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Posts Tagged ‘Romana arte’

I panthea italici mostrano rapidamente una profonda assimilazione ai modelli greci – sia iconografici sia mitologici – tale da rendere spesso impervio riconoscere i tratti più prettamente locali sotto le forme greche. Una parziale eccezione è data dalla figura di Marte – e del suo omologo etrusco Laran – culto ancestrale profondamente radicato nella mentalità italica e mai totalmente assimilato all’Ares greco tanto da mantenere anche caratteristiche iconografiche specifiche fino a età molto avanzata.

Il culto appare profondamente radicato nell’Etruria interna ove compare altre che come Laran con i teonimi di matrice italica Marsil e Mari (fegato di Piacenza) e in Umbria dove è ricordato come Grabovius nella Tabulae Inguvinae. Proprio in questi ambiti deve essere avvenuta la prima costruzione iconografica della figura del Dio che pur dipendendo da modelli ellenici – non esiste nessun’arte figurativa nell’Italia antico senza la scintilla greca – ma elaborati secondo concezioni locali. Il Dio appare di prassi con tratti molto giovanili, il volto è sbarbato, il fisico leggero e scattante, la muscolatura – più pensata che compita – di taglio efebico, il volto dai tratti delicati, un buon numero di bronzetti attestano questo schema fin dalla seconda metà del VI a.C., il Dio può essere nudo con solo elmo, lancia e scudo (come ad Ancarano di Norcia) ma più spesso totalmente armato con corazza toracica a lamelle o scaglie, corte pteryges che spesso lasciano scoperti i genitali – forse in relazione a un ruolo di fecondità agro-pastorale, alti schinieri. Lo ritroviamo entro la metà del secolo successivo nei bronzetti del British Museum, di Villa Giulia, di Firenze e fino a tutta l’età ellenistica dove le testimonianze si concentrano negli specchi incisi e se l’esemplare più antico – fine IV a.C. da Populonia – lo presenta insolitamente barbato gli esemplari più tardi ritorna sistematicamente al tipo imberbe.

Questa iconografia trova la rappresentazione più compiute nel Marte di Todi, fra i capolavori della bronzistica medio-italica databile alla fine del V a.C. I modelli greci sono rielaborati in senso ecclettico – e con qualche difficoltà di raccordo – e piegati a esigenze iconografiche prettamente locali. Dimensioni poco minori del vero – altezza 1,41 m ma l’elmo è perduto, il volto glabro con gli occhi incastonati in particolare rilievo vesta una corazza toracica a laminette legate e doveva indossa un elmo ad alto lophos – come quello dei bronzetti – oggi perduto. La dedica in lingua umbra e in alfabeto etrusco ricorda un dedicante dal nome celtico Ahal Trutitis testimonianza della pluralità etnica dell’Italia tardo-classica. Nonostante la progressiva ellenizzazione dei tipi ritroveremo questo schema ancora in piena età repubblicana ad esempio nel Dio sbarbato, atletico e nervoso nonostante la posa statica che compare sui rilievi dell’Ara di Domizio Enobarbo.

La più antica immagine romana doveva essere quella del tempio fuori Porta Capena, consacrato nel 388 a.C. in cui il Dio – che dobbiamo immaginare con uno schema simile a quelli descritti – era raffigurato fra lupi, un riflesso è forse identificabile in un frontone fittile al Palazzo dei Conservatori datato alla fine del II a.C.

Un’autentica rivoluzione iconografica è rappresentata dai cicli statuari augustei e principalmente quello del Tempio di Marte Ultore punto culminante del nuovo foro voluto dal Divi Filius con la duplice immagine sul frontone e nella cella del tempio. Quello frontonale è meno noto e attestato principalmente da un rilievo dell’Ara Pietatis Claudiae. Lo schema è prettamente ellenistico e richiama modelli come l’Alessandro con lancia e il Poseidone di Milo. Nonostante il precario stato di conservazione riconosciamo il volto glabro, il capo radiato, il torso nudo con il mantello arrotolato ai fianchi, la ponderazione centrata sulla lancia.

La statua del tempio è invece attestata da un rilievo da Cirta – ad Algeri – e da una statua colossale del Museo Capitolino. Lo schema è simile ma vi sono significative differenze. Il Dio è qui barbuto come l’Ares greco, porta elmo e corazza, impugna con la destra la lancia e appoggia il braccio sinistro sullo scudo. L’esemplare africano – cronologicamente più vicino ma forse semplificato per la trasposizione a rilievo, mostra elmo con alto lophos singolo e corazza anatomica liscia; l’esemplare dei Capitolini è creato in ambiente romano e mantiene la struttura a tutto tondo ma è decisamente più tardo – oggi è datato in età traianea o adrianea – e sembra rileggere l’originale augusteo con gusto più barocco. Certi dettagli potrebbero però risalire all’originale come la sfinge che regge la cresta dell’elmo e i due pegasi che l’affiancano – richiamo all’elmo della Parthenos – o i due grifoni di Nemesi che decorano la corazza e che sono ben noti all’arte ufficiale augustea.

E’ uno schema che avrà grande fortuna nell’arte ufficiale ad esempio sui rilievi domizianei della Cancelleria dove è rappresentato incedente (Mars Gradivus) ma con attributi ancora molto simili ai modelli augustei, sui rilievi dell’arco di Traiano a Benevento (ancora come Gradivus) o su un pannello antonianiano riutilizzato nell’Arco di Costantin o la cui statica solidità sembra indicare la trasposizione di un modello statuario; o in quella derivata da modelli ufficiali (coppa da Boscoreale) ma non sostituirà mai completamente altri schemi più radicati nella tradizione.

Il Marte sbarbato e giovanile della tradizione italica continuerà a essere dominante nelle espressioni artistiche private – a esempi negli infiniti bronzetti diffusi dai soldati nelle province che influenzeranno in modo fondamentale le espressioni artistiche dei vari territori. Gli esemplari migliori sono di provenienza gallica come quelli da Reims al Louvre ma sono attestati anche in Germania – un’esemplare da Spira con la spada in sostituzione della lancia, analoga sostituzione in un esemplare marmoreo da Klagenfurt in Rezia ma lo ritroveremo perfino in contesti ufficiali come il sarcofago di Balbino dove nudo con il solo elmo a caratterizzarlo e con analoga iconografia nella base dei Decennali di Diocleziano oltre che in immagini di funzioni prevalentemente decorativa come l’esemplare – anch’esso nudo con elmo ad alta cresta – dalle terme adrianee di Leptis Magna.

Altre immagini sono barbate ma si rifanno a modelli greci indipendentemente dalla mediazione augustea. Il Dio che compare sul rilievo della base di Civita Castellana può ricordare il Mars Ultor augusteo ma lo precede essendo ancora di età cesariana e se simili sono elmo, volto e corazza diverse sono ponderazione – qui la veduta è laterale – e gli attributi comparendo qui un giavellotto e una patera con cui il Dio sta compiendo una libagione. Sono gli echi dell’ellenizzazione sempre più profonda dell’estetica romana che ritroviamo anche nella bella testa barbata con elmo a pileos del Museo Barracco dalla forte connotazione patetica.

Più rare le scene mitologiche, incerta quella della Casa del Criptoportico dove si è voluto vedere Marte nel guerriero in lotta con Diomede il tema sembra ridursi all’episodio – così centrale nella storia mirica di Roma – dell’incontro con Rea Silvia. Lo schema più frequente è un’elaborazione di quello di Dioniso e Arianna con il Dio che si avvicina alla giovane addormentata,  lo ritroviamo a Pompei (Casa di Romolo e Remo), nella Domus Aurea, in mosaici da Ostia e da Lixus. Originali un affresco da Villa Adriana con Marte armata che veglia sui gemelli allattati dalla lupa e l’immagine che ritroviamo nel Colombario dell’Esquilino con Marte intento a rapire la Vestale che timorosa lascia cadere l’anfora con cui doveva attingere l’acqua mentre intorno fuggono i pastori testimoni della scena. Quest’ultimo ci introduce all’ambito funerario dove le immagini della coppia sono usate con una certa frequenza nella decorazione di sarcofagi in cui le figure divine assumono i tratti dei defunti (Musei Vaticani unito al mito di Selene ed Endimione reso in forma speculare, Palazzo Mattei) oppure con le due figure stanti come in un altro sarcofago vaticano con Rea Silvia che si appoggia al braccio di Marte. L’uso di Marte adattato a ritratti privati non deve sorprendere, tipi del Dio – spessi associati a Venere – sono utilizzati con frequenza per gruppi onorari o funerari come nel celeberrimo gruppo del Museo Nazionale Romano.

I tipi di Marte diffusi dai legionari nelle provincie hanno trovano rapido adattamento presso le popolazioni locali prestandosi a esprimere concetti divini indigeni in forme parzialmente romanizzate. Il culto di Marte sarà fra i più radicati in Gallia e fra quelli che più resisterà al cristianesimo. Il Marte gallico perde molti dei suoi tratti guerrieri, è un Dio solare e astrale, connesso con l’alternarsi delle stagioni, lo zodiaco e la fertilità della terra spesso associato a Noreia-Minerva (rilievo tiberiano di Mavilly dove la presenza dell’ariete e del serpente rimarcano i legami con la sfera ctonia e con la fecondità. Suo animale simbolico è il cavallo che può sostituire la stessa figura divina (Nuits-Saint-Georges in Borgogna).

Divinità solare e luminosa fa proprio attributi di Apollo – un tipo apollineo è utilizzato a Vignory dove come attributi compaiono la clava e il serpente mentre seduto su un’omphalos è raffigurato a Magdalensburg – o di Mercurio come su un altare da Digione dove porta come attributo la borsa. Tratti apollinei si possono identificare anche nel bel bronzo da Coligny al Louvre prodotto locale che reinterpreta con buone capacità ,nonostante i numerosi fraintendimenti, modelli greci. Il Dio è stante, nudo, dalla muscolatura atletica – anche se la lavorazione resta superficiale, i capelli lunghi e morbidi, portava un copricapo oggi perduto; sul piedistallo reca inciso un calendario solare.

Una complessa teologia della luce doveva essere sottesa al Mars Latobius venerato dai Latobici che se in alcuni casi recupera l’aspetto guerriero dei precedenti italici (a St. Margaareten im Lavantthal) appare altre volte appare scisso in tre distinte persone in forma di giovane, vecchio e di donna simboli del suo potere sulla luce e sull’oscurità, sulla terra  e sul cielo (Grenier). Il Marte di St. Margaareten im Lavantthal appare strettamente connesso al culto delle acque associazione che ritroviamo anche a Lenus sulla Mosella.

Un Marte armato sostenuto da mostri anguipedi compare su un’armatura da parata per cavallo del III d.C. ritrovata a Staubing mentre una lotta fra il Dio e un mostro analogo è attestata a Spira.

Marte di Todi

Copia traianea della statua di Mars Ultor

Marte gallico da Coligny

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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

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La gloriosa metropoli della Ionia continua a essere per tutta l’età ellenistica e romana una delle città principali dell’Asia Minore e sono proprio queste le fasi che meglio sono documentate archeologicamente.

La storia della città in questo periodo comincia con l’annessione ai possedimenti di Lisimaco che la dota di un’imponente cinta muraria per poi passare agli Attalidi, nel 133 a.C. è eredita dai romani come parte del Regno di Pergamo. Nell’88 a.C. aderisce alla rivolta di Mitridate per venir riconquistata due anni dopo dai romani. Rapidamente superate le devastazioni della guerra continua a crescere e ad arricchirsi e solo l’invasione gota del 263 d.C. segna l’inizio di una decadenza non definitiva essendo ancora in età bizantina restava fra le principali città d’Asia.

La città si stende ai piedi della collina del Pion che con i suoi 155 m forma l’acropoli cittadina intorno alla quale si dispongono i quartieri di abitazione, cuore della città erano le due agorai, la grande agorà commerciale costruita in età ellenistica e ripetutamente abbellita per tutto il periodo imperiale e l’agorà civile di 160 m * 50 m circondata da portici e chiusa da un’ampia basilica civile. Le due agorai erano collegata da una monumentale via porticata lunga 600 m e larga 11 che poi proseguiva per il porto, essa è nota come Arcadianè per la ricostruzione avuta in età tardo antica ma la cui fondazione risale ad almeno il II d.C. Una seconda via colonnata partiva dall’agora civile e conduceva alla porta di Magnesia proseguendo fino all’Artemision.

La costruzione dell’agorà civile si data alla fine della repubblica, la tradizione interpreta il tempio che sorgeva al centro della piazza come un Iseion attribuendone la fondazione ad Antonio e Cleopatra, se questa tradizione non è verificabile di certo nei primi decenni dell’età imperiale si procede  alla costruzione della basilica datata fra il 4 e il 14 d.C. e alle strutture annesse, un Pritaneo e un Odeion che doveva servire come sede della Boulé cittadina. Il complesso è concluso in età flavia con l’erezione del tempio di Domiziano sul lato opposto della piazza.

Il tempio di Domiziano

Ottastilo, periptero (13 colonne sui lati lunghi) di ordine corinzio era posto su un’ampia piattaforma di 50* 100 m ed era preceduta da un altare monumentale decorato con panoplie e scene di sacrificio di gusto ancora pergameno. All’interno del tempio sono stati rinvenuti frammenti di una statua monumentale di Domiziano apparentemente oggetto di distruzione volontaria a seguito della damnatio memoriae dell’Imperatore, per altro poco amato nelle province asiatiche come attestano Dione di Prusa e Filostrato.

Il tempio era stato dedicato all’Imperatore dalla città e dalla provincia d’Asia ma restano dubbi sulla cronologia e sulla dedica originaria. Secondo alcuni il tempio sarebbe stato dedicato in origine a Vespasiano mentre il culto di Domiziano sarebbe successivo, per altro non è ancor chiaro se si tratti di una dedica al divus o all’Imperatore vivente – culto che comunque fu riservato a Domiziano – e che conferma la sopravvivenza dell’antico culto dinastico ellenistico riadattato agli imperatori romani.

L’architettura del tempio è ancora totalmente derivata ai modelli dell’ellenismo asiatico. Il crepidoma a quattro gradini, l’intercolumnio centrale più largo, l’ampliamento dello spazio porticato fra peristasi e cella riprendono le innovazioni introdotte da Hermogenes per il tempio di Artemide Leukophryne a Magnesia.

Il tempio di Adriano

Il secondo tempio dinastico cittadino venne completato nel 127 d.C. su commissione dell’asiarca Vedio Antonio Sabino e di P. Quitilio Galera con dedica ad Artemide e all’imperatore. Il tempio segna il superamento dell’architettura templare ellenistica e la definitiva affermazione dei modelli romano-italici. Su alto podio, prostilo in antis presenta in facciata due pilastri laterali e due colonne centrali che reggono un frontone aperto con un arco al centro. Le colonne sono corinzie e l’insieme riccamente decorato secondo i moduli della scuola di Afrodisia. I fregi si concentrano non solo sulla trabeazione ma anche sulla facciata della cella e sulla lunetta che sovrasta la porta dove una Scilla fuoriesce da girali d’acanto, l’intero complesso è dominato da un senso di horror vacui lontanissimo dal classicismo atticizzante che aveva impregnato l’arte imperiale fino a quel momento e segno delle nuove tendenze asiane che domineranno il nuovo secolo. La cella corta e larga e coperta da una volta a botte, altro elemento estraneo alla tradizione ellenistica.

Il tempio di Serapide

Il tempio vero e proprio è collocata in una vasta area sacra recitata da un themenos. IL tempio vero e proprio è collocato sul lato di fondo e posto su un alto podio accessibile da una scalinata monumentale. Il tempio è corinzio, con otto colonne in facciata di dimensioni monumentali (14 m di altezza). La cella coperta da una volta a botte presentava abside e cinque nicchie sulle pareti laterali. Non conosciamo la dedica ufficiale ma il ritrovamento di frammenti statuari attribuibili a divinità egizie rende plausibile un’interpretazione come Iseo o Serapeo. La decorazione è più difficilmente ricostruibile rispetto al tempio di Adriana per un più precario stato di conservazione, appare comunque molto ricca testimoniando un’evoluzione in chiave barocca del gusto precedentemente descritto e che permette una datazione alla seconda metà del II d.C. L’impostazione scenografica da un  lato si ricollega ancora a schemi di tradizione ellenistica dall’altro anticipa soluzioni che avranno ampia fortuna in età severiana – come il Foro di Leptis Magna.

La biblioteca di Celso

La biblioteca costruita da C. Julius Aquila, console nel 110 d.C., in onore del padre Ti. Julius Celsus Polemaeanus rappresenta forse l’edificio più interessante della città.

L’edificio terminato nel 135 d.C. rappresenta una rara fusione di biblioteca e sepoltura, a un tempo culturale ed heroon per l’illustre genitore del dedicante (Celsus Polemaeanus era stato console nel 62 d.C. e proconsole d’Asia). Il seppellimento in area urbana è eccezionale nel mondo antico dove gli spazi dei vivi e dei morti sono radicalmente separati e solo in casi eccezionali questa barriera può essere superata. Nella stessa Efeso parrebbe aver ottenuto sepoltura simile Arsinoe IV e quindi il presente caso si inserirebbe in una tradizione non aliena alle tradizioni cittadine. L’eccezionalità della sepoltura è confermata anche dal rilievo dato all’edificio, posto in una posizione dominante nei pressi dell’agorà così da palesare l’apoteosi del defunto.

Esternamente l’edificio presenta una facciata monumentale a doppio ordine con colonne che inquadrano nicchie destinate a contenere le statue del defunto, dei suoi antenati e le personificazioni dei suoi attributi dominanti (Sophia, Aretè, Eunonia e Episteme). Gli architravi delle colonne dell’ordine inferiore erano rettilinei, le colonne degli ordini superiori reggevano un frontone al centro e coperture a baldacchino ai lati, alle porte dell’ordine inferiore corrispondeva finestre in quello superiore. La ricca decorazione con i caratteristici girali abitati va attribuita alla scuola di Afrodisia.

L’interno si presenta come una grande sala rettangolare con abside sul fondo – dov’era collocato il sarcofago – ornata di statue. Sulle pareti erano le nicchie in cui erano collocati i rotoli disposte su tre livelli tramite ballatoi, nei muri erano ritagliate intercapedini che servivano ad isolare i rotoli.

I ginnasi

Il ginnasio del porto: I ginnasi sono una delle caratteristiche di Efeso e in età romana essi assorbono le funzioni svolte in occidente dalle terme senza però rinunciare alla concezione ellenistica che gli era propria. Il ginnasio del porto è il più antico di quelli documentati e la sua storia costruttiva molto complessa. La fondazione è probabilmente tardo-ellenistica cui segue un primo importante rifacimento in età domizianea quando su iniziativa dell’asiarca C. Claudius Verulanus viene rifatta in forme monumentali la palestra estesa su oltre 15.000 mq. E circondata da portici, è probabilmente questo il luogo in cui Apollonio di Tiana ebbe la visione dell’assassinio di Domiziano. Un secondo radicale intervento si data ad età tardo-antonina con la drastica riduzione della palestra limitata ora alla parte ovest per far posto a un impianto termale.

Il ginnasio di Vedio: Collocato ai margini settentrionali della città venne costruito intorno alla metà del II d.C. su iniziativa di P. Vedius Antoninus e dedicato ad Artemide e all’imperatore Antonio Pio. La ricostruzione è incerta in quanto solo una parte è stata scavata e la simmetria planimetrica delle ricostruzioni è dovuta a un raddoppiamento speculare dei dati acquisiti. Rispetto al ginnasio del porto qui siamo in presenza di un complesso unitario già al momento della progettazione. Anche qui l’elemento centrale è la palestra porticata ma le sue dimensioni sono più ridotte che nel caso precedente (circa 4700 mq. su 12100). Sul lato ovest si apriva una sala absidata decorata da marmi policromi su due ordini che doveva essere il sacello del culto imperiale secondo una prassi molto diffusa nelle province greche che fa dei ginnasi il luogo deputato ai culti dinastici e politici e quindi a rafforzare il legame delle comunità con il potere centrale. Un vasto ambiente di raccordo collegava la palestra a un impianto termale qui previsto fin dalla prima progettazione organizzato su una successione di frigidario, tepidario e calidario preceduti da una natatio.

Il ginnasio del teatro. Simile al precedente –ritroviamo la stessa successione planimetrica sia nel rapporto palestra piscina, sia nella collocazione del sacello di culto – dovrebbe datarsi ancora entro la metà del II d.C. ma il pessimo stato di conservazione impedisce valutazioni più puntuali.

Il ginnasio est: Situato presso la porta di Magnesia è il più recente dei grandi ginnasi di Efeso e viene datato all’epoca di Settimio Severo, periodo cui rimanda anche la ricca dotazione scultorea del sacello di culto con immagini dello stesso imperatore, del dedicante il sofista Flavio Damiano e della moglie di questi Vedia Fedrina, figlia del Vedio costruttore del ginnasio precedentemente descritto. La tipologia segna il punto di arrivo delle tendenze viste, il tipo greco del ginnasio è ormai totalmente ibridato con quello romano delle terme, la palestra è molto ridotta (solo 3000 mq. su 11000) mentre la parte dedicata ai bagni prende il sopravvento e anche la decorazione tende ad avvicinarsi a quella dei complessi termali urbani.

I ninfei

L’angolo sud-occidentale dell’agorà era ornato da un monumentale ninfeo eretto nel C. Laecanius Bassus in età flavia al termine dell’acquedotto costruito fra il 4 e il 14 d.C. e che aveva risolto i problemi idrici della città. E’ una struttura quadrilatera, aperta in facciata decorata da due ordini su un modello che anticipa quello usato nella biblioteca di Celso. Le nicchie ricavate dalle colonne dell’ordine erano occupate da statue.

Un secondo ninfeo con struttura simile venne edificato nel 114 d.C. su iniziativa di Ti. Claudius Ariston e Iulia Lydia Laterane con dedica ad Artemide Efesia e all’imperatore Traiano. La struttura è simile al precedente, in facciata la decorazione si dispone su un doppio ordine corinzio con trabeazioni rettilinee. Le nicchie erano decorate da statue, quella centrale era destinata a quella di Traiano mentre la decorazione presenta un rigore classico e una pulizia insolite in Asia dove prevalente era un gusto barocco di derivazione ellenistica.

Il teatro

La costruzione risale a età ellenistica ma subì ripetute trasformazioni in epoca alto e medio imperiale in particolar modo al tempo di Domiziano e Settimio Severo. Teatro di tipo greco, con cavea superiore al semicerchio poteva contenere fino a 25000 spettatori.

La scena era di particolare monumentalità e risale come impianto alla fase flavia – pur con evidenti matrici ellenistiche – restaurata e ulteriormente arricchita con i restauri severiani quando fu aggiunto il coronamento. Presenta cinque porte, di cui quella centrale di dimensioni maggiori e affiancata da due esedre semicircolari al fondo delle quali è posta una nicchia, le porte laterali hanno trabeazione rettilinea, l’ordine è ionico, architravi e paraste sono decorate da fregi vegetali. L’ordine superiore è corinzio, al di sopra delle porte sono poste nicchie absidate con semicupola mentre sopra la porta centrale è una nicchia più grande a fondo piatto con copertura ad arcosolio. Le nicchie contenevano statue come normalmente nei teatri antichi. Alle spalle era una stoa con funzione di porticus post scenam.

Le porte

Si hanno dati precisi che permettono la ricostruzione di tre delle porte monumentali della cinta urbica e dei monumenti cittadini.

La porta di Mazeo e Mitridate. Costruita su incarico di Mazaeus e Mithridates liberti di Agrippa nel 4-3 a.C. introduceva da sud all’agorà. E’ una porta di tipo italico, a tre fornici – quello centrale arretrato rispetto ai laterali – con copertura a botte. I fornici erano decorati da lesene corinzie reggenti una trabeazione a girali d’acanto sopra il quale l’alto attico conteneva le epigrafi dedicatorie in onore di Auguro, Livia, Giulia e Agrippa. Lo schema è derivato direttamente dalle porte a più fornici del mondo romano e risulta estraneo come tipologia alla tradizione ellenistica mentre la decorazione riprende il classicismo imperante di matrice attica pur risentendo nei girali qualche suggestione pergamena.

La porta occidentale dell’agorà. Contemporanea alla precedente la porta la porta occidentale dell’agorà ne rappresenta la perfetta antitesi nell’essere ancora totalmente calata nel linguaggio ellenistico lineare. La porta si presenta come una grande facciata sopraelevata da dieci gradini su cui si imposta un colonnato ionico esastilo che scherma le tre porte di passaggio, la planimetria ad ante ricorda quella dei grandi altari ellenistici di derivazione pergamena. La trabeazione rettilinea è decorata da un fregio a girali vegetali.

La porta dell’Arcadianè. Una sorta di sintesi fra le due possibili tradizioni è rappresentata dalla porta che si estende al limite del tratto urbano della grande via colonnata in direzione del porto. Questa fonde le tradizioni lineari ellenistiche con quella curvilinea italica in un nuovo linguaggio formale. La porta si presenta come una facciata rettilinea in cui si aprono tre porte ad arco ciascun’inquadrata da due colonne ioniche su plinto staccate dalla parete, agli angoli queste colonne formano due piccoli tetrapili con quelle dei lati brevi. La cornice e l’attico sono particolarmente marcati e contribuiscono con le loro sporgenze e rientranze a rendere l’insieme particolarmente mosso. Nonostante qualche abbassamento cronologico ad età adrianea la porta viene generalmente datata in età augustea o tiberiana.

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Biblioteca di Celso

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Tempio di Adriano

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Ricostruzione grafica della scena del teatro

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La porta di Mazaeus e Mithridates

 

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Sorella e sposa di Zeus, signora sfolgorante del cielo, custode dei patti e dei giuramenti, prima fra le Dee Hera appare fin dai tempi omerici in una posizione eminente nel pantheon greco e la documentazione archeologica conferma l’antichità e la diffusione del culto. I documenti più antichi risalgono al tardo periodo geometrico, si tratta di idoletti fittili spesso di tradizione sub-micenea e non dissimili da quelli offerti ad altre divinità e identificabili con certezza solo dai contesti di provenienza. Alcuni esemplari del primo periodo orientalizzante dell’Heraion di Argo presentano l’accenno di un velo che appare come uno dei tratti tipici della divinità e che doveva caratterizzare anche le più antiche immagini di culto di cui purtroppo non resta traccia se non nelle descrizioni delle fonti, quella di Samo era in legno vestita con abiti appositamente tessuti; l’immagine più antica doveva essere aniconica, un asse rozzamente sbozzato ma anch’esso vestito per l’occasione.

La più antica statua votiva dell’Heraion riprende il tipo della Kore di Auxerre ed è contemporanea al nuovo simulacro di culto opera di Smilis ricordato dalle fonti. Più o meno contemporanea è una testa in pietra da Olimpia identificata con la Dea; lo stile è quello del pieno orientalizzante e nonostante la provenienza peloponnesiaca non manca di influenze asiatiche che la fanno somigliare alle coeve statue eburnee di Delfi. L’immagine più importante del pieno arcaismo giunge però nuovamente dalla Ionia ed è la statua votiva di Cheramyes da Samo datata intorno al 550 a.C. La figura è stante, di dimensioni maggiori del vero e riccamente vestita, pur acefala si riconoscono tracce del velo che scendeva sulle spalle. Riprendono invece il tipo seduto descritto da Pausania a Olimpia le più antiche raffigurazioni attiche come quella nel frontone dell’apoteosi di Eracle dalla colmata persiana.

In questa fase prevalgono le immagini stanti, l’unica testimonianza di tipo narrativo è un piccolo rilievo fittile da Samo con la rappresentazione dello ieros gamos. L’impostazione della scena è di taglio prettamente orientale con la Dea nuda, in posizione frontale secondo modelli che affondano le loro origini nella tradizione siriana fin dalla metà del II millennio a.C. e che erano giunte nella Ionia tramite la mediazione delle popolazioni anatoliche. Il tema ricompare su una metopa dell’Heraion di Selinunte ormai alla fine dell’arcaismo, qui Hera riccamente panneggiata e con il capo velato avanza verso destra dove Zeus è seduto su una roccia, a torso nudo e con il panneggio avvolto intorno alle gambe.

I temi narrativi relativi ad Hera sono limitati anche nella ceramica figurata di età arcaica e classica. Il più diffuso è il giudizio di Paride che già compare su un pettine orientalizzante in avorio da Sparta e che trova la prima compiuta realizzazione alla metà del VI a.C. nell’anfora eponima del Pittore di Paride. Hera è panneggiata e velata, tratti che rimarranno tipici e che permetteranno di riconoscere la Dea nelle immagini posteriori almeno fino alle opere di analogo soggetto del Pittore di Meidias.

L’altro tema narrativo in cui Hera appare con frequenza è la gigantomachia come nel bel cratere attico di Arisophanes a Berlino (410-400 a.C.) dove appare con il capo cinto da una corona mentre sta per abbattere lancia contro Phoitos. Si tratta comunque di casi limitati prevalendo per la regina del cielo immagini statiche e solenni anche quando appare coinvolta in episodi specifici come il ritorno di Efesto dall’Olimpo (cratere del pittore di Kleophon ( 410-420 a.C.) o l’allattamento di Heracle (Lekytos apula del British Museum intorno al 360 a.C.). Sono pero i cortei e le assemblee divine il soggetto più frequente nelle raffigurazioni della Dea. Questo si riscontra si in scultura che nella pittura vascolare. Per la prima serie si possono ricordare i cicli del tesoro delfico dei Sifni, dell’Hefaisteion oltre ovviamente a quello fidiaco del Partenone che rappresenta il punto più altro di questa serie iconografica per la seconda quello di Oltos da Tarquinia (dopo il 520 a.C.), lo stamnos del Pittore di Berlino e un cratere a campana a Villa Giulia della fine del V a.C.

Diffusissime poi le immagini in cui la Dea appare isolata o semplicemente affiancata ad altra divinità. Al primo tipo appartengono le figure in trono come la Lekytos di Brygos (500-475 a.C.) dove il capo è cinto solo da una tenia mentre nelle mani regge lo scettro simbolo della regalità e un’aquila si apposta sullo schienale o l’insolita immagine di una kylix a fondo bianco del Pittore di Saburov  con la Dea stante, isolata, vestita con un pesante mantello ocra decorato da fasce a palmette, il capo cinto da una corona da cui scendono trecce inanellate, lo scettro nella mano destra. Fra le figure che l’accompagnano sono frequenti quelle più strettamente associate a lei come Iris – lekytos di Brygos con la messaggera alata e dotata di caduceo – ed Hebe – pelike del Pittore dei passeri.

Parlare di figure stanti ci riporta verso la grande scultura che però presenta più di un’incertezza. Nessuno dei grandi originali descritti dalle fonti è conservato e le copie romane sono spesso di difficile interpretazione essendo gli attributi di Hera comuni anche da altre divinità come Hestia o Demetra. Si è proposto di vedere Hera nel tipo Cherchel-Berlino di Demetra e soprattutto nell’Hestia Giustiniani la cui nobile austerità unita a una bellezza radiosa ben si adatterebbero alla signora del cielo, l’archetipo è risalente ad un modello di stile severo con qualche tratto comune con l’Afrodite Sosandra di Kalamis.

Resta incerta l’identificazione fra le copie romane dell’Hera di Alkamenes eretta sulla via del Falero alla metà del V a.C., a quell’orizzonte cronologico rimandano alcune figure con panneggio di tradizione fidiaca che esalta la pienezza delle forme esaltate dalla ponderazione chiastica degli arti, il capo coronato, scettro e patera come attributi, scartata per confronto con un rilievo attico di fine secolo l’attribuzione con Demetra – tipo Boboli-Berlino – appare molto probabile riconoscervi Hera e i dati stilistici l’avvicinano al tempo di Alkamenes pur senza certezze al riguardo. Nulla resta della statua crisoelefantina eseguita intorno al 420 a.C. ad Argo da Policleto (Pausania, II 17, 4) testimoniata solo dalle emissioni monetarie cittadine.

E’ invece originale una figura stante – purtroppo acefala e priva degli arti – ritrovata nell’Heraion di Samo e databile attorno al 320 a.C. caratterizzata da un panneggio ricco e fortemente chiaroscurato che contrasta con la semplicità geometrica delle più antiche figure con peplo e anticipa il gusto barocco dell’Ellenismo asiatico. Allo stesso orizzonte cronologico si data la bella testa – anch’essa originale – di Boston che nelle levigate superfici rimanda a stilemi prassitelici, si ricordi che il maestro aveva realizzato la statua di culto per il tempio di Platea che non può essere stata senza influenza su quegli artisti che s’ispiravano al suo modello.

Ancora più difficili da identificare sono i tipi del periodo ellenistico conosciuti per lo più da copie romane spesso pesantemente restaurate nei secoli passati. Sicuramente con Hera si può identificare l’esemplare di Palazzo Cesi, le braccia sono di restauro ma busto e testa sono originali e ci trasmettono un’impostazione al contempo nobile e dinamica esaltata dal gioco chiaroscurale del panneggio. Il ritrovamento di alcuni frammenti dello stesso tipo nell’Heraion di Samo conferma l’identificazione. E’ invece andata perduta la sua figura sull’altare di Pergamo.

La Giunone italica è meno sovrapponibile di altre divinità al suo corrispettivo greco, essa ha infatti specifici attributi – la capra, la cornacchia, il cane – che sono estranei alla tradizione greca, inoltre come Dea celeste la Uni etrusca si identificava con la luna risentendo l’influenza dell’Astarte fenicia elemento passato in parte anche alla Giunone latina; sempre di origine etrusca appare il culto di Giunone Regina come calco di Uni Turan il cui tempio fu consacrato da Camillo nel 396 a.C. Una copia della statua di culto è stata identificata nella Kourotrophos Chiaramonti e rielabora l’antico simulacro veiente. Specifica del mondo etrusco è l’incografia con Uni che allatta Hercle adulto molto probabilmente in relazione all’apoteosi di questi. Il tipo compare in alcuni specchi incisi come quello volterrano del Museo di Firenze forse il più riuscito sul piano della qualità artistica.

Se l’iconografia di Giunone – in molte delle sue personalità – tende ad assimilarsi a quella greca di Hera, comprese le numerose immagini pertinenti alla Triade Capitolina dove appare in trono con il capo coronato e velato secondo modelli di età classica accompagnata dal pavone posto come simbolo al lato del trono – gruppi di Preneste e Castel Sant’Angelo – prettamente di connotazione italica appare il tipo della Giunone Sospita.

Il culto di Iuno Sospita (Sipses)  introdotto ufficialmente nel 338 a.C. e dotato di un apposito tempio nel foro Olitorio nel 194 a.C. manteneva invece un’iconografia totalmente estranea ai modelli greci. L’immagine più nota e meglio conservata è quella da Lanuvium ai Musei Vaticani e mostra una Giunone indossante una pelle di capra come corazza con la testa ferina a coprire il capo in funzione di elmo, indossa i calcei repandi, imbraccia uno scudo ad otto simile a quello portato dai salii e impugna la lancia, un serpente gli fuoriesce da sotto la veste. La statua di Lanuvium è di età antonina ma il tipo è attestato fin dal VI-V a.C. – a volte con pelle bovina anziché caprina – in terrecotte e bronzetti di ambito laziale (Tibur, Tusculum, Gabii). Particolarmente efficaci le antefisse tardo arcaiche dell’Altes Museum berlinese con la Dea dai tratti ionizzanti di gusto prettamente ceretano indossante un sontuoso copricapo ferino con corna e orecchie ravvivato da una vivacissima policromia. La provenienza è verosimilmente romana per confronto con i frammenti delle terrecotte di V a.C. dall’area della Basilica Giulia.

Simili ma con tratti meno raffinati e grande disco policromo dietro al capo sono le antefisse da Antemnae al Museo Nazionale Romano.

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Hera di Cheramyes da Samo (Parigi, Musée du Louvre)

 

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Kylix del Pittore Saburov con Hera (Monaco, Staatliche Antikensammlungen)

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Hera. Possibile copia o variante dall’Hera di Alkamenes (Musei Vaticani)

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Iuno Sospita da Lanuvium (Musei Vaticani)

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Dopo aver parlato della Signora degli Inferi è giunto il omento di dare spazio all’immagine del suo sposo. Non saranno però trattate in questa fase le scene relative al ratto di Persefone per cui si rimanda alla voce Kore dove sono state trattate in dettaglio https://infernemland.wordpress.com/2016/05/31/imagines-deorum-korepersephone-phersipnai-proserpina/) .

Le rappresentazioni di Hades autonomamente dalla sposa sono relativamente rare. Il Dio compare nella ceramica a figure nere e nei pinakes arcaici locresi con una certa stabilità iconografica. E’ un uomo maturo, d’aspetto regale vestito con chitone e mantello, la barba e appuntita e i capelli fermati da una benda. Generalmente è raffigurato in trono, solo o affiancato alla sposa e impugna un lungo scettro, in altri esemplari compaiono come attributi un kantharos o una kylix che rimandano alla sfera dionisiaca e al legame esistente fra Hades e il Dioniso infero associazione particolarmente radicata negli ambienti di influenza orfica della Magna Grecia e che sarebbe passata al mondo romano nella triade aventina Cerere – Libero e Libera. Tra le immagini arcaiche emerge una kylix di Xenokles oggi a Londra mentre alcuni rilievi laconici reinterpretano con gusto più provinciale lo stesso tema.

I già citati pinakes locresi presentano una delle documentazioni più ricche sulla coppia divina dell’oltre-tomba e fra i simboli divini introducono anche la melagrana – frutto ctonio per eccellenza – inoltre al tipo tradizionale del Dio barbuto ne affiancano uno giovanile, imberbe, dai tratti quasi efebici simili ad un giovane eroe.

Il tipo barbato continua però ad essere prevalente anche in età classica e praticamente esclusivo nella Grecia Propria. Il carattere reale continua ad essere quello prevalente come in un anfora di Napoli dove appare in trono con scettro o corona o in quella di Londra dove mancano gli attributi ma il Dio è perfettamente riconoscibile dalla vicinanza con Persefone oppure in un grande cratere attico da Spina dove il Dio, ancora in trono, ritrova gli attributi dionisiaci visti sui pinakes locresi e non è da escludere un preciso intento simbolico rivolto verso il mercato occidentale. A partire dal V a.C. si afferma l’iconografia di Plutone, questi appare più che come una divinità autonome come una specifica personalità di Hades che fa propri i simboli dell’abbondanza della terra, un Hades-Plouto dispensatore di ricchezze con la cornucopia colma di frutti come simbolo caratterizzante come in un’anfora attica dove il Dio appare stante, con lungo panneggio, scettro in una mano e cornucopia nell’altra; in una kylix attica intorno al 440 a.C. ritroviamo il simbolo in un’insolita scena familiare. Hades sdraiato su una klyne con al fianco una grande cornucopia e con nell’altra mano una grande patere sembra intento a libare insieme alla Sposa seduta sullo stesso letto conviviale.

Nel IV secolo la produzione italiota – specialmente apula – rivolta soprattutto a committenze di carattere funerario da ampio spazio ai signori degli inferi. Lo schema iconografico è costante con la coppia divina posta in un tempietto al centro della composizione con Kore stante e Hades in trono con lungo scettro. Uno degli esemplari migliori è un cratere del Museo Nazionale di Napoli datato intorno al 330-310 a.C. dove il Dio indossa un sontuoso costume di pretta discendenza teatrale siede su un trono altrettanto riccamente decorato.

 Il tipo barbato prevale nelle rare testimonianze scultoree fra cui emerge l’interessante testa fittili da Morgantina databile alla fine del V a.C. ma di gusto ancora prettamente severo si caratterizza per l’insolito trattamento di chioma e barba non solo dipinte di blu a rafforzare il carattere infero ma caratterizzata da un complesso insieme di ciocche chioccioliformi di gusto fortemente barocco non privo a parere dello scrivente di suggestioni punicizzanti mentre poco si può dire delle grandi statue di età tardo-classica andate completamente perdute come quelle di Agorakritos a Cheronea (Pausania, IX, 34, 1) e di Prassitele (Plinio, XXXIV, 69) che dovevano essere caratterizzati da un’austera nobiltà non dissimile a quella di Zeus.  Un modello di V a.C. è forse alla base dell’Hades Ludovisi conosciuto da un busto per altro pesantemente restaurato in epoca moderna ma che tradisce nel volto modelli attici non lontani dalla cerchia fidiaca.Del rilievo di Kolotes a Olimpia con Persefone e Dioniso (o Hades) reggente la chiave del regno dei morti si ritrovano echi nelle base delle colonne della fase ellenistica dell’Artemision di Efeso e in rilievi neo-attici di ambito romano (base di candelabro del Museo Lateranense, rilievo di Palazzo Del Drago).

Maggiore è la documentazione per il periodo ellenistico e romano – che specie nei centri orientali continua le linee della produzione tardo-ellenistica. La maggior novità è data dalla prevalenza di immagini plastiche, spesso a grande scala e di probabile funzione cultuale. Iconograficamente non si riscontrano particolari elementi di novità ma ritornano seppur elaborati in modo nuovo gli schemi tradizionali. Il Dio può essere tanto stante quanto in trono, il tipo è ormai esclusivamente quello barbuto e maestoso con lunga barba, ampio panneggio e simboli reali cui con frequenza si unisce il cane tricefalo Cerbero posto ai lati dello scranno o sdraiato presso di questo. Cerbero accompagna ora il Dio anche nelle immagini stanti come nel bell’esemplare del Museo di Iraklion dove ritroviamo anche un altro elemento che si afferma con stabilità in età tardo ellenistica e romana e che rappresenta l’unico vero elemento di novità iconografica ovvero il modio portato sul capo derivato dalla speculazione teologica che si andava realizzando ad Alessandria intorno alla nuova divinità sincretistica di Serapide che non mancava di influenzare anche le figure precedenti che erano servite per la sua formazione; l’associazione è resa ancor più palese dalla pertinenza della statua all’Iseo di Gortyna. Ritroviamo il modio e Cerbero anche la statua in trono di Hierapolias, città particolarmente importante per il culto del Dio a partire dall’età ellenistica. In altri esemplari come quella della collezione Getty di prima età imperiale riprendono il tipo del Dio agrario con cornucopia.

In  Etruria le immagini più significative sono pittoriche e si ritrovano nella Tomba Golin i I di Orvieto con il Dio in trono secondo gli schemi greci e soprattutto in quella tarquiniese dell’Orco II dove appare stante al fianco di Persefone con il capo coperto da una pelle di lupo con la testa dell’animale trasformata in copricapo. Non va invece inserito nell’elenco il cosiddetto “Plutone di Chiusi” in quanto si tratta di un cinerario derivato dalla tradizione dei canopi configurato con la figura del defunto e non rappresenta la divinità ctonia nonostante l’impressione di austera maestà che trasmette. Le immagini di età romana nulla aggiungono a quanto detto e di fatto continuano le linee definitesi in età ellenistica.  

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Teste di Hades da Morgantina (400 a. C. circa)

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Kylix attica con Hades-Pluto e Kore. 440-430 a.C. circa

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Cratere apulo con Hades e Persefone. 330-310 a.C.

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Statua di Hades da Gortyna. I d.C.

 

 

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Shapur I non è stato solo il primo dei grandi shah sassanidi e di fatto il fondatore dell’impero stabilizzando quanto già fatto da Ardashir I e ampliando significativamente i confini ma fu soprattutto un sovrano colto e illuminato, culture delle arti e delle lettere – face tradurre un gran numero di opere greche e indiane e si interesso alla predicazione di Mani e ai suoi valori universalistici – e instancabile costruttore. Se incerta è l’attribuzione a lui della fondazione di Nishapur nel Korasan (Mustawfi lo considera apertamente il fondatore ma la fortuna della città soprattutto in epoca tarda a fatto propendere molti storici per una fondazione di Shapur II) sicura è quella di Bishapur – la “città bella di Shapur” – nel cuore del Fars, non lontano dall’antica capitale achemenide di Persepolis.

Bishapur doveva presentarsi come una sorta di città palazzo sul modello achemenide, una sorta di grande parco con gli edifici dinastici, i templi e le residenze dell’aristocrazia collocate all’interno di grandi spazi aperti. L’urbanistica è di tipo greco, la pianta è quadrilatera con organizzazione interna di tipo ippodameo, la presa distanza dalle città parthiche a pianta circolare e dalle strade strette e tortuoso non potrebbe essere più marcata. Cuore della città era il grande palazzo – cosiddetto “Palazzo A” – collocato al centro del tessuto urbanistico in stretto rapporto con il tempio del fuoco. Di pianta quadrata si organizzava intorno ad un cortile formato da un corpo centrale anch’esso centrale su cui si aprono quattro iwan – qui il richiamo ai palazzi parthici di Nisa ed Assur è invece presente – che da all’insieme l’aspetto di una croce inserita nel quadrato. Stando alle ricostruzioni il cortile centrale era coperto da una monumentale cupola alta più di 25 m e impostata sulle murature di rinforzo ai lati degli iwan.

Le pareti era riccamente decorate e se la tecnica è prettamente iranica con il ricorso a quello stucco policromo che già tipico della decorazione interna di epoca arsacide sarà portato dai sassanidi al culmine delle sue possibilità estetiche lo schema decorativo si rifà apertamente a modelli occidentali, la parete è scandita da nicchie definite da lesene di tipo dorico con capitello ad alto pulvino reggenti un arco a tutto sesto marginate da un fregio a meandro corrente. Queste sono a loro volta inserite in uno schema analogo di dimensioni maggiori con paraste simili ma trabeazione rettilinea formata da un fregio inferiore a meandro corrente e da uno superiore di viticci e girali d’acanto. Lo stile più secco e schematico tradisce la realizzazione di maestranze locali ma la derivazione da modelli ellenistici è innegabile e ricorda proprio per la contaminazione fra stile e iconografia certe espressioni artistiche del mondo aramaico di confine dove li echi del mondo classico e della Persia si erano fusi in un linguaggio autonomo e originale come ad Hatra e Palmyra.

La parte più interessante è però data dai pavimenti degli iwan che rappresentano un unicum in tutta la storia dell’arte iranica. Essi erano in lastre di pietra circondate da pannelli a mosaico. Il mosaico è tecnica estranea alla tradizione persiana – dove i pavimenti erano di norma non visibili in quanto coperti da tappeti – e la sua derivazione non può che essere l’Oriente romano. Se la leggenda che attribuisce la realizzazione dei pannelli ai legionari fatti prigionieri da Shapur dopo la battaglia di Edessa è priva di fondamento – nonostante l’ottima preparazione ingegneristica dei reparti romani e alquanto improbabile pensare ad una legione di esperti mosaicisti – è sicuramente ai territori sotto il controllo di Roma che bisogna guardare per comprendere la genesi di queste opere.

A parere dello scrivente l’ipotesi più verosimile è attribuire l’opera a botteghe della Siria romana appositamente scritturate da Shapur per la realizzazione dei mosaici. Questi rappresentano un’opera a loro modo unica nella fusione delle tue tradizioni, se infatti romane sono la tecnica e alcuni dettagli stilistici per i quali si possono trovare confronti dell’arte popolare delle province siriane l’iconografia e il gusto dominante sono prettamente iranici. I pannelli mostrano figure femminili sia nude che vestite morbidamente adagiate su cuscini e tappeti alla moda persiane, intente a intrecciare ghirlande o a suonare vari strumenti con cui accompagnare i banchetti reali. Probabilmente si alternano ancelle e musiciste a dame di corte, come sembrano essere quella panneggiata con leggera tunica azzurra arricchita con bracciali d’oro che sembra assistere alla scene mollemente sdraiata su alcuni cuscini ed intenta a rinfrescarsi con un ventaglio o la figura stante in tunica manicata scarlatta e mantello azzurro intenta a recare una ghirlanda e un mazzo di fiori rossi.

Le corporature solide, massicce, fortemente statuarie sono rigorosamente anti-classiche e richiamano le immagini dei rilievi celebrativi e della toreutica sassanide con le sue figure tornite e robuste, pesantemente disposte nello spazio. Iranici sono anche i dettagli antiquari, le vesti, le acconciature – si veda l’arpista quasi nuda con un manto azzurro distrattamente passato sulla spalle e con le chiome ravvivate dai caratteristici nastri svolazzanti che ritroviamo anche nell’iconografia reale del tempo , gli strumenti musicale. Le maestranze impegnate hanno saputo far proprio il mondo iconografico e stilistico dei committenti rendendolo nella propria tecnica di origine. Il risultato è un esempio quasi originalissimo di arte romana-persiana, unico alla stato attuale delle conoscenze ma forse testimonianza di un gusto estetico che poteva essere più diffuso e di cui non restano che troppo limitate tracce.

Già gli scavatori avevano notato certe assonanze fra la composizione dei pavimenti di Bishapur e i tappeti ipotizzando in esso una trasposizione litica di uno di questi, in questo caso dovremmo ipotizzare l’esistenza di modelli diffusi di cui non abbiamo allo stato attuale testimonianza ma non difficili da immaginare in una corte filellena come quella di Shapur I.

Il fregio minore è solo all’apparenza più classico, si tratta di una serie di teste soprattutto di personaggio del corteo dionisiaco: satiri, panischi con corna e orecchie ferine, menadi coronate di edera, un anziano barbuto del tipo del filosofo ma questi soggetti di derivazione greca sono tratti in modo totalmente anticlassico, le teste isolate, prive non solo di busto ma di qualunque accenno di collo non inconcepibili per la mentalità greca mentre si ricollegano al ruolo della maschera nella tradizione iranica che risale alle origini stesse dell’arte di quei popoli, nelle espressioni figurative di Siyalk e del Luristan e che era ritornata in auge nell’arte partica, si pensi alle maschere che decoravano la facciata del Palazzo  reale di Hatra e che confermano l’originalità sincretistica dell’arte di Bishapur.

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Bishapur. Veduta del palazzo

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Bishapur. Pannello in stucco

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Bishapur. Mosaico dagli iwan.

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Bishapur. Mosaico dagli iwan

 

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Efesto compare nel pantheon greco almeno in età omerica anche se le sue origini sono verosimilmente molto più antiche e rimontano all’ambiente licio o più genericamente microasiatico e sono legate da un lato al ruolo di divinità del fuoco sotterraneo dall’altra a quello di fabbro divino, di domatore del fuoco che va connesso al forte sviluppo avuto dalla metallurgia in Asia minore fin da epoca ittita.

Di contro all’antichità del culto un’affermazione dell’iconografia del Dio è relativamente tarda, specie per quanto riguarda le immagini isolate ma anche nei contesti narrativi nessuna figura sicuramente identificabile precede l’inizio dell’arcaismo quando il tema del ritorno sull’Olimpo compare in primis su isolati prodotti ceramici corinzi, euboici e laconici per poi essere imitato in Etruria. Una svolta è però rappresentata dal Vaso François di Exekias dove si fissa il tipo del Dio che riaccede all’Olimpo a cavallo di un mulo, riccamente vestito e accompagnato dai cortei dei satiri, Efesto è barbuto e impugna come attributo una verga. E’ questo il soggetto più amato dai ceramografi arcaici e spesso riprodotto, tra le variazioni più significative ricordiamo un’hydria a figure nere a Boston dove compaiono per la prima volta il martello e le tenaglie come attributi qualificanti ed alcuni vasi della fase finale dello stile a figure nere in cui compare un nuovo schema iconografico che vede Efesto come un Dio imberbe, quasi efebico destinato a non poco fortuna nelle fasi tarde dell’arcaismo.

Con l’affermarsi dello stile severo ritorna in auge l’immagine del Dio barbato ma l’impostazione della scena è completamente modificata, scompare la cavalcatura dell’asino ed ora Efesto avanza a piedi, spesso barcollante, sorretto dai satiri e se in mano restano gli attributi tradizionali sul capo compare la corona d’edera dei seguaci di Dioniso. Una delle migliori esemplificazioni di questo nuovo schema – che probabilmente deriva dalla fortuna del soggetto nel dramma satiresco – si ha sulla pelike del Pittore di Kleophon a Monaco. Nella seconda metà del V a.C. si assiste ad un nuovo prevalere del tipo imberbe mentre le complesse composizioni della generazione precedente lasciano spazio ad immagine più sintetiche che evocano più che rappresentare la scena con Efesto – sia a piedi sia a cavallo del mulo – accompagnato da un satiro o da una singola menade. Nei crateri di Atene, Spina e Bologna la scena è completata dall’immagine di Hera legata al trovo secondo un schema ricordata da Pausania (I, 20, 3) fra le immagini presenti negli affreschi del tempio ateniese di Dioniso Eleutereo. Le raffigurazioni della scena al di fuori dell’ambiente attico sono note sole dalle fonti mentre a partire da età tardo-classica il soggetto tende a scomparire con l’affermarsi dell’immagine autonoma del Dio.

Forse le più antiche figure stanti – e di certo le prime immagini statuarie sicuramente documentate – sono le rappresentazioni sul frontone e sulle metope del Partenone e poi la statua di culto – oggi perduta – per l’Hephaisteion dell’agorà opera di Alkamenes che stando alle fonti (Cicerone, De nat. Deor. I 30; Valerio Massimo VIII, 11) era riuscito a rendere l’imperfezione fisica della zoppia senza togliere in nulla in fatto di maestosa bellezza. Possibile eco dell’opera è stato riconosciuto nel tipo Chiaramonti per la testa unito ad un torso da Kassel – nota anche da alcune riduzioni in erma – in cui il Dio è barbato, ha il torso nudo e il capo coperto con il pilos degli artigiani. Una variante attestata nelle arti minori lo vede indossare una corta exomis. Nel fregio partenonico non presenta nessun tratto distintivo.

Di un Efesto di Prassitele – forse pertinente all’Ara dei dodici Dei di Megara – si può riconoscere il riflesso in un tipo imberbe e semipanneggiato che si ritrova su un rilievo neoattico ostiense. Più problematica l’identificazione del dio in età ellenistica dove certa solo all’interno di gruppi di divinità – come in un rilievo del Museo Capitolino da Albano – mentre le figure isolate tendono a confondersi con quelle di Ulisse con cui condivide il volto barbuto, il pilos e la exomis specie in mancanza di eventuali attributi.

Altre storie mitiche compaiono nella documentazione figurata. Importanti quelle relative alla nascita di Atena in cui Efesto svolge un ruolo protagonistico. Anche questo tema si afferma relativamente tardi nella ceramografia, solo al passaggio fra lo stile a figure nere e quello a figure rosse; il Dio abitualmente compare barbato nell’atto di avvicinarsi a Zeus o di allontanarsi da lui solo dopo la nascita di Atena; il modulo sarà ripreso sugli specchi etruschi e sulla ceramica ellenistica a rilievo. In ambito scultore la raffigurazione più celebre era ovviamente quella fidiaca sul frontone del Partenone su cui però si possono fare solo congetture.

Il Dio compare frequentemente nelle gigantomachie, l’esempio più antico è sul Tesoro dei Sifni a Delfi dove però non partecipa al combattimento diretto ma è intendo a forgiare in fulmini di Zeus nella sua fucina, più tardi del Partenone (metopa XIII) si servirà degli stessi fulmini come arma afferrandoli con le tenaglie. Nel fregio di Pergamo la lacunosità del settore rende complesso identificarlo anche se appare verosimile identificarlo con la figura nuda con il mantello arrotolato al braccio che compare al fianco di Rea. Lo stesso schema si ritrova sul fregio dell’Hekateion di Lagina imbevuto di cultura artistica pergamena.

Più raramente attestate altre storie divine. Su un cratere apulo del IV a.C. è raffigurato mentre lega Issione alla ruota mentre un anfora da Suessola lo mostra seduto mentre mostra a Teti le armi di Achille. La più completa immagine di quest’ultimo mito la ritroviamo però in un affresco pompeiano (casa di Sirico)  verosimilmente ispirato ad un dipinto tardo-classico o del primo ellenismo. Il Dio, vestito con una corta clamide e con il pilos sul capo, è seduto su un blocco marmoreo e regge con l’aiuto di uno schiavo lo scudo in cui si specchia Teti, seduta di fronte a lui. Un secondo schiavo è intento a cesellare l’elmo mentre le altre armi sono deposte sul pavimento. Versioni ridotte si ritrovano su specchi etruschi di età ellenistica, sulle tabulae iliacae e persino su sarcofagi di età imperiale.

L’aggressione ad Atena e la nascita di Erittonio erano rappresentate sul trono di Amicle ricordato da Pausania mentre alcune immagini sono state riconosciute come relative alla creazione di Pandora. Si tratta di un’anfora da Vivenzio a Londra con il Dio barbato che osserva una figurina ancora informe in una pausa del lavoro di modellatura, una variante è in una coppa a fondo bianco dello stesso museo dove però Efesto ha aspetto giovanile e Pandora è ormai conclusa anche se ancora rigida e priva di vita. E’ invece stato escluso da questo gruppo un cratere da Spina dove la figura è stata riconosciuta come Epimeteo, in ogni caso la mancanza di specifici attributi rende spesso impossibile una precisa identificazione.

Le divinità italiche corrispondenti, per quanto spesso molto diverse come concezione originaria, tendono però ad assumere precocemente forme greche. Una certa autonomia mantiene l’etrusco Sethlans, divinità folgoratrice più che autenticamente legata al fuoco ma comunque identificata con Efesto. Prevale in questo caso il tipo giovanile, senza barba, vestito con una corta clamide e con il martello come attributo caratteristico. Uno specchio da Arezzo lo rappresenta in questo modo mentre assiste Tinia in occasione della nascita di Menrva. Più particolare uno specchio a Dresda di verosimile fattura tarquiniese con la liberazione di Uni legate al trono verso cui avanza Sethlans recandole aiuto. Le immagini più tarde come alcune gemme ellenistiche da Tarquinia adattato totalmente l’iconografia greca.

Vulcano doveva avere un ruolo centrale nella primigenia religione romana, la attestano la presenza di un flamine destinato al suo culto, l’arcaicità dello spazio sacro del Volcanal e l’associazione a divinità di tradizione arcaica come Stata e Maia. Di contro non esistono immagini precedenti la totale ellenizzazione della figura tanto da rendere praticamente impossibile riconoscere tratti di una primigenia originarietà latina. Le immagini più antiche sono alcune monete di età repubblicana con la testa del Dio barbata e con pileo o con i soli attributi del martello e delle tenaglie. La piccola bronzistica di età tardo-repubblicana e imperiale riprodurrò un numero infinito di volte il tipo stante, vestito con corta clamide e con il pileo in capo, diffondendolo in tutto l’impero. Nessuna delle state ufficiali del Dio si è conservata e allo stato attuale è impossibile ricercarne i modelli nelle copie tanto queste riproduco schemi greco-ellenistici che è impossibile associare alle singole immagini ricordate dalle fonti (state presso il Volcanal, statua in bronzo dorato alle pendici del Campidoglio, statua di culto per il tempio eretto nel 215 a.C. presso il Circo Flaminio).

Le immagini attestate nei rilievi neoattici e nell’arte decorativa di età imperiale si limitano a riproporre modelli tardo-classico (come la già citata ara da Ostia) o ellenistici.

Kleophrades

Rientro di Efesto sull’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophrades (500 a.C. circa)

hephaistos_cratere_figure_rosse kleophon

Efesto rientra nell’Olimpo. Cratere del Pittore di Kleophon (430 a.C. circa).

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Efesto Chiaramonti. Copia romana forse dall’originale di Alkamenes

efesto

Efesto presente a Teti le armi di Achille. Copia romana da Pompei di un originale tardo-classico o proto-ellenistico.

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