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I simboli astrali

I simboli astrali sono presenti con notevolissima frequenza sulle stele del santuario durante tutto il lungo corso della sua vita. Rispetto ai motivi precedentemente descritti essi hanno prevalentemente una funzione ausiliaria, di accompagnamento ai simboli principali. La loro collocazione nelle parti alte della stele (frontone o zona superiore del campo) ha comportato la perdita di molte testimonianze ma dagli esemplari conservati possiamo immaginare una loro presenza quasi sistematica.

Il simbolo più diffuso è formato da un crescente lunare orizzontale, con le corna rivolte verso il basso, sovrastante un disco solare. Il simbolo compare a Cartagine fra la fine del V a.C. e gli inizi del secolo successivo e rimane in uso fino alla distruzione della città, con una frequenza che tende ad accrescersi con il passare del tempo; a Sousse continua ad essere utilizzato in epoca neopunica e scompare soltanto – come tutti gli elementi ausiliari – nell’ultima fase di vita dell’area sacra fra I e II d.C. Ferron ha proposto di vedere nel crescente lunare il simbolo di Tanit e nel disco, inteso come simbolo solare, quello di Baal Hammon. Partendo da questa ipotesi si spiegavano le trasformazioni avute dal simbolo nel corso della sua storia: esclusiva presenza del simbolo solare di matrice egizia; comparsa del crescente in dimensioni analoghe al disco solare; progressiva preminenza acquisita dal simbolo lunare, come conseguenza dell’apparire e dell’affermarsi del culto di Tanit. Successivamente la stessa studiosa francese prese le distanze da questo posizione, notando come non esistano certezze riguardo alla dimensione solare di Baal Hammon.

Con buone possibilità non potremo mai spiegare in dettaglio l’insieme dei significati espressi da questo simbolo, mentre é probabile che le variazioni dei rapporti dimensionali siano dovute più a questioni di gusto che a trasformazioni di natura semantica. Quantitativamente meno diffuso ma più precocemente attestato è il disco solare alato, spesso affiancato da urei, derivato da modelli egiziani probabilmente acquisiti tramite mediazione fenicia. Il disco solare compare fin dalle più antiche stele documentate – fra cui quella celeberrima del “Baal di Sousse – e continua ad essere utilizzato, seppur in modo saltuario, fino ad età neopunicaIl simbolo é generalmente collocato sull’architrave o, in esemplari di età ellenistica, sul frontone triangolare. Questa collocazione nella parte superiore del campo ha probabilmente comportato la perdita di gran parte delle attestazioni che dovevano essere percentualmente molto più numerose.

I simboli astrali sormontano, e con ciò indicano e definiscono, l’oggetto di culto. In un primo tempo la collocazione sull’architrave superiore definiva la sacralità della nicchia nel suo complesso, come astrazione di uno spazio templare. Nelle stele più recenti i simboli sono collocati direttamente all’interno del campo, al di sopra dell’oggetto che si vuole connotare in senso sacrale: “idolo-bottiglia”, elemento centrale della triade betilica. Una lettura di questo tipo permette di spiegare anche alcuni casi particolari che avevano creato problemi al Cintas. E’ il caso di due stele di III a.C. caratterizzata da due simboli astrali – crescente rovesciato su disco – sovrapposti ad una coppia di triadi betiliche e letti dallo studioso francese come indizio di antropomorfizzazione della stele in quanto il loro aspetto poteva ricordare degli occhi.

L’ipotesi non appare più fondata e la stele, nonostante l’insolito aspetto, riproduce semplicemente il modello di valorizzazione dell’elemento sacrale tramite il simbolo astrale. La presenza di una coppia di triadi betiliche porta al raddoppio dei simboli, uno per ciascun elemento centrale. Si possono portare a riguardo confronti con alcune stele moziesi e sarde. In alcuni esemplari i simboli solari sono sostituiti da motivi a rosetta.

 Si tratta di un’evoluzione del simbolo solare attestata anche a Cartagine a partire dal III a.C; gli esemplari hadrumetini hanno cronologia analoga. La trasformazione dei simboli solari in rosette è una caratteristica costante nell’arte tardo e neopunica, specie per quanto riguarda la decorazione di monumenti funerari. In essa convivono la ricerca di una maggior evidenza decorativa con concezioni escatologiche stellari o luni-solari di tradizione pitagorica.

La presenza nel tophet di simboli connotati in chiave funeraria non deve stupire considerando la natura necropolare del santuario. Simboli analoghi compaiono su numerose stele funerarie di età romana provenienti da Aïn Gass

I caducei

L’adozione del caduceo fra i simboli dell’immaginario punico è il prodotto dei frequenti contatti – pacifici o meno – che i cartaginesi intrattenevano con i greci di Sicilia. Per quanto siano state avanzate numerose ipotesi su un’ipotetica origine orientale del simbolo, in particolar modo dalle insegne sacre di tradizione mesopotamica264, nessuna di esse appare convincente. L’origine greca del simbolo sembra confermata da ragioni sia tipologiche che storiche. Pur nelle infinite varianti che può presentare, il caduceo punico sembra riferibile, in origine, al Kerykeion degli ambasciatori greci2. Esso compare a Cartagine in epoca relativamente tarda, non prima del III a.C., momento in cui le iconografie di origine greca tendono a prevalere su quelle di derivazione orientale.

Nel mondo punico l’originaria insegna si carica di valori sacrali: la sua presenza al fianco dei grandi simboli dell’immaginario punico ne ribadisce la natura, analogamente a quanto avviene con i simboli astrali. La generica valenza di sacralità non esclude la sopravvivenza dell’originario legame fra il caduceo e Mercurio, che allo stesso orizzonte cronologico compare a Cartagine.

Hermes-Mercurio riveste, in detto contesto, una divinità indigena, probabilmente Baal Addir, caratterizzata da funzioni analoghe. L’associazione è ancora attestata in epoca romana specie in regioni – come la Numidia – dove il culto del dio punico era molto radicato. Ad Hadrumetum il simbolo è documentato in modo sporadico, esclusivamente su stele di età ellenistica; si tratta di un altro elemento che distingue la documentazione del tophet cittadino da quella dei santuari rurali del territorio (El Kenissia) dove il simbolo compare con estrema frequenza fino alla piena età imperiale. Sono attestate due varianti del simbolo:, un primo tipo, più semplice, presenta una semplice asta verticale sorreggente un motivo ad otto. Si tratta del tipo più diffuso in tutto il mondo punico. Un secondo tipo, più complesso e generalmente caratterizzato da grandi dimensioni, presenta un’asta verticale sorreggente un coronamento a forma di “segno di Tanit”. Si tratta di una variante ben nota a Cartagine e che risulta attestata anche a El Kenissia.

 Simboli particolari

Le stele del tophet di Sousse presentano un numero di simboli ausiliari abbastanza ridotto, specie se confrontate con la ricchezza che caratterizza altri contesti. Mancano completamente l’”idolo a losanga” molto diffuso a Cartagine, a Mozia ed in Sardegna, la mano aperta, i motivi di derivazione marina e le raffigurazioni di oggetti rituali così importanti nella documentazione cartaginese, i particolari anatomici. Non sorprende l’assenza – nel periodo precedente il dominio romano – di simboli di derivazione greca: crateri, ghirlande, bucrani, foglie d’edera, così come di soggetti figurati di stile greco.

Ulteriore testimonianza del monopolio cartaginese sulla regione e della volontà della metropoli di impedire i contatti fra questa ed il mondo esterno. Compaiono con notevole frequenza raffigurazioni di altari e di tavole votive, in genere a gola egizia. La loro funzione è genericamente quella di sorreggere un simbolo – “idolo-bottiglia”, “segno di Tanit”, composizioni betiliche, mentre sono rari, e tardi, i casi in cui godono di una maggior autonomia formale. Prescindendo dalla presenza di altari in più complesse scene narrative si può ricordare una stele neopunica (in cui è raffigurata una base modanata su cui sono raffigurati un altare accesso e due triadi betiliche.

Ad un analogo valore semantico può forse essere riferita una stele di analoga cronologia – I d.C. – recante in fronte la raffigurazione di un letto vuoto. Molto probabilmente si tratta dell’evocazione di una divinità presente ma invisibile, come accadeva con i troni vuoti offerti in dono nei santuari orientali280, modulo rappresentativo forse ripreso per influenza del rituale romano dei lectisternia281. Scarsamente rappresentati – ma non del tutto assenti – sono i motivi di derivazione vegetale. Una stele neopunica) mostra un ramo di palma molto stilizzato, realizzato per semplice incisione, analogo a quelli attestati con estrema frequenza nel santuario rurale di El Kenissia.

La palma è antico simbolo semitico di sacralità ma non si può escludere anche un richiamo alla dimensione funeraria, dovuto ad influenze di derivazione greco-romana. Il fiore di loto, attestato con frequenza a Cartagine, compare a Sousse in un unico esemplare, dove serve da sostegno per un “segno di Tanit”. Sono invece assenti il melograno, attestato con frequenza sia a Cartagine sia in contesti neopunici; e la pigna, sconosciuta ad Hadrumetum ma attestate in stele votive datata dalla metà del II d.C. provenienti da centri minori del territorio.

Un fregio di spighe di grano decora un betilo ovoide collocato su un trono litico e datato al II d.C. L’oggetto, che rappresenta un unicum non solo nella documentazione archeologia hadrumetina ma, probabilmente, in tutta l’Africa punica, va probabilmente interpretato come una raffigurazione aniconica di Baal Hammon in quanto le spighe di grano che lo decorano sembrano potersi collegare a quelle che accompagnano – in mano o sotto forma di corona – le immagini del Dio.

Infine va ricordata un’isolata stele presentante una più complessa immagine, interpretabile come raffigurazione di un tempio semitico all’aria aperta. Si riconoscono lo steccato che definiva lo spazio del temenos, un altare collocato al centro su cui è acceso un fuoco, due palme che, probabilmente, raffigurano in forma simbolica i boschi sacri collocati intorno ai templi; tre quadrupedi – due ai lati ed uno al di sopra dell’altare – richiamanti le offerte sacrificali.

Tutti gli elementi concorrono ad evocare l’aspetto di un’area sacra di tipo semitico, in cui la parte naturale risulta ancora prevalente su quella edificata e non sono ancora presenti tracce di monumentalizzazione. Il santuario hadrumetino aveva, probabilmente, un aspetto non dissimile da quello ricostruibile dalla nella presente stele.

Gli animali

A partire da una cronologia relativamente alta, probabilmente ancora nel corso del III a.C., le raffigurazione zoomorfe compaiono sulle stele di Cartagine. Il bestiario raffigurato è molto ricco e diversificato e vi risultano attestati mammiferi (cane, asino, topo o coniglio, pantera, orso), uccelli (aquila, colomba, gallo, cigno, sparviero, falco), animali marini (delfino, polpo, pesci generici), insetti (cavalletta) ed animali fantastici (scarabei solari, uccelli a testa umana, sfingi).. La fusione fra l’antico rituale orientale e quello romano può essere stato favorito dall’utilizzo di quest’ultimo in rituali in onore di Saturno e Giunone (LIVIUS, XX, 1 18-19; CIL Vi, n. 32323), le divinità romane cui vengono assimilati gli Dei del tophet Baal Hammon e Tanit.

I singoli animali dovevano rispondere a valori simbolici fra loro molto diversi, così come estremamente diversificata doveva essere l’origine delle iconografie. Di fronte alla ricchezza delle testimonianze cartaginesi il quadro offerto dalle stele di Hadrumetum appare estremamente limitato. Le immagini di animali sono completamente assenti dalle stele di età neopunica e su quelle di gran parte del periodo romano. Di fatto la documentazione è limitata a pochi esemplari, databili all’ultima fase di vita del santuario tra la fine I e gli inizi II d.C. Si tratta di esemplari di piccole dimensione, realizzati in un calcare poroso di qualità molto scadente; l’apparato figurativo, eseguito con un rilievo molto sommario, forse successivamente stuccato, presenta raffigurazioni di montoni passanti.

 Gli animali raffigurati hanno la coda grossa e tozza della razza berberina, e probabilmente raffigurano una forma di sacrificio di sostituzione in un momento in cui non sono più attestate pratiche rituali all’interno del santuario. Le stele trovano confronti con esemplari sulcitani di età ellenistica, quindi cronologicamente molto lontani dalle stele di Hadrumetum che appaiono sostanzialmente isolate nel quadro dell’arte neopunica. Figure di ovini vengono riprodotte con notevole frequenza sulle stele votive di età; in esse è raffigurato l’animale offerto in sacrificio secondo stilemi formali derivati dall’arte popolare romano-italica integrata da elementi di tradizione neopunica. In ogni caso non sembra esserci una continuità fra le stele del VI livello del tophet e questi materiali (databili dalla metà del II d.C. a quella del secolo successivo)

 Solo un esemplare da Aïn Gassa presenta fra i vari elementi decorativi, una nicchia ad arco centinato contenente l’immagine di un montone passante schematicamente affine a quelle del tophet. La stele si data fra la fine del II e gli inizi del III d.C.

Raffigurazioni umane

Immagini antropomorfe caratterizzano la fase più antica del tophet hadrumetino.  Al secondo livello del santuario (metà IV a.C.) si datano le celebri stele del “Baal di Sousse”, di Tanit in trono, di Iside-Tanit e quella in stile egittizzante con cariatidi hatoriche, tutte precedentemente descritte. A partire dal III livello (fine IV- inizi III a.C.) le raffigurazioni umane o divine scompaiono completamente dalle stele del tophet di Sousse mentre si afferma in modo esclusivo l’uso di raffigurazioni simboliche. L’assenza delle iconografie ellenizzanti che compaiono a Cartagine ed in Sardegna nel corso dell’età ellenistica si spiega probabilmente in conseguenza del monopolio commerciale di Cartagine, che per la regione si configurava come un autentico divieto di qualunque contatto diretto con l’esterno.

Bisogna attendere l’affermazione del dominio romano, e la conseguente riapertura ai contatti internazionali, per ritrovare sulle stele hadrumetine raffigurazioni umane. Un gruppo di stele  pertinenti al V livello d’uso e datate al I d.C. presenta scene di carattere narrativo raffiguranti momenti del rito sacrificale e realizzate con uno stile, e secondo iconografie, derivate dall’arte romana, specie dai rilievi votivi o funerari di carattere popolare. Non appare comunque necessario appesantire il lavoro con l’analisi dettagliate di queste problematiche Di alcuni di questi animali si ritornerà a parlare in seguito in relazione al loro comparire nell’immaginario funerario di età romana.

Le iconografie presenti sulle singole stele mostrano una certa variabilità, pur rimandando tutte a pratiche sacrificali di natura non cruenta: libagioni, fumigazioni. Il sacrificio di sangue è evocato in una scheda raffigurante un gruppo di tre personaggi recanti un agnello destinato al sacrificio, ma non è mai raffigurato il momento dell’uccisione dell’animale. Le singole stele mostrano momenti successivi della cerimonia e nell’insieme raffigurano l’intero svolgimento del rito. Vi compaiono gruppi di persone che si dirigono verso l’edificio sacro ma il cattivo stato di conservazione ne complica la lettura); offerenti intenti a condurre la vittima al sacrificio; i fedeli riuniti all’interno del santuario; sacerdoti intenti a compiere il rito assistiti da uno o più inservienti.

Si tratta di un gruppo di stele numericamente limitato, molto compatto dal punto di visto stilistico e tecnico, tanto che si possono attribuire ad un’unica bottega. Dal punto di vista stilistico-formale appartengono a pieno diritto all’arte popolare romana e risultano totalmente estranei alla tradizione neopunica locale. La diffusione di questi stilemi va probabilmente connessa alla presenza in città di un conventus di cittadini romani fin dal termine della II guerra punica. Una presenza diretta di italici che deve aver sicuramente influito sulla diffusione in Africa delle tradizione dell’arte popolare romana. La mancanza di iscrizioni impedisce di sapere se i dedicanti fossero italici o indigeni, la collocazione all’interno del tophet, spazio sacro di primaria importanza nella tradizione locale ma sostanzialmente estraneo per gli immigrati italici, fa preferire la seconda ipotesi. Con buone probabilità si tratta di stele dedicate da cittadini di origine locale, punica o libica, ancora legati ai culti tradizionali celebrati nell’area ma ormai completamente romanizzati nell’immaginario rappresentativo.

Stele con Baal Hammon da Sousse

Esempi di stele hadrumentine

Esempi di stele hadrumentine

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Betili e triadi betiliche

Il betilo (dal semitico bēt el “casa del Dio” o per derivazione il Dio stesso) rappresenta una forma ancestrale di immagine divina originariamente diffusa in tutto il mondo mediterraneo e, a partire dall’età del ferro, tipica del mondo semitico, specie siro-fenicio. Il betilo è un elemento aniconico di pietra disposto verticalmente nella figura di una “forma animata” di un “essere vivente” che ad un tempo affonda in terra e si leva verso il cielo, traducendo in immagine il senso di comunione cosmica tipico delle religioni primitive. L’immaginario religioso fenicio, sempre dibattuto fra tentazioni figurative e tradizioni aniconiche, vedrà ripetutamente emergere l’immagine del betilo sia nella forma di autentici pilastri o colonne elevati all’interno dei complessi sacri, sia come elemento figurativo su oggetti di funzione sacrale.

I betili compaiono sulle stele del tophet di Cartagine fra la fine del VII e gli inizi del VI a.C., di contro sono sconosciuti a Sousse almeno fino alla metà del IV a.C. e la loro comparsa sembra accompagnare l’affermazione del dominio culturale di Cartagine sulle città costiere del Sahel. Il diffondersi relativamente tardo di questa immagine simbolica comporta l’assenza a Sousse delle tipologie arcaiche e sperimentali, presenti a Cartagine, e l’esclusiva presenza di modelli già pienamente codificati. Fenomeno testimoniato, in primo luogo, dalla rarità delle immagini di betili isolati, presenti come tali solo in alcuni esemplari del IV livello. La tipologia più diffusa è sicuramente rappresentata dalla cosiddetta triade betilica, che compare nel III a.C. e continua almeno fino alla fine del I a.C. inizi del I.d.C. Questa è attestata sia nella forma con i tre betili addossati sia in quella in cui i singoli elementi sono separati fra loro; quasi tutti i casi sono però accomunati dell’elemento centrale più alto di quelli laterali.

L’origine ed il significato della triade betilica è stata a lungo dibattuta e ancor oggi non esistono certezze assolute a riguardo. A lungo queste raffigurazioni sono state viste come l’immagine simbolica di un’ipotetica triade divina rappresentata da un Dio padre in posizione preminente (il betilo più alto), da una Dea madre e da un Dio figlio. Detta ipotesi si scontra però contro numerosi problemi: in primo luogo non sono rare le stele in qui si assiste ad una moltiplicazione del modulo iconografico sulla stessa stele, il che imporrebbe di pensare ad una riproduzione esponenziale della triade divina che lascia quanto meno perplessi, inoltre lo schema compare a Cartagine già alla fine del VII a.C. in un momento in cui non si ha nessuna testimonianza di detti sistemi trinari nel mondo fenicio, la cui affermazione sembra conseguente ai processi di ellenizzazione che caratterizzano la religione punica solo a partire dal V a.C..

Fra tutte le ipotesi avanzate la più convincente pare ancora quella proposta da Cintas in occasione della prima pubblicazione dei materiali del tophet e sostanzialmente accettata dalla Picard e dalla Chaisermartin. Cintas constata la pratica di dedicare troni votivi alle divinità, troni su cui era collocata l’immagine della stessa, od in sostituzione, il betilo. Immagini di questo tipo sono diffuse in tutto il mondo fenicio punico, una statuetta della Cueva d’es Cuiram a Ibiza mostra una Dea assisa su un trono a bracciali rettilinei mentre il celebre “trono di Astarte” del tempio di Eshmoun a Sidone mostra un trono più complesso decorato lateralmente da sfingi mentre l’immagine divina è sostituita da una coppia di betili.

Una fusione dei due schemi si trova in un cippo arcaico da Cartagine in cui due betili sono collocati su un trono analogo a quello della statuetta di Ibiza. Cintas nota che la triade betilica ricorda molto da presso l’immagine di un betilo collocato su un trono visto frontalmente. La gran parte degli esemplari hadrumetini con triade betilica sembra confermare questa interpretazione. Una lettura di questo tipo non crea problemi neanche per le stele che affiancano due o più triadi betiliche e che sono estremamente diffuse negli ultimi livelli. Si tratterebbe di raffigurazioni di più betili posti su troni collocati su un’unica base; la cosa non deve stupire in quanto l’area sacra era dedicata al almeno due divinità: Tanit e Baal Hammon, alle quali potevano affiancarsi divinità ausiliare o ipostasi delle stesse figure principali. Una stele presenta una base su cui sono collocate due triadi betiliche affiancate da un altare, confermando la possibile collocazione di più elementi in un unico spazio. Nelle ultime fasi di vita si assiste ad una progressiva semplificazione del modulo.

Come giustamente notato da Cintas, da questa semplificazione derivano i cosiddetti “idoli-bottiglia” a spalla rettilinea, che probabilmente non sono altro che una triade betilica in cui non sono più indicati gli elementi di divisione interna. L’affermarsi di queste tendenza comporta una sempre maggior commistione semantica fra la “triade betilica” e l’”idolo-bottiglia” tanto da rendere le due immagini difficilmente distinguibili e, apparentemente, fra loro intercambiabili. Inoltre sembra apparire una progressiva perdita di conoscenza del valore primario dei simboli che, nel corso dell’età romana, continuano ad essere riprodotti più come schemi acquisiti che per un preciso valore di significato. A questo fenomeno sembra connettersi la comparsa di nuovi schemi iconografici, come la coppia o la triade di “idoli-bottiglia” ritrovate nell’ultimo livello di vita e che vanno probabilmente riportate al precedente, quindi con una cronologia a cavallo dell’era volgare.

Questo modello principale può presentare numerose varianti, attestate in un numero limitato di esemplari cronologicamente databili soprattutto ad età ellenistico-romano. Il primo tipo e dato dalla presenza di una base su cui sono collocati due betili cui è assimilabile quello a quattro elementi di cui i due centrali più alti di quelli laterali.

Questi schemi non presentano particolari problemi e appaiono come semplici varianti dei precedenti; la possibilità di collocare due betili su un singolo trono è attestata sia a Sidone sia a Cartagine e non sorprende vederla riprodotta ad Hadrumetum. In questo caso non appare invece convincente la proposta avanzata dallo studioso francese di vedere nei due betili le raffigurazioni della divinità e del dedicante; l’uguaglianza dimensionale si scontra con la prassi, generalmente attestata, delle proporzioni gerarchiche per cui l’immagine divina è più grande di quelle umane, appare quindi più probabile vedervi le immagini di due divinità (Tanit e Baal Hammon?) associate su un unico trono. Le altre varianti sembrano più pertinenti alla sfera grafica che a quella simbolica, è il caso degli esemplari in cui i betili hanno coronamento appuntito o triangolare anziché rettilineo, o di quelli in cui gli elementi laterali hanno forma trapezioidale, rastremata verso l’alto, anziché rettangolare.

Apparentemente più problematici alcuni esemplari in cui i tre elementi non sono contigui ma presentano uno spazio divisorio fra loro. La tipologia compare nelle ultime fasi del IV livello e continua agli inizi del successivo, quindi a cavallo fra la metà del II a.C. e gli inizi del secolo successivo. Lo schema, apparentemente autonomo rispetto a quelli sopra descritti, e la ragione delle differenze non hanno avuto finora spiegazione. Potrebbe trattarsi di un modello diverso, derivato dai betili-obelisco attestati a Cartagine oppure una semplice variante grafica del tipo precedente. Sembra possibile pensare, seppur in via ipotetica, ad un’origine differente, frutto della sintesi di diverse tendenze. Probabilmente l’idea originaria va identificata nei betili- obelisco posti su base, spesso collocati in gran numero uno al fianco dell’altro. Nel momento in cui questi vengono riprodotti sulle stele si tende ad organizzarli in gruppi trinari per suggestione dell’iconografia della “triade betilica” dando luogo ad uno schema nuovo, della sintesi di entrambi.

Il segno di “Tanit”

L’origine e le funzioni di quello che è il simbolo più diffuso e più profondamente radicato della civiltà punica sono state a lungo oggetto di dibattito e ancor oggi non si è raggiunta una piena uniformità nell’interpretazione dello stesso. Prima di descrivere come detto segno compaia nelle stele del tophet hadrumetino appare opportuno tracciare un breve profilo sulla storia e sul dibattito relativo al segno, necessario per comprendere l’essenza dello stesso. Nella sua forma più semplice il “segno di Tanit” è formato da una base triangolare (nelle redazioni più tarde trapezoidale) sormontato da un’asta orizzontale e da un elemento circolare. Per comodità le tre parti verranno chiamate “base”, “braccia” e “testa” come già fatto in importanti pubblicazioni sul tema. Il segno compare a Cartagine agli inizi del IV a.C. per quanto appaia probabile un’origine orientale.

La cronologia è confermata dall’assenza del simbolo a Mozia, la cui produzione si interrompe con la conquista greca. L’interpretazione del segno è stata oggetto di un vivace dibattito sulle origini e sul significato dello stesso. Per sintetizzare le varie ipotesi proposte pare ancora opportuno riportare lo schema a suo tempo avanzato da S. Moscati integrandolo con le teorie successivamente avanzate, soprattutto ad opera dello studioso italiano: – Si tratta dello sviluppo del segno egiziano della vita, l’ankh. – Si tratta di una derivazione dell’ancora, emblema della città di Tiro. – Si tratta di una combinazione del betilo e del simbolo solare, divisi fra loro da una falce lunare schematizzata. – Si tratta dell’immagine di un personaggio che prega – Si tratta di un idolo egeo-minoico il cui uso sarebbe sopravvissuto in oriente e ricomparso a Cartagine. – Si tratta di una schematizzazione della “Dea con le mani ai seni”. Questo appare, in sintesi, il quadro delle proposte avanzate fino ad oggi. Se alcune mancano completamente di verosimiglianza come l’idea di una possibile derivazione da un idolo minoico vecchio di un millennio senza che si siano ritrovate tracce intermedie di uso, altre contengono elementi di verità legati alla valenza polimorfa che il simbolo viene ad acquisire nel corso della sua storia.

Per quanto riguarda l’origine del simbolo, e molto probabilmente per buona parte delle evoluzioni successive, l’ipotesi più convincente appare quella proposta da S. Moscati a partire da alcune stele moziesi, ovvero di riconoscere l’origine del “segno di Tanit” nella semplificazione dell’immagine della “Dea con le mani ai seni”. Si tratta di uno schema attestato in Fenicia fin dalla media età del bronzo come attesta il cosiddetto “Tempio degli obelischi” a Byblos. Il segno compare graffito su una statuetta fittile, raffigurante una Dea velata, ritrovata in un relitto affondato al largo del porto di Shave Zyon nel nord della Palestina. La statuetta si data alla prima metà del IV a.C. ed è quindi di poco successiva alle prime testimonianze cartaginesi. Per quanto nulla di sicuro possa essere detto al riguardo il ritrovamento di Sheve Zyon potrebbe indicare una possibile origine orientale del simbolo triangolare della parte inferiore rappresenterebbe una lunga veste a campana che negli esemplari siciliani e sardi generalmente sostituisce la nudità delle immagini orientali. A. M. Bisi ha ritrovato possibili precedenti al “segno di Tanit” nella decorazione di alcune scatolette lapidee cipriote databili alla prima età del ferro e che sembrano rappresentare un anello di passaggio fra le iconografie naturalistiche orientali e quelle simbolico astratte occidentali.

Appare quindi probabile che il segno raffiguri una Dea, o meglio la Dea per eccellenza, che nello spazio del tophet non può che essere Tanit. In tal senso il nome di comodo dato dagli archeologi al simbolo appare pienamente accettabile non solo dal punto di vista convenzionale ma anche da quello del significato del simbolo stesso. Immagine schematizzata della divinità il “segno di Tanit” è il prodotto di quella continua, e spesso contrapposta, dinamica fra iconico ed aniconico che caratterizza l’arte punica nel corso di tutta la sua storia. L’evoluzione successiva del simbolo appare ancora come un prodotto di questa dialettica ora rovesciata nella direzione: dal simbolo all’immagine umana.

Lo sviluppo in chiave antropomorfa che ovunque caratterizza il simbolo in età ellenistica e romana è probabilmente conseguente al suo stesso significato, che doveva essere ancora presente presso le comunità tardo e neopuniche sia nel centro del dominio cartaginese sia nelle più lontane periferie (Cirta, Sabratha). Si tratta in ogni caso di fenomeni secondari, strettamente legati alle condizioni locali in cui si sviluppano, e questo spiega le innumerevoli varianti che il segno viene ad assumere, pur all’interno di un processo sostanzialmente omogeneo nelle linee di fondo. Riportando l’attenzione sulla documentazione del tophet hadrumetino appare subito evidente una presenza limitata – sia numericamente che cronologicamente – del simbolo, la cui fortuna è limitata ad un preciso momento, quello di massima egemonia di Cartagine sui centri costieri del Sahel tunisino. Questa situazione pare isolare Hadrumetum rispetto agli altri centri neopunici in cui il “segno di Tanit” sembra godere di particolare fortuna fino ad età imperiale avanzata. L’assenza nel tophet cittadino risulta ancor più difficile da spiegare visto l’enorme diffusione del simbolo nel santuario rurale di El Kenissia, che faceva capo alla città.

Gli esemplari più antichi presentano il tipo canonico, anche se il corpo è più spesso trapezioidale che triangolare. Il segno può essere collocato su una base oppure fluttuare liberamente nel campo. La tecnica prevede stele semplicemente incise ed altre più complesse lavorate a rilievo. A partire dalla fase finale del IV livello e soprattutto nelle prime fase del V (intorno alla metà del II a.C. e nei decenni successivi), il segno comincia a subire significative trasformazioni.

La tipologia più semplice lascia il campo a varianti che attestano un principio di antropomorfizzazione: la linea orizzontale presenta quasi sempre una piega ad angolo retto a circa metà della sua lunghezza, probabilmente indicante la piegatura del gomito con gli avambracci rivolti verso l’alto nella posizione dell’orante; in alcuni esemplari la piega avviene più avanti, in prossimità di quelle che dobbiamo ipotizzare essere le mani; altrove la fascia orizzontale è sostituita da un arco di cerchio, con le estremità rivolte verso l’alto. La “testa” è ancora di forma circolare, a volte segnata da una doppia linea di profilo; alcuni esemplari cominciano però a presentare varianti che diverranno canoniche nelle produzioni più recenti (attestate, ad esempio, nel santuario rurale di El Kenissia): la “testa” non è più tangente alle “braccia” ma leggermente staccata ed unita al corpo da un elemento di raccordo, che dobbiamo pensare come raffigurazione schematica di un collo; la soluzione compare già in alcuni esemplari della fine del III a.C. ma si generalizza in questa fase. Altri esemplari vedono il cerchio sostituito da un semicerchio o da un motivo ad arco, secondo uno schema che si riscontrerà in modo generalizzato ad El Kenissia (I d.C.).

Con l’uso generalizzato di inquadramenti architettonici, i simboli appaiono sempre collocati su una base, generalmente un altare a gola egizia anche se sono previste varianti, mentre scompaiono totalmente le stele con il segno lasciato libero in un campo vuoto. Lo sviluppo delle inquadrature architettonica porta, in alcuni casi, ad insoliti effetti grafici come una stele in cui il “segno di Tanit” sembra sorreggere, a modo di Telamone, una complessa trabeazione. La progressiva antropomorfizzazione del simbolo non deve però far dimenticare che esso rimane un’immagine della divinità e non pare essere utilizzato per raffigurare oranti od offerenti nonostante l’immagine stessa possa ricordarli. Una conferma in tal senso è offerta da alcuni esemplari in cui essa appare affiancata da simboli che partecipano ad affermare la sua natura divina: è il caso dei simboli astrali posti direttamente al di sopra del segno o dei caducei che lo incorniciano lateralmente. Dal punto di vista tecnico prevale il rilievo, spesso integrato da elementi incisi e risulta attestata anche la semplice incisione.

L’”idolo-bottiglia”

 L’”idolo-bottiglia” è insieme al “segno di Tanit” il motivo iconografico più caratteristico dell’arte punica; a differenza di quest’ultimo, la cui presenza nel tophet di Sousse è alquanto limitata, l’”idolo-bottiglia” è il simbolo in assoluto più diffuso, sia cronologicamente sia percentualmente, sulle stele del santuario. Come per il “segno di Tanit” pare opportuno presentare una breve analisi sull’origine e l’interpretazione del simbolo, in questo caso ancor più complessa e dibattuta rispetto al precedente. Per una questione di comodo si ripropone la sintesi presentata a suo tempo da S. Moscati, integrandole con la successiva proposta, avanzata dallo stesso studioso: – Il motivo deriverebbe dagli “idoli a violino” del neolitico cicladico. – L’immagine sarebbe lo sviluppo di un simulacro aniconico. – Si tratterebbe di un betilo interessato da processi di umanizzazione. – Sarebbe una raffigurazione dell’urna contenente le ceneri. – Si tratterebbe dell’immagine del fanciullo deificato tramite la pratica sacrificale. – Si tratta di una stilizzazione di figure femminili velate di matrice egittizzante.

Da questo schema appaiono evidenti la complessità e le incertezze che accompagnano questo simbolo; probabilmente nessuna fra queste teorie coglie pienamente nel segno e l’origine dell’”idolo-bottiglia” è conseguenza di processi di sintesi molto complessi. La tesi proposta da Moscati di vedere nel simbolo l’astrazione di una divinità femminile, in modo analogo al “segno di Tanit”, sembra la più convincente anche in mancanza di prove certe a riguardo. Un esemplare ha come base un fiore di loto molto stilizzato. L’”idolo-bottiglia” compare a Cartagine alla fine del VI a.C. e la sua fortuna nella metropoli sembra esaurirsi verso la fine del III a.C., di contro in altri centri (come Sousse) continuerà ad essere utilizzato con estrema frequenza fino ad età imperiale. Ritenuto a lungo frutto della speculazione religiosa cartaginese il simbolo parrebbe, in realtà, risalire a modelli orientali come attesta una stele funeraria da Azkiv databile probabilmente agli inizi del VI a.C.. L’origine dell’”idolo-bottiglia” è probabilmente da ricercare nella dialettica fra iconico ed aniconico che pervade la cultura punica e che si è già evocata a riguardo del “segno di Tanit”, in tal senso si muovono sia Moscati che la Picard, pur giungendo a risultati molto diversi. Moscati parte da una stele moziese raffigurante una figura femminile velata con le braccia distese lungo il corpo secondo un’iconografia egittizzante altrove attestata nel mondo punico, il cui profilo è sostanzialmente analogo a quello dell’”idolo-bottiglia”. Partendo da questa suggestione ipotizza uno sviluppo analogo a quello seguito dal “segno di Tanit” riconoscendo possibili passaggi intermedi in stele africane, sarde e siciliane. Pur partendo da presupposti simili molto diverse sono le conclusioni a cui giunge Colette Picard.

La studiosa francese pensa di poter far derivare l’”idolo-bottiglia” da una stilizzazione dell’immagine del fanciullo offerto in sacrificio e divinizzato attraverso la pratica sacrificale. La studiosa porta come prove la stretta somiglianza fra il profilo dell’idolo cartaginese e le immagini di bambini in fasce offerti come ex voto in santuari etrusco italici, specie a Vulci. Un’ulteriore conferma a detta teoria verrebbe, stando alle considerazioni della Picard, dal progressivo ridursi fino alla scomparsa dell’”idolo-bottiglia” a partire dal IV a.C. in concomitanza con la riduzione percentuale di ossa umane nelle urne del tophet e al diffondersi dei sacrifici di sostituzione.

 Con la cessazione dei sacrifici umani sarebbe scomparso anche l’”idolo-bottiglia” in quanto immagine simbolica dell’infante offerto agli Dei. Ad una più approfondita analisi l’ipotesi della Picard sembra poggiare su basi prive di sostanziale solidità e presenta numerosi passaggi non pienamente convincenti. A lasciare perplessi non è tanto la piena adesione all’ipotesi sacrificale che potrebbe essere agevolmente aggirata pensando all’immagine del bambino prematuramente morto, deificato dal rituale iniziatico-funerario, senza cambiare sostanzialmente gli elementi in gioco, quanti gli stessi elementi di fondo che sorreggono la teoria. In primo luogo i confronti additati rimandano a contesti storico-culturali molto diversi rispetto a quello punico. Gli stretti contatti esistenti fra Cartagine e gli etruschi non bastano a spiegare influenze così dirette e soprattutto risulta difficile credere che uno dei simboli più profondamente radicati nell’immaginario punico – connesso a pratiche rituali fortemente caratterizzate come componente primaria della propria identità – possa derivare da modelli etruschi.

L’altro punto avanzato dalla studiosa francese è la sostanziale coincidenza cronologica fra la diffusione dell’”idolo-bottiglia” e la presenza di ossa umane combuste nelle urne del tophet e della sostanziale scomparsa del simbolo a partire dalla fine del III inizi – II a.C. in concomitanza con l’affermarsi dei sacrifici di sostituzione. L’ipotesi viene però facilmente contraddetta se si amplia lo sguardo ad altri centri al di fuori di Cartagine. In questi contesti – a cominciare proprio da Sousse – non solo il simbolo non sparisce all’inizio del II a.C. ma si afferma con sempre maggior convinzione fino ad assumere una posizione di assoluto dominio statistico in età neopunica.

 Quest’ultimo elemento tende a togliere fondamento alle già fragili basi di questa proposta. Allo stato attuale della ricerca appare preferibile accettare, pur con tutte le incertezze del caso, l’ipotesi avanzata da Moscati. Con il passare del tempo l’immagine subisce profonde trasformazioni orientate generalmente in due direzioni: la riconquista della dimensione antropica e la confusione con la raffigurazione di un contenitore. Una terza via, caratteristica del tophet di Hadrumetum è la fusione con lo schema della triade betilica. A Sousse il simbolo compare a partire dal III livello del tophet (fine del IV – inizi III a.C.), momento in cui gli schemi simbolici di origine cartaginese si diffondono in città. Lo schema presenta generalmente la forma di un vaso a collo stretto, spesso terminante in un elemento circolare, con spalle arrotondate e collo rastremato. Di notevole interesse un esemplare caratterizzato dall’incisione di un motivo a X nel quale si è voluto vedere la stilizzazione di un elemento di vestiario e quindi una traccia dell’origine antropica del simbolo.

Le successive fasi del IV livello e quelle del successivo (III-I a.C.) non mostrano particolari trasformazioni del simbolo che viene riprodotto in forme sempre più stereotipate; le possibili variazioni: altezza del collo, larghezza della base o delle spalle, sembrano dovute più alle differenze di stile e qualità delle singole botteghe che a variazioni di significato. Da questa produzione standardizzata si distingue un esemplare il cui profilo assume un’insolita forma a campana, che può ricordare il profilo di una figura ammantata (III a.C.). Il simbolo subirà profonde trasformazioni nelle stele datate alle più tarde fasi di vita del santuario (I a.C. – II d.C.), trasformazioni profonde che investono la stessa semantica del simbolo e che sembrano documentare – a differenza di quanto attestato per il “segno di Tanit” – la perdita degli originali valori simbolici.

Emblematico in tal senso un gruppo di stele in cui il simbolo è inteso ormai come l’immagine di un vaso. Il profilo può essere perfettamente analogo a quello delle urne usate nel livello, oppure corrispondere a quelli dei balsamari o degli unguentaria usati nelle pratiche rituali. L’evoluzione più caratteristica è però quella che porta ad un “idolo-bottiglia” caratterizzato da corpo rettangolare, privo di rastremazione verso il basso, spalle rettilinee, collo marcato generalmente chiuso da un tratto orizzontale. Il nuovo simbolo ha in realtà solo una generica somiglianza con l’”idolo-bottiglia” tradizionale – con il quale è però probabile potesse venir frequentemente confuso – e presenta un’origine completamente diversa. Nasce infatti per semplificazione della triade betilica con la scomparsa delle linee verticali che delimitavano i singoli elementi. Il punto di arrivo di questo processo sono alcune stele con coppie o triadi di “idolibottiglia” testimonianza evidente della sostanziale corrispondenza fra l’idolo e la triade betilica nelle ultime fasi di vita del santuario.

NB Le fotografie hanno valenza indicativa e posso raffigurare stele provenienti da altri santuari tophet (in specie Cartagine e Mozia) per cui esiste miglior documentazione fotografica.

Stele con “Segno di Tanit”. (Tophet di Cartagine)

Stele betilica (tophet di Cartagine)

Stele con “Idolo Bottiglia” (tophet di Mozia)

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Uno dei documenti più noti sul pantheon della Cartagine ellenistica è rappresentato dal giuramento che chiudeva il trattato di alleanza concluso da Annibale con gli emissari di Filippo V di Macedonia nel 215 a.C. con l’invocazione delle Divinità chiamate a garantire il patto.

L’elenco di divinità – composta da tre serie di triadi in ordine apparentemente decrescente di importanza – è riportata da Polibio nella forma greca che se da un lato ci informa sui processi di sincretismo fra divinità puniche e greche in atto in quel momento a Cartagine – che pur anellenica può considerarsi una grande città ellenistica e una delle punte più avanzate dell’ellenismo verso occidente in un ruolo speculare a quello svolto da Roma sull’altra sponda del Mediterraneo – di contro rende non agevole identificare le divinità puniche indicate sotto il nome greco.

La prima fila, quella dedicata alle somme divinità celesti è quella che appare meno problematica al riguardo. Il testo greco indica Zeus, Hera e Apollo ma l’interpretazione greca qui non sembra dare problemi particolari. Con Zeus va inteso il sommo Dio del pantheon punico ovvero Baal Hammon e se questi presenta spesso tratti prevalentemente ctoni non manca di una componente urania, inoltre specie in Oriente Baal appare come Dio della tempesta – meno in Africa ma l’eco dell’associazione è comunque possibile anche qui – e come tale doveva risultare famigliare allo storico greco. Ancora più automatica l’associazione fra Hera e Astarte, abbiamo tutti presente il ruolo di Giunone in Virgilio e i suoi legami con Cartagine e Didone ma anche la centralità che il culto di Iuno Coelestis ha avuto in Africa per tutta l’età imperiale – e proprio da Cartagine il suo culto è introdotta a Roma da Elagabalo – ma l’associazione è ben più antica e non solo Cicerone parla di un Fanum Iunonis a Cartagine in relazione al tempio di Astarte noto per ricchezza e antichità ma ancor prima l’identificazione è attestata in forma inequivocabile dalle tavolette auree di Pyrgi datate al regno di Thefarie Velianas – intorno al 500 a.C. – dove alla fenice Astarte corrisponde l’etrusca Uni.

Altrettanto abituale l’associazione fra Apollo è il Dio semitico Eshmun il cui culto di origine sidonia era molto popolare a Cartagine – ad Eshmun era dedicato il grande tempio sull’acropoli cittadina – il che spiega la sua presenza nella triade delle divinità somme. Il suo culto è antichissimo e accenni risalgono fino al III millennio a.C. negli archivi eblaiti mentre in contesto prettamente fenicio compare per la prima volta nel 754 a.C. nel trattato fra Assurnirari V d’Assiria e il re sidonio Arpad. La radice del Dio šmn “olio” lo identifica come “colui che è unto” nello stesso mistico che l’unzione ha nella tradizione biblica. Doveva avere principalmente funzioni di Dio guaritore, in Fenicia e in Siria è identificato fin da età ellenistica con Apollo Iatros e più raramente con Asklepios. Secondo alcuni studiosi l’Apollo medico invocato a Roma nei riti delle Vestali sarebbe proprio l’Eshmun punico cosa non improbabile considerando la precoce diffusione di culti punici nell’Italia tirrenica attestati non solo dai già ricordati documenti etruschi ma anche dall’ormai riconosciuta origine semitica del culto di Ercole al Foro Boario. Come ricordato a Cartagine il tempio sorgeva sull’acropoli ed era fra i più splendidi della città, sappiamo da Appiano che tanto la statua di culto quanto la cella erano rivestite di lamine d’oro che richiamano la sfera solare altro legame di assimilazione ad Apollo.

La seconda è forse la più interessante delle triadi, qui sono invocati a garantire il patto il Daimon dei Cartaginesi, Eracle e Iolao. Nel primo si è proposto di riconosce Elissa divinizzata ma appare più probabile vedervi Tanit in quella personalità di dea nazionale dei cartaginesi che sopravvivrà alla conquista romana evolvendo nel culto del Genius Terrae Africae. Caratteristica è l’immagine – purtroppo molto frammentaria – che compare su una stele neopunica da El Kenissia, in cui si riconosce la parte inferiore di una figura femminile vestita con una tunica fittamente pieghettata e con un mantello di piume. Si tratta di un elemento di matrice egiziana, proprio dell’iconografia isiaca, attestato nel mondo punico con una certa frequenza e sempre in relazione a Tanit, evidentemente in conseguenza dei processi sincretistici fra la grande dea punica e Iside che avvengono a partire dall’età ellenistica.

Significativo è il confronto con un sarcofago dalla necropoli di S. Monica a Cartagine datato fra la fine del IV e il III a.C. Sul coperchio è raffigurata l’immagine della defunta, una sacerdotessa di Tanit assimilata alla Dea tramite l’abito alato. Lo stesso abbigliamento caratterizza la Dea leontocefala G(enius) T(errae) A(fricae) quale compare in due statue fittili provenienti dal santuario neopunico di Thinnissut, nella parte meridionale del Cap Bon nonché in alcune emissioni monetarie. Questa figura viene ormai generalmente riconosciuta come immagine semi-zoomorfa di Tanit.

Eracle traspone fin troppo palesemente Milqart, il Re-Dio di Tiro città madre di Cartagine la cui identificazione con l’Alcide risale ai primi contatti fra mondo greco e fenicio probabilmente in ambiente cipriota e divenuta sistematica in età ellenistica da Gades alla Mesopotamia parthica. La quantità e la certezza delle attestazioni rendono l’analisi fin eccessiva per questo contesto e ci si propone di ritornare sul tema in altra occasione e in modo più puntuale.

L’associazione fra Eracle e Iolao era ovviamente scontata per un greco ma nel presente caso non sembra probabile trovarsi di fronte all’abituale compagno dell’eroe peloponnesiaco. Molte iscrizioni puniche e libiche presentano teonimi contenenti il prefisso Iol/Ial, il particolar modo il nome Y’lp’l “Yol a fatto” – attestato ad Althiburos e Malta – sembra indicarlo come una divinità creatrice; il Dio è però sconosciuto in Oriente e la radice del nome non appare di matrice semitica, essa trova invece confronti nelle lingue indigene del mondo libico e numida cui va riportata anche l’origine della divinità, adottata dai coloni fenici dove il trasferimento in Africa.

Appare forse possibile vedere nella seconda triade divina del giuramento una sorta di catalogo etnico-geografico, cui sono si riconoscono i vari elementi costituenti la società cartaginese: la stessa Cartagine identificata da Tanit come Δαίμων Καρχηδοήιον, Eracle nel quale possiamo riconoscere il Melqart di Tiro, protettore della madre patria orientale dei cartaginesi e Iolao, interpretabile come il dio berbero Iol, sicuramente conosciuto a Cartagine, e rappresentante la componente africana, libico-berbera.

La terza triade è quella forse ancora più difficile da interpretare, qui sono evocati Ares, Poseidone e Tritone.  Per quanto riguarda Ares appare poco probabile l’identificazione con Eresh proposta a suo tempo da Gsell e basata solo sull’assonanza onomastica non avendo questi nessun carattere guerriero dubbi anche i confronti con il Dio arabo Arsu venerato a Palmyra ma che per molti aspetti appare come la semplice tradizione locale dell’Ares greco diffuso in Oriente dai Seleucidi. Picard propone l’esistenza di un “Marte punico” basandosi su un rilievo con cavaliere armato su una stele dal tophet di Cartagine e confrontandolo con il gesto benedicente di alcuni cavalieri su rilievi numidiche possono essere letti come immagini di un Dio locale anche se l’armamento leggero sembra indicarlo più come un cacciatore che come un guerriero. Marte è ricordato come Deus patrius a Mididi in Bizacena e questa sembrerebbe confermare l’esistenza di un culto indigeno assimilato a Marte anche se poco di più preciso può essere affermato al riguardo.

Ancor più complesso è riconoscere quali siano le divinità marine evocate per l’occasione, i fenici e poi i cartaginesi avevano uno strettissimo legame con il mare e in età romana il culto di Nettuno è fra i maggiori della provincia e fra quelli che più attestano la presenza di tradizioni indigene alle spalle della divinità romana. Una stele hadrumetina presenta una dedica a B’l rš, interpreta da Cintas come Reshef  va più probabilmente sciolto come Baal Rosh o Baal Rash, il “Signore del capo”, ipotesi tanto più probabile provenendo la dedica da un ̉š b’m ̉ytnm “appartenente al popolo dell’Isola dei tonni”, identificata con l’isola di Sidi el-Garsmsi, al largo del promontorio di Monastir e chiamata “tonnara” fino a tempi recenti per il suo ruolo come centro della pesca al tonno . L’esistenza di divinità incaricate di presidiare capi o promontori è ampiamente attestata in Fenicia. Il capo di Rās en-Nāqūra fra Tito ed Akko è ricordato nei documenti assiri come Ba – ‘li – ra – ̉ – si corrispondente al fenicio Baal Rā’š .

La documentazione storica e i dati archeologici confermano l’esistenza di un Baal marino interpretato come Poseidone e Nettuno dai greci e dai romani ma anche la complessità per non dire l’impossibilità di ricostruire con un dettaglio accettabile questa figura. Per Tritone il pensiero corre immediatamente al cavaliere marino di un rilievo da Kerkouane ma è difficile andare oltre la semplice suggestione.

L’ampia ed esauriente analisi fatta da Fantar mostra pienamente la complessità dei problemi relativi alle divinità marine dei popoli fenici e al rapporto fra la sfera divina e il mare in quel mondo,  si rimanda al lavoro dell’archeologo tunisino chi fosse interessato a ulteriori approfondimenti impossibili in questa sede (M- Fantar, “Le dieu de la mer chez pheniciens et punique”, Roma 1977).

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