vivaci perplessità. Questo Dio giovane ma atletico, per nulla efebico ma di una struttura quasi policletea che regge con un braccio Dioniso fanciullo a visto a lungo negata la propria paternità, attribuito ad ambito policleteo o a un Prassitele ellenistico con cui si sarebbe confuso Pausania non presenta in realtà nessun elemento che ne impedisca la cronologia al IV a.C. e l’altissima qualità impone attribuirlo a un artista di sommo livello. Personalmente ritengo che nulla vada apertamente contro l’identificazione proposta a Pausania e che questo possa essere l’unico originale marmoreo sopravvissuto di Prassitele.

Sempre al IV secolo si datano l’Hermes di Adrano, quello di Atalante e il cosiddetto Antinoo del Belvedere che riprende lo schema dell’Hermes oratore già visto nel tipo Ludovisi ma che qui risente di echi lisippei nelle proporzioni, simile per impostazione un bronzo del Museo Nazionale di Atene. Echi lisippei si ritrovano anche nell’Hermes in riposo, nudo, seduco su una roccia che conosciamo dalla copia bronzea in scala ridotta ma di altissima qualità dalla Villa Ercolanense dei Pisoni mentre alla fine del secolo o agli inizi del successivo si data il prototipo del tipo Lansdowne intento ad allacciarsi un sandalo così come il tipo Merida seduto con al fianco una grande lyra appoggiata a terra.

La ceramica figurata del tardo classicismo non si allontana da queste linee. La produzione attica della fine del V a.C. lo vede in genere nudo con petaso, mantello e caduceo come attributi, è così nella pelike con consesso di Divinità del Pittore Eleusinio all’Hermitage o nel cratere con la consegna di Erittonio opera del Pittore di Cadmo. La produzione apula continua questa tradizione aumentando al più la caratterizzazione atletica della muscolatura del Dio come nel cratere del Pittore della nascita di Dioniso a Taranto dove già ritroviamo la ponderazione con gamba sollevata e piede poggiato su una roccia che abbiamo visto l’Hermes Lansdowne mentre in un cratere del pittore di Python appare solo il tronco con il capo coronato dall’alloro e il caduceo posato su una spalla. La corona vegetale non è così eccezionale in Occidente e la si ritrova in altri prodotti apuli o lucani come il cratere de Louvre del Pittore Affettato o l’anfora con gigantomachia del Pittore di Suessola.

L’ellenismo non introduce particolari novità iconografiche ma rielabora principalmente i modelli di età tardo-classica. L’Hermes che compare in una base dell’Artemision di Efeso con storie di Alcesti è molto prossimo come concezione a quello di Olimpia ma ancora in piena età imperiale ritroviamo i modelli precedentemente descritti, su un mosaico del III d.C. da Antiochia con giudizio di Paride Hermes compare nella stessa posizione del già citato cratere tarantino. In un mosaico di recentissima scoperta da Amfipoli appare con petaso e mantello mentre precede la quadriga con Hades e Persefone.

 Fra le poche varianti si riscontra il ritorno a immagini panneggiate – si veda quello quasi femmine con leggerissimo chitone e lyra al fianco in un rilevo del Museo Nazionale di Napoli con liberazione di Alcesti – che godranno particolare fortuna fino alla fine dell’antichità come attestano alcuni tessuti egiziani del IV-V d.C. mentre fenomeno passeggero è stata la ripresa di modelli arcaici nei rilevi neoattici di età giulio-claudia (si può citare al riguardo il frammento del Metropolitan Museum).

Viste le specificità la parte italico-romano e provinciale occidentale sarà trattata appositamente alla voce Mercurius/Turms.

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Kulyx con Hermes che conduce al sacrificio un cane travestito da maiale (Vienne, Kunshitorichesmuseum)

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Pittore di Boston. Hermes consegna a Papposileno il piccolo Dioniso (Musei Vaticani)

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Copia adrianea dell’Hermes Propylaios di Alkamenes da Villa Adriana

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Hermes con in braccio il piccolo Dioniso da Olimpia

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Hermes seduto dalla Villa dei Pisono di Ercolano (Napoli, Museo archeologico nazionale)

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Sorella e sposa di Zeus, signora sfolgorante del cielo, custode dei patti e dei giuramenti, prima fra le Dee Hera appare fin dai tempi omerici in una posizione eminente nel pantheon greco e la documentazione archeologica conferma l’antichità e la diffusione del culto. I documenti più antichi risalgono al tardo periodo geometrico, si tratta di idoletti fittili spesso di tradizione sub-micenea e non dissimili da quelli offerti ad altre divinità e identificabili con certezza solo dai contesti di provenienza. Alcuni esemplari del primo periodo orientalizzante dell’Heraion di Argo presentano l’accenno di un velo che appare come uno dei tratti tipici della divinità e che doveva caratterizzare anche le più antiche immagini di culto di cui purtroppo non resta traccia se non nelle descrizioni delle fonti, quella di Samo era in legno vestita con abiti appositamente tessuti; l’immagine più antica doveva essere aniconica, un asse rozzamente sbozzato ma anch’esso vestito per l’occasione.

La più antica statua votiva dell’Heraion riprende il tipo della Kore di Auxerre ed è contemporanea al nuovo simulacro di culto opera di Smilis ricordato dalle fonti. Più o meno contemporanea è una testa in pietra da Olimpia identificata con la Dea; lo stile è quello del pieno orientalizzante e nonostante la provenienza peloponnesiaca non manca di influenze asiatiche che la fanno somigliare alle coeve statue eburnee di Delfi. L’immagine più importante del pieno arcaismo giunge però nuovamente dalla Ionia ed è la statua votiva di Cheramyes da Samo datata intorno al 550 a.C. La figura è stante, di dimensioni maggiori del vero e riccamente vestita, pur acefala si riconoscono tracce del velo che scendeva sulle spalle. Riprendono invece il tipo seduto descritto da Pausania a Olimpia le più antiche raffigurazioni attiche come quella nel frontone dell’apoteosi di Eracle dalla colmata persiana.

In questa fase prevalgono le immagini stanti, l’unica testimonianza di tipo narrativo è un piccolo rilievo fittile da Samo con la rappresentazione dello ieros gamos. L’impostazione della scena è di taglio prettamente orientale con la Dea nuda, in posizione frontale secondo modelli che affondano le loro origini nella tradizione siriana fin dalla metà del II millennio a.C. e che erano giunte nella Ionia tramite la mediazione delle popolazioni anatoliche. Il tema ricompare su una metopa dell’Heraion di Selinunte ormai alla fine dell’arcaismo, qui Hera riccamente panneggiata e con il capo velato avanza verso destra dove Zeus è seduto su una roccia, a torso nudo e con il panneggio avvolto intorno alle gambe.

I temi narrativi relativi ad Hera sono limitati anche nella ceramica figurata di età arcaica e classica. Il più diffuso è il giudizio di Paride che già compare su un pettine orientalizzante in avorio da Sparta e che trova la prima compiuta realizzazione alla metà del VI a.C. nell’anfora eponima del Pittore di Paride. Hera è panneggiata e velata, tratti che rimarranno tipici e che permetteranno di riconoscere la Dea nelle immagini posteriori almeno fino alle opere di analogo soggetto del Pittore di Meidias.

L’altro tema narrativo in cui Hera appare con frequenza è la gigantomachia come nel bel cratere attico di Arisophanes a Berlino (410-400 a.C.) dove appare con il capo cinto da una corona mentre sta per abbattere lancia contro Phoitos. Si tratta comunque di casi limitati prevalendo per la regina del cielo immagini statiche e solenni anche quando appare coinvolta in episodi specifici come il ritorno di Efesto dall’Olimpo (cratere del pittore di Kleophon ( 410-420 a.C.) o l’allattamento di Heracle (Lekytos apula del British Museum intorno al 360 a.C.). Sono pero i cortei e le assemblee divine il soggetto più frequente nelle raffigurazioni della Dea. Questo si riscontra si in scultura che nella pittura vascolare. Per la prima serie si possono ricordare i cicli del tesoro delfico dei Sifni, dell’Hefaisteion oltre ovviamente a quello fidiaco del Partenone che rappresenta il punto più altro di questa serie iconografica per la seconda quello di Oltos da Tarquinia (dopo il 520 a.C.), lo stamnos del Pittore di Berlino e un cratere a campana a Villa Giulia della fine del V a.C.

Diffusissime poi le immagini in cui la Dea appare isolata o semplicemente affiancata ad altra divinità. Al primo tipo appartengono le figure in trono come la Lekytos di Brygos (500-475 a.C.) dove il capo è cinto solo da una tenia mentre nelle mani regge lo scettro simbolo della regalità e un’aquila si apposta sullo schienale o l’insolita immagine di una kylix a fondo bianco del Pittore di Saburov  con la Dea stante, isolata, vestita con un pesante mantello ocra decorato da fasce a palmette, il capo cinto da una corona da cui scendono trecce inanellate, lo scettro nella mano destra. Fra le figure che l’accompagnano sono frequenti quelle più strettamente associate a lei come Iris – lekytos di Brygos con la messaggera alata e dotata di caduceo – ed Hebe – pelike del Pittore dei passeri.

Parlare di figure stanti ci riporta verso la grande scultura che però presenta più di un’incertezza. Nessuno dei grandi originali descritti dalle fonti è conservato e le copie romane sono spesso di difficile interpretazione essendo gli attributi di Hera comuni anche da altre divinità come Hestia o Demetra. Si è proposto di vedere Hera nel tipo Cherchel-Berlino di Demetra e soprattutto nell’Hestia Giustiniani la cui nobile austerità unita a una bellezza radiosa ben si adatterebbero alla signora del cielo, l’archetipo è risalente ad un modello di stile severo con qualche tratto comune con l’Afrodite Sosandra di Kalamis.

Resta incerta l’identificazione fra le copie romane dell’Hera di Alkamenes eretta sulla via del Falero alla metà del V a.C., a quell’orizzonte cronologico rimandano alcune figure con panneggio di tradizione fidiaca che esalta la pienezza delle forme esaltate dalla ponderazione chiastica degli arti, il capo coronato, scettro e patera come attributi, scartata per confronto con un rilievo attico di fine secolo l’attribuzione con Demetra – tipo Boboli-Berlino – appare molto probabile riconoscervi Hera e i dati stilistici l’avvicinano al tempo di Alkamenes pur senza certezze al riguardo. Nulla resta della statua crisoelefantina eseguita intorno al 420 a.C. ad Argo da Policleto (Pausania, II 17, 4) testimoniata solo dalle emissioni monetarie cittadine.

E’ invece originale una figura stante – purtroppo acefala e priva degli arti – ritrovata nell’Heraion di Samo e databile attorno al 320 a.C. caratterizzata da un panneggio ricco e fortemente chiaroscurato che contrasta con la semplicità geometrica delle più antiche figure con peplo e anticipa il gusto barocco dell’Ellenismo asiatico. Allo stesso orizzonte cronologico si data la bella testa – anch’essa originale – di Boston che nelle levigate superfici rimanda a stilemi prassitelici, si ricordi che il maestro aveva realizzato la statua di culto per il tempio di Platea che non può essere stata senza influenza su quegli artisti che s’ispiravano al suo modello.

Ancora più difficili da identificare sono i tipi del periodo ellenistico conosciuti per lo più da copie romane spesso pesantemente restaurate nei secoli passati. Sicuramente con Hera si può identificare l’esemplare di Palazzo Cesi, le braccia sono di restauro ma busto e testa sono originali e ci trasmettono un’impostazione al contempo nobile e dinamica esaltata dal gioco chiaroscurale del panneggio. Il ritrovamento di alcuni frammenti dello stesso tipo nell’Heraion di Samo conferma l’identificazione. E’ invece andata perduta la sua figura sull’altare di Pergamo.

La Giunone italica è meno sovrapponibile di altre divinità al suo corrispettivo greco, essa ha infatti specifici attributi – la capra, la cornacchia, il cane – che sono estranei alla tradizione greca, inoltre come Dea celeste la Uni etrusca si identificava con la luna risentendo l’influenza dell’Astarte fenicia elemento passato in parte anche alla Giunone latina; sempre di origine etrusca appare il culto di Giunone Regina come calco di Uni Turan il cui tempio fu consacrato da Camillo nel 396 a.C. Una copia della statua di culto è stata identificata nella Kourotrophos Chiaramonti e rielabora l’antico simulacro veiente. Specifica del mondo etrusco è l’incografia con Uni che allatta Hercle adulto molto probabilmente in relazione all’apoteosi di questi. Il tipo compare in alcuni specchi incisi come quello volterrano del Museo di Firenze forse il più riuscito sul piano della qualità artistica.

Se l’iconografia di Giunone – in molte delle sue personalità – tende ad assimilarsi a quella greca di Hera, comprese le numerose immagini pertinenti alla Triade Capitolina dove appare in trono con il capo coronato e velato secondo modelli di età classica accompagnata dal pavone posto come simbolo al lato del trono – gruppi di Preneste e Castel Sant’Angelo – prettamente di connotazione italica appare il tipo della Giunone Sospita.

Il culto di Iuno Sospita (Sipses)  introdotto ufficialmente nel 338 a.C. e dotato di un apposito tempio nel foro Olitorio nel 194 a.C. manteneva invece un’iconografia totalmente estranea ai modelli greci. L’immagine più nota e meglio conservata è quella da Lanuvium ai Musei Vaticani e mostra una Giunone indossante una pelle di capra come corazza con la testa ferina a coprire il capo in funzione di elmo, indossa i calcei repandi, imbraccia uno scudo ad otto simile a quello portato dai salii e impugna la lancia, un serpente gli fuoriesce da sotto la veste. La statua di Lanuvium è di età antonina ma il tipo è attestato fin dal VI-V a.C. – a volte con pelle bovina anziché caprina – in terrecotte e bronzetti di ambito laziale (Tibur, Tusculum, Gabii). Particolarmente efficaci le antefisse tardo arcaiche dell’Altes Museum berlinese con la Dea dai tratti ionizzanti di gusto prettamente ceretano indossante un sontuoso copricapo ferino con corna e orecchie ravvivato da una vivacissima policromia. La provenienza è verosimilmente romana per confronto con i frammenti delle terrecotte di V a.C. dall’area della Basilica Giulia.

Simili ma con tratti meno raffinati e grande disco policromo dietro al capo sono le antefisse da Antemnae al Museo Nazionale Romano.

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Hera di Cheramyes da Samo (Parigi, Musée du Louvre)

 

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Kylix del Pittore Saburov con Hera (Monaco, Staatliche Antikensammlungen)

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Hera. Possibile copia o variante dall’Hera di Alkamenes (Musei Vaticani)

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Iuno Sospita da Lanuvium (Musei Vaticani)

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Forse nessuna fra le divinità olimpiche ha la ricchezza di sfaccettature di Dioniso, Dio figlio morto e risorto – come in antiche tradizioni orientali – signore della vegetazione e dell’ebbrezza, vincitore della morte e quindi apportatore di vita e signore del mondo ultramondano come sposo di Persefone. Zeus ctonio, infero, femminile, Dio misterico e dinastico, Dio del teatro, della musica, dell’ebbrezza che eleva lo spirito oltre ai limiti umani ha nell’iconografia altrettanta ricchezza e varietà di quante sono le sue funzioni e suoi poteri.

Nella tradizione letteraria l’immagine stessa del Dio è controversa, se da un lato le fonte letterarie – su tutte l’Inno Omerico a lui dedicato – evocano un Dio giovanile e quasi adolescenziale, perfettamente in linea con la sua natura di Dio-figlio le immagini più antiche lo presentano sempre come una figura matura e barbata. In origine doveva esistere un’immagine aniconica del Dio mentre il processo di antromorfizzazione deve aver riguardato prima solo il volto, prendendo l’aspetto delle maschere processionali in legno la cui esistenza è ancora attesta nella ceramica attica del V a.C. ad esempio in associazione con le Lenee. Le più antiche immagini del dio sembrano derivarne i tratti da queste maschere e ne fanno quindi una figura adulta, con barba e punta, inghirlandato di edera o pampini vestito con chitone e mantello. Una delle prime rappresentazioni ben definite è la kylix di Exekias con Dioniso sdraiato su una nave dal cui albero si sviluppano floridi grappoli mentre attorno guizza una corona di delfini con chiaro riferimento all’episodio dei pirati tirreni che è al centro del già citato Inno Omerico, tema che godrà di una certa fortuna per tutto l’arcaismo e che trova la più compiuta immagine in un’hydria etrusca della fine del VI a.C. dove le figure sono rappresentate nel momento della metamorfosi.

Fin da subito compaiono i due principali contesti di raffigurazione del Dio. Il corteggio delle Divinità – in cui è già raffigurato sul cratere Francois di Klitias ed Ergotimos ed il thyasos dove avanza accompagnato da satiri e menadi. Gli attributi sono gli stessi: corona di edera o vite, lungo chitone spesso riccamente decorato, la nebris legata al collo o ai fianchi, la cetra, il tirso, il kantharos. Nelle immagini del thyasos il passo è spesso incerto a rendere l’effetto del vino. Soprattutto nelle coppe sopravvive l’immagine frontale della maschera con verosimile funzione apotropaica.

E’ praticamente impossibile seguire in dettaglio l’evoluzione nella ceramica figurata a figure nere e nelle prime stagioni a figure rosse tanto più che il quadro fondamentale non cambia mentre variano i dettagli e ovviamente l’impianto stilistico rivolto ad una sempre maggiore conquista di realismo. Il numero dei soggetti aumenta – compaiono le nozze con Arianna come in un’anfora bilingue di Andokides o il Dio banchettante sulla kline.

All’arcaismo risale anche la prima, colossale immagine statuario in un kouros rimasto in cava a Naxos per frattura in fase di lavorazione identificabile con il Dio per il kantharos che reggeva in mano, Naxos è inoltre con Tebe una delle culle del culto dionisiaco e non sorprende la precocità di questa raffigurazione. La presenza di Dioniso in rilevi dell’alto arcaismo è testimoniata dalle fonti – trono di Amykle – ma l’esempio più antico attestato archeologicamente è nella gigantomachia del Tesoro dei Sifni a Delfi.

La nascita di una nuova immagine del Dio dai tratti giovanili e primo di barba pare datarsi al passaggio del secolo quando le fonti ricordano un Dioniso imberbe di Kalamis a Tanagra. Le prime immagini certe si datano intorno al 460 a.C. in un bronzetto di Olimpia forse copia del dono votivo di Mykitos opera di Dionysios d’Argo. Il giovane Dio è privo di barba, i capelli sono ricciuti, scompare il ricco panneggio e il Dio compare nudo salvo che per i calzari di fogge trace o frigia le mani reggevano attributi oggi perduti. E’ l’inizio di un nuovo modulo che a lungo conviverà con l’antica.

Se il nuovo modello tende ad affermarsi maggiormente nella plastica la ceramica figurata appare di gran lunga più conservatrice anche per il suo carattere artigiano. Le iconografie rimangono quelle tradizione seppur arricchendosi di dettagli e notazioni. Il tema del thyasos trova la più compiuta realizzazione nella grande anfora del Pittore di Kleophradea a Monaco dove il Dio ha ancora tutta l’impostazione arcaica ma interno il corteo delle menadi raggiunge una forza espressiva e dinamica senza precedenti mentre nelle kylikes si assiste ad una concentrazione del tema su poche figure essenziali. Dioniso citare fra i satiri in una coppa di Brygos al Louvre, il Dio ebro accompagnato da un sileno a coda equino in un’esemplare del Museo archeologico di Atene o in quella di Makron a Berlino.

Maggior originalità presentano le scene legate all’infanzia del Dio che raramente rappresentate nell’arcaismo – si può ricordare un’anfora a figure nere con Hermes che trasporta il piccolo Dioniso a Monaco – diventano più frequenti nel nuovo secolo e spesso presentano notevole originalità come il cratere del Pittore di Altamura a Spina con il Dio bambino tenuto sulle ginocchia da Zeus in trono, la seconda nascita dalla coscia di Zeus in un più tardo cratere apulo a Taranto fino allo straordinario cratere vaticano del Pittore della Phiale di Boston con Hermes che consegna l’infante a Papposileno e alle ninfe di Nysa dipinto a fondo bianco con evidenti riflessi della grande pittura del tempo e in cui il Dio cessa di essere il giovinetto delle immagini tardo arcaiche per assumere l’aspetto di un vero neonato, riscaldato da Hermes in un panno rosso.

Come sempre l’esperienza fidiaca rappresenta una svolta nella storia iconografica del Dio . Sul Partenone il Dio compariva tre volte: sul frontone totalmente nudo, sdraiato, dalla muscolatura atletica e con i capelli corti nel fregio delle divinità e in una delle metope. Il tipo è sempre giovanile ma qui la nudità eroica del frontone è sostituita da un corto chitone. L’immagine del Dio che combatte contro un gigante armato di tirso sarà ripresa quasi con gusto di citazione nel grande fregio di Pergamo.

Ancor più importante per l’evoluzione dell’iconografia dionisiaca fu la prima rappresentazione della “Baccanti” di Euripide. Questa da un lato segnano la definitiva affermazione del tipo giovanile di Dioniso, spesso ora reso con tratti efebici e quasi femminei dall’altro – soprattutto nell’ultima grande stagione della pittura vascolare attica – segnano una svolta in senso dinamico dei thyasoi ora spessodominati da un furore veramente orgiastico, per altro il tema non era ignoto all’arte greca ben prima del dramma euripedeo come attesta una kylix di Douris con smembramento di Penteo datata intorno al 480 a.C.

La tradizione letteraria ricorda l’interesse per il Dio dei maggiori scultori del tempo da Lisippo a Bryaxis, da Leochares a Prassitele ma solo di quest’ultimo resta verosimilmente un’originale nel gruppo marmoreo di Olimpia con Hermes che sorregge sul braccio destro Dioniso infante. L’attribuzione dell’opera è ancora dibattuta fra il grande maestro del IV a.C. ed un omonimo di età ellenistica anche se i consensi per la prima ipotesi sembrano maggioritari.  Ad ambito attico vanno  invece riportato un busto del Museo Archeologici di Venezia e soprattutto i rilievi del monumento coregico di Lisicrate dove ricompare l’antico mito dei pirati trasformati in delfini. Sempre di origine ateniese l’immagine – purtroppo acefala –  del Dio seduto dal monumento di Trasilo (ora a Londra) la cu anatomia piena e vibrante indica verso un tipo giovanile.

Il primo ellenismo esplorerà ogni possibilità dell’immagine giovanile del Dio stante o attivo – fregio di Pergamo, Dioniso combattente sull’acropoli di Atene ricordato da Pausania. L’impresa di Alessandro in Asia riporta in auge il mito di Dioniso conquistatore delle Indie e spesso compaiono come cavalcature tigri e pantere iconografia attestata con frequenza nel mosaico – forse l’esemplare più antico in ciottoli a Pella. Alla metà del II a.C. data lo straordinario mosaico policromo della case della maschere di Delo dove il Dio presenta un sontuoso costume di probabile derivazione teatrale. Da un modello ellenistico deriva anche la variante attestata in un pannello della Casa del Fauno a Pompei con un  Dioniso-Eros infantile e alata che sostituisce l’efebica figura dei citati esempi greci. L’immagine dei Dio cavalcante la fiera come quella del trionfo sul carro trainato da leoni o pantere sarà ripetuto infinite volte per tutta l’età imperiale fino al pieno tardo-antico.

 Altro tema che si afferma in età ellenistica è quello delle nozze mistiche con Arianna. Soprattutto attraevarso copie o reinterpretazioni di età romana possiamo seguire tutte le fasi del mito. Uno splendido dipinto della Casa del Citarista a Pompei mostra la scoperta e lo scoprimento della principessa cretese mentre nelle “Nozze Aldobrandini” è verosimile vedere i preparativi delle nozze. Mentre l’immagine felice della coppia circondata dai membri del corteggio non sono comparirà con frequenza in affreschi e mosaici ma godrà di notevole fortuna nella decorazione di sarcofagi come auguri di immortalità e felicità ultraterrena, fra i migliori un’esemplare romano a Copenagen di tarda antonina ma di una purezza formale ancora tardo-ellenistica.

L’arte arcaicizzante e neo-attica del tardo ellenismo recupera anche l’immagine matura del Dio soprattutto in ambiti decorativi secondo un gusto caro alla scuola neottica. Una dei prima e migliori esempi in tal senso è un pilastrino bronzeo rinvenuto in un relitto al largo delle coste di Mahdia e conservato al Bardo. Datato al II a.C. e realizzato con virtuosistica maestria recupera il tipo della maschera arcaica su Erma. Firmata da Boethos poterebbe essere un’originale dell’inventore del celebre gruppo del fanciullo con l’oca.

Ormai pienamente augusteo è il rilievo al Louvre con la visita ad Ikarios dove compare il cosiddetto tipo Sardanapalo. Figura matura se non anziana, dalla struttura massiccia e dalla lunga barba, avvolto in sontuosi panneggi.

Il culto di Dioniso si diffonde precocemente in Italia. In Etruria il Dio locale Phuphluns compare fin dalle origini assimilato al Dioniso greco come attesta un bronzetto da Modena di gusto ionico. L’iconografia è quella tipica dell’arcaismo che ritroveremo in un gran numero di gemme e soprattutto specchi per tutto il V a.C. Le tematiche sono quelle greche – nascita dalla gamba di Timia, Phuphluns fanciullo trasportato da Turms, rientro di Sethlans (Efesto) nell’Olimpo, thyasoi, ierogamia con Arianna. Più caratteristiche del mondo etrusco sono alcune scene di conversazione con Hercle o dinità minori del pantheon locale (Vesuna, Svutapgh). Il tipo giovanile compare forse la prima volta – in contesto limitaneo fra mondo etrusco e italico – nel manico della cista Ficoroni dove il Dio avanza sorretto da due satiri per affermarsi in età ellenistica ancora soprattutto nella decorazione di ciste e specchi.

Nel mondo italico e romano è associato all’antica divinità agreste di Libero, l’assimilazione con il Dioniso greco sembra avvenuta nelle zone etrusche e sannitiche della Campania per poi affermarsi a Roma – non senza complicazioni – nel II a.C. La precoce acquisizione di schemi greco-ellenistici tende ad annullare la presenza di tratti autenticamente italici nell’immagine di Baccus – Liber già in età repubblicana r ancor più nello sterminato immaginario dionisiaco dell’età imperiale quando però se rimangono elementi cultuali originali – soprattutto nelle province africane e pannoniche – l’iconografia è totalmente allineata ai modelli ellenistici. Le uniche eccezion i si trovano in alcune pitture popolari dell’area vesuviana come quella di un larario di Pompei dove il Dio assume l’aspetto di un enorme grappolo d’uva con testa e arti umani.

Una delle ultime immagini significative del Dio si trova in un mosaico da Thysdrus degli inizi del V d.C. in cui il Dio nudo e sbarbato con il capo circondato dal nimbo appare circondato dalle fiere dell’anfiteatro e tiene legata una lucertola con evidenti richiamo profilattico testimoniante la resistenza del Dio e delle sue associazioni successiva ai provvedimenti teodosiani.

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Dioniso. Dettaglio di un cratere del Pittore di Kleophrades

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Dioniso. Frontone del Partenone

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Mosaico da Delos con Dioniso su pantera

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Erma di Boethos con Dioniso barbuto dal relitto di Mahdia

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Bacco da un larario di Pompei

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La tarda diffusione del culto di Asklepios – figura ancora misteriosa nella sua genesi mitologica, di probabile origine ctonia e oracolare e solo in seguito relazionata ad Apollo nella sua funzione di guaritore – è causa di una stabilizzazione iconografica non anteriore all’età classica tanto più che le regioni originariamente originarie del culto del Dio, quelle in cui è attestata una sua presenza è nota fin da età omerica sono ambiti periferici e poco significativi nell’elaborazione artistica (in specie la Tessaglia).

Il culto di Asklepios tramite una verosimile mediazione delfica – dove pare realizzarsi l’associazione alla cerchia di Apollo giunge infine nel Peloponneso dove il suo successo sarà tale da oscurare quello di altre figure salutifere attestate in numerose aree della Grecia significativamente tutte originariamente connotate da una natura ctonia ed eroica – Anfiarao, Iatros, Aristomachos, Paièon.

La codificazione di un’immagine del Dio appare quindi di poco precedente all’affermazione di Epidauro come principale centro di culto – e dove forse non casualmente anche qui si sostituisce ad un precedente culto eroico-salutifero come quello di Maleatas il cui ricordo sopravvive come epiteto locale di Apollo – da dove si diffuse prima in Attica e poi soprattutto nel mondo insulare e micro-asiatico.

Culto recente quindi e caratterizzato da limitate vicende mitiche – strettamente legate ad Epidauro e all’introduzione del culto nella città – dal punto di vista iconografico si afferma solo come figura stante, isolata, finalizzata a funzioni di statua di culto oppure in rilievi votivi in cui può comparire accompagnato da figure ausiliarie e personificazioni ma sempre senza intenti narrativi. Inoltre la più antica documentazione di Epidauro è totalmente perduta e non è possibile farsi un’idea dell’immagine del Dio prima dei grandi rifacimenti del IV a.C., l’esistenza di uno xoanon arcaico viene ricordata da Pausania ma non si può escludere si tratti di una variante arcaistica di età ellenistica.

Anche per il V a.C. la documentazione non è migliore, l’esistenza di gruppi in cui il Dio compariva accompagnato da Igea sono ricordate a Olympia, Argo, Cillene ma non si conosce altro che le attestazioni letterarie (Pausania e Strabone). Anche della prima immagine di culto, quella creata da Kalamis non resta che la descrizione di Pausania che lo ricorda giovanile e imberbe.

Nulla quasi si può quindi dire dell’iconografia divina prima della metà del V a.C. e anche gli esempi riportati come testimonianza di modelli precedenti non convincono del tutto come nel rilievo di Torino con Igea mediocre prodotto tardo-antonino che poco dice sull’iconografia dei modelli originari. Mansuelli giustamente ipotizzava che il tipo non dovesse essere molto distante dalle immagini imberbi di Zeus note fra stile severo e primo classicismo ipotizzando di riconoscere Asklepios nelle Zeus imberbe di Dresda ricco di suggestioni fidiache. Sempre da Pausania sappiamo di un’Asklepios di Alkamenes per Mantinea che conferma ulteriormente il precoce interesse dei maestri attici per questa figura.

Risalgono alla fine del secolo i primi tipi archeologicamente noti il tipo Orlandini – noto solo da una testa – e il tipo Giuntini-Uffizi con il quale compare quella che sarà d’ora in l’iconografia canonica: figura matura ma non senile, barbata, stante, il panneggio che copre le gambe lasciando scoperto il torso passando sulla spalla sinistra, il grosso bastone appoggiato a terra e sorretto con la mano destra intorno a cui si arrotola il serpente. Questa tipologia nota da un gran numero di copie romane era sicuramente pertinente ad una statua votiva come conferma un certo numero di rilievi votivi attici in cui il Dio compare esattamente in questa forma affiancato da alcune figure giovanili – personificazione e daimones della sua cerchia – e di fronte i dedicanti in scala ridotta. Le frequenti varianti che compaiono nelle numerose copie posso essere imputate più che ai copisti romani a varianti ellenistiche ispirate alla celebre statua di culto che visti i confronti con l’ambiente attico si può ipotizzare quella dell’Asklepieion di Atene.

Il IV secolo segna un particolare interesse per questa figura. Al tema si interessano Skopas autore di due gruppi a Tegea con Igea e Atena e Gortys in cui appariva imberbe, in trono con Igea stante al suo fianco. Un’eco dell’Igea di Tegea resta in una scultura dal Pireo che però appare piuttosto una variante ellenistica che associa modelli skopadei e prassitelici – trattamento dello sfumato. Del gruppo di Gortys restano due copie o meglio varianti la più nota è quella del Vaticano con il Dio in trono, il bastone al fianco con il serpente che si scioglie per allungarsi verso la mano di Igea. Nelle due figure è rispettata l’isocefalia in modo da rimarcare la maggior altezza del Dio che seduto ha la stessa altezza della paredra; rispetto all’originale la figura di Asklepios è barbata. L’opera è particolarmente importante perché risulta essere il primo vero gruppo e non una semplice giustapposizione di figure.

Un altro gruppo fu realizzato da Bryaxis a Megara cui si aggiunse quello di Timotheos a Trezene mentre allo stesso orizzonte cronologico Thrasymedes realizza il colosso criso-elefantino per Epidauro per la quale venne rielaborato il tipo della Zeus di Fidia ad Olympia. L’opera è nota solo da riproduzioni monetali il Dio vi compariva in trono con lo scettro in una mano e la patera nell’altra mentre il serpente sacro stava al lato del treno, si è proposto di vedervi una eco nella statua in trono della Ny Carlsberg ma non vi è unanimità di pareri al riguardo appare per altro scontato come la statua di culto di Epidauro abbia influenzato inevitabilmente le successive tipologie del Dio.

Solo con Prassitele però il quadro comincia a farsi più preciso che nel Trophonios descritto da Pausania sembra potersi riconoscere una statua del Dio – non è insolito che nel IV a.C. altri eroi salutiferi facciano propria l’iconografia di Asklepios – mentre echi certamente prassitelici si riconoscono nella testa da Melos con il gioco di contrapposizioni fra lo sfumato delle parti nude e il chiaroscuro di barba e capelli, più che al maestro sembra però attribuibile ad un epigono della decorazione successiva e al riguardo non si può non ricordare che il figlio Kephisodotos il giovane aveva realizzato un gruppo visto a Roma da Plinio. Scarso interesesse a invece mostrato per questo soggetto la corrente lisippea il cui unico esempio era rappresentato da un gruppo di Xenophantos e Straton ad Argo con le due figure stanti di Asklepios e Igea.

Sempre al IV secolo risalgono le rare immagini pittoriche per altro documentate sole dalle fonti – opere di Omphalion e Nikophanes sono ricordate da Plinio – mentre la pittura vascolare non vostra alcun interesse per questo soggetto.

Di un certo interesse invece la documentazione fornita dai rilievi votivi come nel caso di un esemplare dal Pireo dove il Dio è raffigurato nell’atto di guarire una donna immersa nel sonno dell’incubazione sacro o una a Copenaghen dove il miracolo si compie alla sola presente del serpente sacro. Decisamente insolito un esemplare da Epidauro in cui appare come un bambino nudo, di proporzioni colossali, verso cui si avvicina un offerente. La stessa iconografia – anche se non certa l’identificazione con il Dio – si riscontra in una statuetta sempre da Epidauro. 

Ben documentata è invece – seppur principalmente la copistica di età imperiale – è la fortuna del soggetto in età tardo-classica e pro-ellenistica. Le due copie da Poggio Imperiale e del Museo dei Conservatori in cui il bastone perde funzioni statiche per divenire semplice attributo simbolico richiamano moduli di Leochares mentre alla fine del IV a.C. si data il bellissimo originale da Emporion a Barcellona – la più antica immagine del Dio attestata in Occidente – costruita con ritmo a spirale e panneggio avvolgente che rielabora schemi lisippei. Lontani schemi Lisippei sono stati riconosciuti anche per il tipo Pitti in cui il Dio appare curvo con la mano che regge il mento.

Questa concezione patetica trionfa nel primo ellenismo con immagini umane e sofferenti chiamate ad esprimere l’empatia del Dio con l’umanità provata dalla malattia, gli elementi migliori sono nella piccola plastica come una statuetta da Rodi e un bronzetto di incerta provenienza oggi a Berlino dove il Dio connotato come un vecchio si appoggia curvo con entrambe le mani al bastone. Seppur con tono più classicheggiante echi patetici sono riscontrabili nei tipi Kaulbach-Parma e Udine-Firenze che riadattano lo schema dell’Eracle Farnese di Lisippo, altra immagine divina provata dal portare su di se il dolore del mondo.

Per le grandi commissioni ellenistiche dobbiamo affidarci ancora solo al ricordo delle fonti e alle incerte immagini riprodotte sui coni monetari. Così per quello in legno scolpito da Eetion, per quello di Phyromachos statua di culto dell’Asklepieon di Pergamo, quelli eseguiti da Damofonte per Messene e Megalopoli. A partire dal tardo ellenismo e soprattutto in età romana assistiamo soprattutto a creazione eclettiche che rielaborano spesso in modo alquanto libero i tipi tradizionali.

Introdotto a Roma nel 291 a.C. sotto il nome di Esculapio il Dio ha goduto di notevole fortuna in Italia ma dal punto di vista artistico le produzioni romane appaiono semplici adattamenti dei modelli greci e non introducono nessun elemento di novità.

Importante testimonianza religiosa oltre che artistica una valva di dittico (oggi a Liverpool) della fine del IV d.C. raffinato prodotto classicheggiante mostra il Dio stante, secondo un’iconografia ricavata da prototipi tradizionali affiancato dal piccolo Telesphoros, preziosa testimonianza del ruolo che i dittici ebrurnei privati avevano come strumento di identificazione contrapposizione al sempre più opprimente impero cristiano all’interno delle cerchie dell’aristocrazia pagana. L’altra valva del dittico raffigurava Igea appoggiata ad un tripode intorno al quale si avvolgeva il serpente sacro mentre ai suoi piedi è un erote.

Asklepios. Museo Archeologico di Atene

Asklepios. Museo Archeologico di Atene

Asklepios di Melos

Asklepios di Melos

Dittico di Asklepios e Igea (Liverpool)

Dittico di Asklepios e Igea (Liverpool)

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Dea grande e complessa Artemide espande il suo potere su ogni ambito della natura e della società umana, la ricchezza teologica della Dea trova riscontro in quella iconografica e poche sono fra le Divinità olimpiche quelle che conoscono tante varianti nel modo di rappresentazione.

L’immagine arcaica della Dea si identifica con quella definita da Studniczka la Pótnia therõn, la Signora delle fiere caratterizzata dalla posizione frontale affiancata da due animali araldicamente disposti e in molti casi sorretti dalla stessa Dea, in prevalenza si tratta di leoni ma compaiono anche cervi, uccelli, animali fantastici. L’iconografia sembra di derivazione orientale ma alcuni elementi non erano estranei alla tradizione micenea. Uno degli esempi più antichi è su un’anfora geometrica della Beozia dove la Dea è affiancata da un simbolismo animale insolitamente ricco – leoni, uccelli, toro, pesce – ma è soprattutto nel mondo ionico che questa tipologia raggiunge le forme di maggior ricchezza e in cui sono testimoniati i primi tentativi di superare la rigida impostazione araldica come in un pannello da Dorylaion con la Dea di profilo e un solo cerbiatto retto con la mano sinistra. Tanto in Asia Minore quanto nella regione Pontica la Dea è tradizionalmente alata nel tipo impropriamente definito “Artemide Persiana”. Se non si possono escludere influenze orientali sul modulo iconografico – che saranno in ogni caso anatoliche piuttosto che iraniche – il concetto di fondo resta prettamente greco e si ricollega all’uso delle ali come simbolo dell’epifania divina attestato anche per altre divinità (Atena). Esemplare di questo tipo una splendida collana rodia al British Museum.

La tradizione omerica conosce al fianco della Signora della Natura il tipo della Dea arciera, la sorella di Apollo apportatrice di morte quanto di vita, si tratta di una nuova iconografia che sarà destinata a prevalere con decisione a partire dalla fine dell’età orientalizzante. Se solo da Pausania conosciamo la raffigurazione della sua lotta con Tityos su trono di Amiklai (III, 18, 15) possiamo farci una precisa idea della nuova immagine della Dea dalle frequenti raffigurazioni vascolari. Una delle più antiche rappresentazioni compare su un vaso protoattico dove è raffigurata al fianco del fratello, tiene in mano l’arco, la faretra poggia sulle spalle e indossa una lunga veste riccamente decorata. Nella maggioranza dei casi indossa il lungo chitone ionico e porta i capelli lunghi, a volte sciolti sulle spalle in altri casi fermati con un nastro, raro l’uso dell’elmo (a Tarquinia); l’arma principale e l’arco ma compare anche l’ascia di tipo scitico forse in connessione alle amazzoni. Le scene più diffuse sono la partecipazione alla gigantomachia, la strage dei Niobidi; l’episodio di Atteone nonché una serie di miti in cui compare in semplice funzione di spettatrice – nascita di Atena, contesa per il tripode delfico, apoteosi di Hyakinthos, ritorno di Efesto sull’Olimpo (Vaso Francois).

Non si conosce invece nulla delle statue di culto, l’importanza religiosa della Dea aveva fatto sorgere un gran numero di santuari ma nulla resta delle immagini venerate in questi templi e solamente da Pausania siamo a conoscenza di quelle che dovevano essere le più importanti immagini della Dea risalti al periodo arcaico fino alla fine del VI secolo come quella del tempio di Artemide Laphria a Calidone opera di Menaichmos e Soidas o quella di Praxias e Androsthenes sul frontone del tempio di Delfi mentre per la statua di culto di Artemide Brauronia resta un riflesso nelle statuette votive ritrovate sull’acropoli ateniese. Pur limitata resta la documentazione sui rilievi come l’immagine del fregio dei Sifni a Delfi con l’insolita sostituzione del chitone dorico a quello tradizionale ionico o una metopa selinuntina con Atteone in cui comincia ad affermarsi quel carattere giovanile colmo di grazia che sempre più l’accompagnerà anche nelle scene più drammatiche. 

La documentazione più ricca è sempre quella relativa alla pittura vascolare in cui continuano per altro a ritrovarsi soprattutto i soggetti già visti nella fase precedente con una prevalenza di quelli in cui compare in posizione passiva che permetto ai pittori di esaltarne al massimo la grazia leggera (contesa per il tripode Delfico, entrata di Eracle nell’Olimpo) mentre fra quelle più concitate prevalgono le lotte contro Tityos (anfora al Louvre) e Orione (anfora nolana ad Agrigento) mentre in un cratere del pittore di Pan con morte di Atteone colpisce la contrapposizione fra la drammatica figura del giovane straziato dai cani e quella elegante e distaccata della Dea fanciulla pronta a scoccare la freccia decisiva. Queste tendenze giungeranno a compimento nella produzione del secolo successivo caratterizzata da una ricerca sempre più evidente di grazia e dolcezza nel volto, l’acconciatura vede ora i capelli raccolto con un nastro o con un diadema mentre nell’ambito dell’abbigliamento convivono il chitone a maniche chiuse, il peplo dorico e un nuovo chitone corto sopra il ginocchio con stivali da caccia che si affermerà in modo sempre più deciso.

Per quanto riguarda la plastica centrali dovevano essere anche in questo caso le esperienze fidiache di cui restano però solamente l’immagine sul fregio partenonico, vicina ad Afrodite e priva di simboli identificatori e una metopa del lato orientale purtroppo quasi totalmente distrutta. Meglio conservata l’immagine del fregio del tempo di Apollo a Basse dove appare in veste di auriga di un cocchio trainato da cervi.

Gli artisti del IV secolo avranno un particolare interesse per la Dea. Prassitele scolpì un gruppo con Apollo e Latona a Mantinea e un’immagine di culto a Megara ricordate da Pausania il cui tipo è noto dalle monete cittadine, la Dea vestiva con un lungo peplo con l’arco nella sinistra e la destra impegnata a prendere una freccia dalla faretra; si è riconosciuta nel tipo Dresda noto da varie repliche.

Il tipo dell’Artemide Brauronia è stato riconosciuta dal Rizzo nella statua di Gabii imbevuta di una grazia che non potrebbe essere più prassitelica. La Dea veste il corto abito della cacciatrice con il mantello distrattamente gettato sulla spalla destra. Purtroppo nulla resta della terza creazione del maestro quella per Antykira con la fiaccola sulla spalla e il cane al fianco che farebbero pensare ad un’associazione con Hekate almeno a quanto è ricostruibile da alcune monete di età imperiale. Echi prassitelici sono frequentemente presenti in varianti di età ellenistica e romana. Perdute sono l’Artemide Eukleia di Skopas a Tebe e quelle di Timotheos e Kephisodotos mentre nella “Diana di Versaille” si può riconoscere quella di Leochares la cui bellezza nobile e austera lontana dalla un po’ maniera grazia prassitelica trasmette compiutamente un senso della maestà divina quanto mai prossimo all’Apollo del Belvedere di cui rappresenta la perfetta declinazione femminile.

Dell’Artemide di Damofonte per Lykosoura si è già ampiamente parlato in altra sede cui si rimanda ma del maestro messenio vanno ricordate anche l’Artemide Laphria la cui iconografia doveva in qualche modo rispecchiare le particolarità di un culto ancora fortemente radicato nella tradizione della “Signora degli Animali” di tipo egeo nonché statue cultuali per Messene e Patrasso quest’ultima riconosciuta nel tipo Villa Albani.

Ad età ellenistica va fatto risalire anche il prototipo dell’Artemide di Efeso noto da numerose copie di poca imperiale che pur differenziandosi in modo anche significativo per i dettagli rimontano ad un modello unitario. Comune è il richiamo ad un modello di tipo xoanico che richiama forme proprie della più alta antichità, l’immagine è rigidamente frontale con le braccia aperte in segno di preghiera o di accoglienza, il capo è cinto da un ampio nembo simbolo del suo potere cosmico – sostituito in alcune immagini da un panneggio gonfio (variante altrove attestata in età romana con analoga valenza simbolica), il nimbo può essere decorato da protomi di grifo o altri animali simbolici. La Dea indossa una lunga veste riccamente decorata con motivi zoomorfi – variabili nelle varie copie – mentre sul petto compaiono gli elementi ovoidali tradizionalmente indicati come seni. Questa lettura lascia però più di una perplessità in quanto questi sembrano sovrapposti al vestito e un tipo di abito che lasci scoperto il seno non è più documentato dopo l’età micenea; inoltre la forma di questi elementi non ha nessuna somiglianza con quella dei seni sulle sculture del tempo e non si riconosce nessun accenno ad un eventuale capezzolo. Più verosimili le proposte che questi raffigurino offerte votive fatte alla Dea come i testicoli dei tori sacrificati o contenitori in pelle contenenti miele o altre offerte liquide. In altre città microasiatiche la dea era venerata in forme xoaniche o aniconiche (Colofone, Magnesia sul Menandro, Bargylia di Caria) ma è difficile stabilire in mancanza di documentazione diretta quanto siano autenticamente arcaiche e quanto rielaborazioni ellenistiche di antiche tradizioni.

In linea di massica l’età ellenistica rielabora i modelli del IV secolo specie quelli di matrice prassitelica particolarmente cari alla nuova sensibilità raffinata ed estetizzante come nel caso della figura della Dea sul grande fregio di Pergamo dal volto tondeggiante e dalla grazia poco più che infantile per nella concitazione del momento. A questi si affiancano prodotti arcaicizzanti particolarmente cari al gusto neoattico delle botteghe attive per i facoltosi clienti della tarda repubblica romana come la bella statua del Louvre in cui appare riccamente panneggiata, il capo velato su un’acconciatura volutamente richiamante schemi del pieno arcaismo e affiancata da un piccolo cerbiatto stante.

Fra i dati più interessanti per il periodo ellenistico va segnalata l’ampia diffusione del culto della Dea nelle nuove province dell’Oriente ellenizzato in cui appare molto probabile ipotizzare fenomeni di sincretismo con divinità locali. Per quanto estraneo in senso stretto alla nostra analisi iconografica in quanto perduta la statua di culto non si può tacere del monumentale santuario della Dea a Gerasa, una delle aree di culto più monumentali della Siria ellenistico-romana. Considerando la forte componente semitica della popolazione cittadina e l’importanza che il culto mantenne in epoca nabatea appare probabile vedere l’associazione con una divinità locale e non mi pare troppo rischioso pensare alla grande Dea pan-araba Allath che seppur rappresentata prevalentemente come Atena conosce anche il sincretismo con Artemide. Sincretismo certo quello con la Dea iranica Anahita nella straordinaria testa bronzea di Satala nell’Armenia Minor uno dei maggiori capolavori dell’ellenismo provinciale datata al I a.C. e ancora carica di suggestioni tardo-classiche.

Il culto di Artemide si è precocemente diffuso in Italia e se l’Artumes etrusca fin dal nome mostra la sua derivazione ellenica la Diana italica affonda in una tradizione locale fortemente radicata e per molti aspetti autonoma rispetto al modello greco. Questa vitalità cultuale non trova però riflessi sul piano iconografico rifacendosi le immagini esclusivamente a modelli greci tanto che anche i votivi di importanti santuari come quello di Diana nemorense non presentano particolari specificità locali. I principali tipi scultorei e pittorici si rifanno a modelli ellenistici con la convivenza di modelli di derivazione tardo classica con altri di tipo arcaicizzante (casa di Spurio Saturno a Pompei, rilievi del tempio di Apollo Palatino). In età imperiale le immagini di Diana – come Selene – ed Endimione godono di particolare fortuna nella decorazione dei sarcofagi con esplicito riferimento salvifico, l’iconografia è di derivazione ellenistica, probabilmente alessandrina per il gusto idilliaco e paesaggistico delle scene e le figure principali hanno spesso trattamento iconico portando il ritratto del defunto e del coniuge.

Nelle province africane la Dea compare su alcuni mosaici con particolarità degne di nota, essa è sempre nimbata – in alcuni casi il nimbo è sostituito da un panneggio che si gonfia dietro alla testa come già visto in alcune varianti dell’Artemide efesia – a ribadirne la natura di grande divinità cosmica cui non sono forse estranei echi dell’Astarte punica.

Appendice. Bendis e Britomartis

La trace Bendis doveva presentare fin dalle origini tratti comuni con Artemide con cui tende ad essere precocemente assimilata nel mondo greco. In ambito indigeno una delle poche raffigurazioni è su un vaso in argento dorato da Rogozen in cui compare a cavallo di un felino, veste una lunga tunica e tiene nella mano l’arco, il capo e scoperto, veste, capelli e testa del felino sono dorati.

La precoce introduzione del culto di Bendis ad Atene segna l’inizio della sua rapida diffusione in tutto il mondo greco e con particolare intensità in Magna Grecia – Taranto, Siritide – ed in Asia Minore ma un tempio della Dea sorgeva anche ad Alessandria.

La più antica immagine è su un frammento vascolare da Lembo in cui compare con un corto chitone smanicato riccamente decorata intenta a combattere contro un leone con una lancia bidente (che sappiamo da Cratino essere attributo della Dea), il capo è scoperto. In seguito si afferma l’immagine di matrice ateniese che la rappresenta come Artemide cacciatrice con corto chitone e stivaletti cui si aggiunge l’elemento etnico del berretto traco-frigio. In magna greca sul cratere eponimo del Pittore di Bendis lo schema ateniese è rielaborato in chiave esotica con i pantaloni di tipo scitico sotto il chitone.

Vanno identificate con Bendis le immagini di Artemide Tauropolos che compaiono sulle monete di Anfipoli e che rielaborano uno schema compositivo originariamente pensato per Europa e quelle di Artemide con due lance – in sostituzione del bidente arcaico – affiancata da Dioniso su quelle di Nicomede di Bitinia.

La cretese Britomartis era un’antica divinità lunare minoica precedente l’introduzione sull’isola del culto greco di Artemide. La tradizione successiva la interpreta in chiave eroica facendone una ninfa del seguito di Artemide e considerandola come protettrice dei pescatori e inventrice delle reti da pesca. Nella pratica di culto sopravvive invece l’originaria identità divina e di fatto Britomartis si identifica con Dictinna, i templi sotto uno o l’altro nome erano sulle rive del mare ed entrambe le Dee fortemente caratterizzate da una dimensione marina molto raramente attestata altrove per Artemide. Secondo una tradizione locale Britomartis era la stata la primitiva personalità dell’Aphaia eginetica prima che questa si identificasse con Atena.

Pausania ricorda una statua attribuita a Dedalo nel santuario di Olunte ma archeologicamente sono documentate solo immagini monetali. Se più frequente è la sola testa, di profilo, con i capelli legati da un nastro sui tetradrammi di Cidonia compare a figura intera totalmente identificata con Artemide – cane, abito da cacciatrice – mentre su alcune emissioni di età romana appare come personificazione di Creta mentre assieme ai Cureti assiste alla nascita di Zeus.

Anfora geometrica beota con Potnia Theron

Collana rodia con Artemide alata

Artemide di Gabii

Artemide Efesia

Artemide Efesia

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Figura complessa e multiforme Apollo compare nell’arte greca fin dall’alto arcaismo – mancano invece testimonianze per l’età micenea – con una varietà di attributi e atteggiamenti che corrispondono alla sua poliedrica natura. Come sempre le opere più significative di questa fase sono totalmente perdute e ci sono note sole dalle fonti così il simulacro di Amicle descritto da Pausania (III, 19, 1) simile ad una colonna di bronzo resa antropomorfa da testa, mani e piedi e che si ricollega ad un’originaria concezione aniconica del Dio destinata a sopravvivere nell’omphalos delfico. Sempre noti solo dalle fonti sono il gruppo di Dipoinos e Skyllis (Plinio, Nat. Hist. XXXVI 10) e le statue di culto di Tegea, Delo e Samo.

Sul piano archeologico la prima attestazione significativa è il bronzetto dedicato da Mantiklos all’inizio del VIII secolo in cui compare una figura giovanile stante dalla muscolatura atletica e dall’acconciatura dedalica con lunghi capelli fermati da una benda sulla fronte che ritroveremo in molte immagini arcaiche del Dio. Posteriori sono un bracciale di scudo da Olimpia con Apollo e Artemide raffigurati di profilo, lui nudo con la cetra, lei vestita con un lungo chitone decorato con un fregio animalistico e reggente l’arco come attributo e un’anfora melia con il Dio citaredo sul cocchio accolto dalla sorella che solleva un cerbiatto per le corna; si data intorno al 570-60 il ciclo dell’Heraion del Sele dove il Dio è raffigurato saettante nell’episodio dei Letoidi e nella contesa per il tripode delfico di cui è forse la più antica raffigurazione.

Per quanto riguarda il VI secolo bisogna prima di tutto lasciare da parte i cosiddetti “apollini” che pur potendo rappresentare in qualche caso il Dio sono probabilmente figure atletiche od eroiche mentre ancora solo dalla tradizione letteraria conosciamo l’Apollo Philesios eseguito da Kanachos per il Didymaion di Mileto in cui il Dio era raffigurato con l’arco nella mano destro e un cerbiatto sul fianco sinistro secondo uno schema che ritroviamo in alcune monete di età romana. E’ questo soprattutto il secolo della grande esplosione della pittura vascolare in cui Apollo compare con frequenza fin dal vaso François. Il Dio è sempre giovanile, i capelli tendono ad accorciarsi rispetto alle immagini dedaliche ma cadono ancora sulle spalle in forme sempre più manierate e virtuosistiche, alle immagini nude si affiancano quelle in veste da citaredo (Exekias, pittore di Amasis) mentre fra i soggetti al fianco delle tradizionali immagini più statiche appare con frequenza la contesa con Ercole per il tripode (anfore dei pittori di Amasis, di Dikaios, di Andokides).

Alla fine del secolo il tema ritorna nel Tesoro dei Sifni a Delfi sia nel fregio sia nel frontone cui si aggiunge la raffigurazione della sua partecipazione alla gigantomachia al fianco di Artemide. Fra la fine del VI secolo e gli inizi del successivo si datano due opere esaltate dalle fonti ovvero l’immagine bronzea di Onatas ad Egina portata poi a Pergamo e le due versioni realizzate da Kalamis, una ad Apollonia del Ponto (portata a Roma da Lucullo) e l’Alexikakos ad Olympia di cui possiamo farci un’idea attraverso copie di età romana (tipi Londra/Atene e Tevere/Cherchell) in cui il Dio è raffigurato nudo, dalla muscolatura quasi efebica appoggiato ad un tronco sulla sua sinistra, schema destinato a lunga fortuna. Allo stesso orizzonte si datano l’Apollo di Piombino in bronzo, nudo, stante, di impostazione ancora tardo-arcaica e il prototipo dell’Apollo Citaredo del Vaticano in trono e con una lunga veste.

L’opera simbolo dello stile severo è però sicuramente il gruppo frontonale del Tempio di Zeus ad Olimpia (465 circa) in cui al centro della convulsa lotta fra centauri e lapidi si Dio si eleva con un gesto di incontenibile potenza e al contempo di assoluta calma, espressione dell’abisso incolmabile che separa la sua sublimità rispetto al mondo circostante. Il Dio è nudo, con il braccio destro teso e un mantello gettato sulla spalla; la muscolatura è atletica ma non mostra nessun segno di sforzo così come il volto esprime un senso di imperturbabilità divina, i capelli sono corti, fermati con una benda e formano una corona di lumachelle sulla fronte.

Perduti e difficili da ricostruire anche attraverso copie o varianti di età romana gli altri gruppi dello stile severo. Dell’Apollo di Mirone sappiamo solo che si trovava ad Agrigento mentre l’Apollo che uccide il serpente di Pythagoras di Reggio si riconosce nella statua pesantemente rilavorata ritrovata nell’area del Tempio di Apollo Sosiano a Roma e dal confronto con alcuni coni monetari di Crotone, il Dio è qui raffigurato con il ginocchio sinistro piegato su cui scende il mantello.

La ceramica figurata fra tardo arcaismo e stile severo presenta una moltiplicazione senza precedenti di temi, se rimangono alcuni di quelli tradizionali – soprattutto la contesa per il tripode delfico mentre diminuisce la fortuna per l’immagine del Dio sul carro – compaiono ora l’immagine di Apollo bambino fra le braccia di Latona, l’uccisione del serpente delfico, la navigazione sul tripode (hydria del Pittore di Berlino), la lotta con Titios (Kylix del Pittore di Pentesilea dove il Dio compare al culmine dell’azione intento a vibrare il colpo mortale con una spada falcata). Interessante alcune kylikes a fondo bianco dove il Dio appare come citaredo in trono accompagnato da un corvo o stante insieme ad Erato seduta. Rare sono invece le raffigurazioni degli amori umani del Dio e il Pittore di Pan ha rappresentato il momento culminante dell’episodio di Marpessa.

A cavallo fra stile severo e classicismo comincia l’attività di Fidia di cui uno dei primi risultati è l’Apollo Parnopios descritto da Pausania (I, 24, 8) identificato con il tipo Kassel; il maggior risultato fidiaco sul tema è certamente l’immagine – purtroppo gravemente mutila – sul frontone partenonico in cui il Dio appare nello splendore della sua luminosa giovinezza dolcemente adagiato su una roccia coperta da un drappo, le rigidezze dello stile severo sono definitivamente superate in una composizione di naturalezza e fluidità semplicemente rivoluzionarie che si ritrovano anche nell’immagine del Dio sul fregio E della processione panatenaica. Sempre nelle opere del maestro si ritrovava come arciere nella strage dei Niobidi raffigurata sul trono dello Zeus di Olympia. Un’interessante eco di spunti fidiaci si ritrova in Magna Grecia con la statua di culto del tempio di Apollo Aleo a Crimisa (oggi Cirò) in forma di acrolito.

Perdute – e mal documentate dalla tradizione copistica – le interpretazioni degli altri grandi maestri dell’età classica. Policleto realizzò un gruppo in cui appariva con Artemide e Latona e il suo discepolo Athenodoros una figura di Apollo per il donario delfico degli spartani descritti da Pausania e sempre dal periegeta conosciamo la statua bronzea per il tempio di Apollo Epikourios a Basse così come nulla rimane dell’Apollo Sminteo di Skopas raffigurata in forma xoanica con un topo sotto il piede. Resta invece una pallida eco di quello scolpita dallo stesso Skopas per Ramnunte che riprendeva uno schema composito agorakriteo per creare un dialogo ideale con la Nemesis riprodotto su una base da Sorrento e in alcune copie/rielaborazioni romane.

Scultore della grazia e della bellezza Prassitele non poteva non trovare nel Dio un soggetto ideale per la sua arte. L’Apollo Sauroktono – noto da numerose copie romane – è l’emblema di un nuovo gusto, il Dio è qui un giovinetto appena uscito dall’infanzia, la muscolatura non ha più nulla di eroico e neppure di efebico ma si stempera in piani di estenuata delicatezza quasi femminea mentre il serpente ancestrale è una povera lucertola che il capriccioso bambino si prepara a trafiggere con una freccia. L’atmosfera è quella degli epigrammi ellenistici e non casualmente saranno proprio le suggestioni prassitelliche a dominare la produzione a partire dal III secolo con immagini tanto aggraziate e femminili da rendere difficile l’identificazione in presenza della sola testa (emblematico il caso della “Dea di Butrinto” ormai riconosciuta come immagine di Apollo). Caratteristiche simili doveva avere l’altra opera del maestro, l’Apollo Liceo in cui il Dio nudo si abbandona mollemente sul braccio destro mentre l’acconciatura con i capelli annodati sulla nuca è di carattere prettamente femminile. Ritroveremo questi elementi nell’”Apollino” di Firenze, nell’Apollo da Azio al museo nazionale romano.

Meno interesse suscito la figura apollinea in Lisippo – di cui si ricorda solo un gruppo con Hermes e Apollo litiganti per una lira (Pausania IX, 30, 1) – mentre due immagini del Dio – a Patara e Dafne presso Antiochia – erano attribuite a Bryaxis. Più significativi gli interventi sul tema di Leochares di cui conosciamo dalle fonti conosciamo una statua giovanile a Siracusa e l’Apollo Diadematus ricordato da Plinio, ma soprattutto Leochares introduce il problema dell’Apollo del Belvedere. Ritrovato ad Anzio alla fine del XV secolo – secondo la testimonianza di Pirro Ligorio – e da allora una delle statue più ammirate e discusse dell’antichità. Restaurata dal Montorsoli, idealizzata da Winckelmann come simbolo perfetto dell’anima greca, considerata da una parte della critica un elegante ma freddo prodotto tardo-ellenistico non ha però mai smesso di affascinare e dividere. Se Bianchi Bandinelli per confronto con la testa Steinhäser di Basilea dal trattamento fortemente patetico lo considerava opera del medio ellenismo gli studi più recenti hanno rivalutato l’attribuzione tradizionale. L’acconciatura con nodo alla sommità della fronte sarebbe caratteristica degli anni intorno al 330 mentre la posizione del braccio teso viene ormai considerato un richiamo all’Apollo del frontone di Olympia città in cui il maestro fu attivo per conto di Alessandro e non si può escludere che l’originale fosse proprio destinato al santuario olimpico forse come pendant all’Apollo Alexikakos di Kalamis.

Alla metà del IV secolo va ricordato il restauro condotto dall’ateniese Praxias – terminato alla sua morte dell’allievo Androsthenes – del tempio di Delfi ma purtroppo nulla rimane di quest’opera così come perduta è la statua d’oro collocata nell’adython e ancora vista da Pausania mentre sopravvive – seppur mutila – la statua di culto di Apollo Patroos nell’Agorà di Atene realizzata da Euphranor in cui il Dio compare panneggiato con un lungo chitone fermato in vita da una cintura prossimo a certe iconografie femminili.

Come già ricordato in età ellenistica prevalgono variazioni sui tipi precedenti riveste in chiave di delicato manierismo, di buona fortuna – se ne conosce un gran numero di copie – gode l’Apollo citaredo di Thymarchides in cui il Dio seminudo si appoggia alla lyra. Nel fregio dell’altare di Pergamo compare nudo, con la clamide avvolta al braccio destro mentre fra le varianti successive si possono ricordare l’Apollo Nomios seduto su una roccia e quello di Tralles stante con mantello. In età romana godono grande fortuna i tipi arcaicizzanti come nel fregio neoattico dal Palatino con la triade delfica in cui si riprendono stilemi arcaici con gusto raffinatamente intellettuale.

Il culto di Apollo si è rapidamente affermato in età arcaica anche in Italia e precoci sono le raffigurazioni del Dio. Straordinario il gruppo fittile con la contesa per il tripode dal santuario di Veio in cui un aristocratico jonismo di fondo si sposa con un maggior senso plastico proprio del gusto veiente del tardo arcaismo. Altro capolavoro della coroplastica italica il busto dal tempio dello Scansato a Faleri rivela una diretta conoscenza del primo ellenismo. Tra le maggiori originalità del mondo italico vi è l’identificazione con Veiovis e con l’antico Dio etrusco Suri (Soranus) che porta a concepire un’idea ctonia ed infera del Dio – il sole del regno dei morti – documentata soprattutto dalle monete ma anche da una bella statua marmorea di età romana; la natura ferina del Dio non esclude che possano essere sua immagine alcune figure licaniche presenti nelle produzioni artigianali etrusco-italiche.

Se in età romana prevalgono come detto i tipi di matrice greca si riscontra qualche tipo più originale come nella figura nervosa e scattante – seppur un po’ impacciata – da Pompei. Frequenti le raffigurazioni sui mosaici pavimentali di età imperiale spesso caratterizzati da complesse composizione con il Dio in un medaglione centrale – solo o affiancato da una Musa solitamente Calliope – con le altre Muse si dispongono in tondi disposti a raggiera intorno al medaglione centrale e che concettualmente si collegano a concezioni cosmologiche di matrice pitagorica.

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo (Frontone del tempio di Zeus ad Olympia)

Apollo del Belvedere

Apollo del Belvedere

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

Mosaico con Apollo e le Muse da Hadrumetum (Sousse)

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Comincia con il presente articolo una serie di brevi interventi sull’iconografia delle principali divinità classiche pensati come prima fonte di informazione per navigatori occasionali o studenti, le divinità saranno trattate separatamente e presentate in ordine alfabetico, la parte italica sarà svolta autonomamente seguendo il nome latino che però sarà sempre seguito anche da quello etrusco, le opere greche di età romana saranno presenti insieme alla parte greca.

Le origini di Afrodite sono complesse e si perdono nel passato pre-greco e non possono essere trattate in questa sede mentre sul piano figurativo si può forse già vedere la Dea in alcune lamine micenee a sbalzo con l’immagine di una Dea nuda – di evidente derivazione orientale – recante come attributo una colomba, gli esemplari più antichi si datano al XVI a.C. come quelli della tomba III di Micene.

Le fonti ci informano sull’esistenza di venerati xoana della dea fin dal più alto arcaismo come quello attribuito a Dedalo ma non abbiamo traccia di opere così antiche nella documentazione, la loro esistenza appare però attendibile specie accettando l’ipotesi – condivisa dallo scrivente – di identificare nel Dedalo scultore una figura completamente autonoma dall’omonimo personaggio del mito e di vedere in lui uno sculture cretese del primo periodo orientalizzante. Qualcosa in più si può ricostruire delle statue di Gitiadas ad Amicle descritte da Pausania in trono con alto polos sul capo.

Gli esemplari più antichi archeologicamente attestati risalgono al pieno arcaismo, se incerta è l’identificazione con la Dea della Kore di Lione di fattura ateniese datata intorno al 555 a.C. in quanto potrebbe raffigurare un’offerente certa è la destinazione cultuale del monumentale acrolito della Collezione Ludovisi di provenienza magno greca e ormai prossimo alla nascita dello stile severo (490-480 a.C.).

Più ricca la documentazione relativa alle testimonianze pittoriche con un buon numero di vasi figurati rappresentanti scene mitiche in cui compare la Dea, la più antica è l’Olpe Chigi del Museo di Villa Giulia (poco dopo la metà del VIII a.C.) in cui fra le altre scene compare il giudizio di Paride di poco posteriore un’anfora pontica a Monaco dove compare terza fra le tre le tre Dee condotte da Hermes, vestita con chitone e mantellina gettata sulle spalle ha un’eleganza frivola e un po’ manierata di sapore tutto jonico. Se il tema del Giudizio di Paride è quello prevalente nella pittura vascolare fino allo stile severo e oltre compare con frequenza anche la copia Afrodite – Ares sul carro oppure come sul Vaso François (metà VI a.C.) il ritorno di Efesto sull’Olimpo cui Afrodite assiste come le altre divinità.

Sul versante scultore alcune delle raffigurazioni più interessanti si trovano su alcuni fregi architettonici come quelli del Tesoro dei Sifni a Delfi in cui la Dea appare in due scene distinte, mentre scende dal carro dinnanzi a Paride in una variazione del tema del giudizio in cui è raffigurata mentre si mostra compiaciuta della scelta di fronte al pastore frigio mentre le rivali si allontana e come Dea guerriera nella gigantomachia.

Con lo stile severo acquistano nuova importanza le immagini stanti mentre si afferma una nuova iconografia improntato a severità e maestà olimpiaca, la Dea abbandona la nudità arcaica per vestire chitone e himation, spesso ha il capo velato. L’immagine più celebre è certamente quella della “Sosandra” di Kalamis nota da una copia da Baia vestita con un pesante himation di lana che copre totalmente il corpo facendo risaltare con ancor maggior forza il luminoso splendore del volto. Pur senza raggiungere il rigore formale della “Sosandra” la ceramica coeva trasmette un’analoga concezione della Dea mentre si arricchisce la scelta dei miti che la vedono protagonista, se permangono il giudizio di Paride (kylix di Oltos a Tarqunia) e l’associazione ad Ares comincia ad essergli affiancato Eros – soluzione che diverrà canonica in epoca tarda-classica ed ellenistica – e si notano alcune insolite composizione come uno skyphos di Makron (oggi a Boston) con Afrodite che protegge Elena da Menelao; la stessa concezione solenne pervade la strepitosa kylix a fondo bianco del Pittore di Pantesilea (a Londra) con la Dea elegantemente vestita con un chitone bianco decorato da crocette e da un himation rosso perfettamente drappeggiato raffigurata a cavallo di un cigno, fra i massimi capolavori del disegno greco e opere di aristocratica eleganza quasi inarrivabile. L’unica immagine nuda della Dea sarebbe a quest’orizzonte cronologico quella come Anadiomene sul Trono Ludovisi dovuta alle particolarità della tradizione locrese ma l’identificazione è dibattuta in quanto potrebbe trattarsi anche di Persefone risorgente.

Nell’evoluzione dell’iconografia di Afrodite l’esperienza fidiaca segna un fondamentale punto di svolta. La riflessione del maestro con il tema comincia con le due varianti dell’Urania, la statua crisoelefantina ad Elide e quella marmorea di Melite di cui si conserva una notevole copia – purtroppo acefala – a Berlino caratterizzata dal dettaglio del piede poggiato sulla tartaruga – che sarà in età ellenistica il tratto distintivo dell’Urania – e per il panneggio che già anticipa le soluzioni dei gruppi partenonici. Un’altra Afrodite isolata di Fidia è ricordata da Plinio nel Portico di Ottavia, restano dubbi sulla provenienza dell’opera prima dell’esposizione a Roma né è certa l’attribuzione al maestro visto la tendenza delle fonti romane di attribuire opere stilisticamente prossime ai nomi più celebrati. Si è proposto di identificarla nel tipo della Dea seduta con panneggio di tipo partenonico per cui si è proposta anche la derivazione di un modello di Alkamenes.

Il punto culminante dell’arte fidiaca è però il gruppo partenonico, purtroppo acefalo, con l’originalissima concezione della Dea sdraiata che si appoggia al petto di Dione e dove la capacità virtuosistica nel’esaltazione del panneggio bagnato raggiunge uno dei suoi vertici assoluti.

La generazione seguente rielabora spesso in chiave virtuosistica i modi del maestro. Ancora dibattuta è l’identificazione dell’Afrodite dei giardini di Alkamenes mentre a questi è sicuramente attribuito il tipo noto da una copia romana da Leptis per altro limitata alla sola testa riadattata per un’erma. Alkamenes si confronto con Agorakritos per un’immagine della Dea dove risulto vincitore ma lo sconfitto ebbe maggior fortuna sul piano archeologico in quanto l’opera – riadattata come Nemesi per il santuario di Ramnunte – è in parte conservata. A cerchia fidiaca si riallaccia anche il tipo Frejus che porta alle estreme conseguenze il modello del panneggio bagnato ed insiste sulla sensuale carnalità della Dea con il chitone che scivola sulla spalla scoprendone delicatamente il seno. L’originale è attribuito a Kallimachos.

La produzione vascolare riprende anch’essa i tipi di ascendenza fidiaca rielaborandoli fino al virtuosismo decorativo del Pittore di Meidias che condivide con gli scultori a cavallo del secolo il gusto per una esplicita seppur elegante sensualità che già identificabile nella figura mollemente appoggiata ad un’ara di una hydria al British Museum con ratto delle Leucippidi (e l’iconografia deriva direttamente dal gruppo frontonale del Partenone) raggiunge il suo culmine nel dolcissimo abbraccio con Adone nella cosiddetta hydria di Faone. Lo stesso tono, con connotazione ancora più quotidiane e decorative caratterizzerà nel secolo successivo i prodotti del gruppo di Kerč.

Il processo di umanizzazione raggiunge il suo punto culminante in Prassitele, maestro della grazia per eccellenza che trova in Afrodite uno dei suoi soggetti ideale. Il tipo più noto è quello della Cnidia punto di partenza per un’infinita serie di rielaborazioni ellenistiche. Nella Cnidia la nudità si fa strumento per esaltare la fulgente divinità della Dea raffigurata al bagno sacro mentre con la mano si copre in quel gesto di pudicizia che diverrà un tratto canonico delle raffigurazioni successive. La grandezza di Prassitele sta nel dare al gruppo un senso di profonda e serena religiosità, esaltato dall’originaria concezione in una nicchia aperta in stretto rapporto con il paesaggio che le rielaborazioni ellenistiche non sapranno più raggiungere.

Estranea agli interessi di Lisippo la Dea fu oggetto di attenzione da parte di Apelle che la dipinse come Anadiomene in un’opera al tempo celeberrima per la quale avrebbe posato come modella Frine che già aveva ispirato a Prassitele il tipo della Cnidia.

Quasi impossibile seguire le infinite varianti create in età ellenistica. Al primo ellenismo è ricondotta per lo più il tipo di Melos con il torso nudo che fuoriesce da un ricco panneggio, da altri considerata un prodotto classicistico di età repubblicana. Di una certa originalità il tipo Capua che con Afrodite di Milo condivide la soluzione del torso nudo impostano sul panneggio intorno alle anche ed è raffigurata mentre si specchia nello scudo di Marte, lo stesso schema era quello originario della Vittoria di Brescia, da alcuni considerato un originale tolemaico – che condivide la ponderazione dell’Afrodite di Capua ma lo modifica nel panneggio che richiama piuttosto quello del tipo Frejus con il busto coperto e la spallina che scende mollemente sul seno.

Sostanziali varianti della Cnidia sono l’Afrodite Medici e l’Afrodite Capitolina, più mordida e sensuale la prima, di più rigoroso accademismo la seconda. Il gusto virtuosistico e sensuale raggiunge il vertice della Landolina di Siracusa con l’himation che si gonfia intorno alle gambe e in cui riconoscere la Callipigia ricordata dalle fonti.

Tra i tipi più originali vanno ricordati l’Afrodite accovacciata del bitinio Doidalsas che riprende l’idea prassitelica dell’Afrodite al bagno ma ne reinventa la ponderazione in una posa accovacciata su ritmi spiraliformi mentre l’opulenza delle forme è stata connessa ad un originario culto orientale della fecondità. Da questa deriva l’Afrodite Anadiomene di Rodi che rinuncia però al ritmo spiraliforme dell’originale mantenendo solo la postura accovacciata mentre il torso si fa eretto le e braccia sono levate a strizzare i capelli imbevuti di acqua salmastra.

Una pretta caratterizzazione presenta un gruppo da Delos con Afrodite che con un sandalo – oggetto fortemente caratterizzato in chiave erotica – allontana Pan mentre Eros vola fra i due. Una certa caratterizzazione dei tratti del volto e l’incoerenza delle proporzioni anatomiche con i canoni canonici lasciano intuire una derivazione dal vivo. L’ultimo tipo statuario degno di nota è la Venere Esquilina, se lo schema di fondo deriva ancora dalla Cnidia la presenza del cobra sul vaso lustrale rimanda al mondo egizio e alla sfera isiaca. L’anatomia è poi libera da ogni condizionamento teorico: i fianchi stretti, le gambe sottili, i seni piccoli e alti non possono che derivare da un modello vivente e suggestiva è l’ipotesi di riconoscervi un ritratto idealizzato di Cleopatra VII eseguito durante il soggiorno romano.

Gli elementi di maggior originalità dell’ellenismo si trovano però in pittura e nella piccola plastica. È in questo momento che nasce il tipo della Dea nella conchiglia che conosciamo in un affresco da Pompei, in terrecotte diffuse in tutto il mondo mediterraneo, in sarcofagi e specchi e destinato a segnare più di un millennio dopo la rinascita della civiltà europea con la celebre versione di Botticelli. Altra introduzione ellenistica destinata ad immensa figura è la presenza di Eros – e poi di una proliferazione di eroti – insieme alla Dea. Altra caratteristica dell’arte ellenistica e la ripresa di temi tradizionali rivisti in chiave umanizzata e spesso caratterizzati da una chiave di delicato languore come il gruppo con Ares in cui la coppia divina e ora dolcemente abbracciata – in uno schema di derivazione ancora partenonica – mentre paffuti amorini giocano con le armi del Dio della guerra.

afrodite cnidia (1)

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Fig. 8

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