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Posts Tagged ‘Romana arte’

Dea della vittoria – la concezione di considerarla una personificazione poi oggetto di culto cara agli studiosi del XIX secolo appare poco convincente – dispensatrice di dolcezze (come la definisce Bacchilide) Nike ha sempre avuto un’importanza secondaria nel culto (autonomo solo da ellenistica) ma una centralità assoluta nell’immaginario figurativo. Fra le divinità olimpiche e quella la cui iconografia rimane più costante nel tempo e nello spazio nonostante il cambiare degli stili. Una giovane donna con quattro – poi due – ali indossante lunghe vesti che il vento fa aderire al corpo.

Gli elementi essenziali li ritroviamo già nell’attestazione più antica, quella in marmo da Delos opera di Archermos. L’idea del rapido volo è reso qui con il tipico schema arcaico della corsa in ginocchio con il corpo in veduta laterale e le ali e il volto resi frontalmente. La Dea indossa una lunga veste con cintura e un diadema fra i capelli, le quattro ali falcate – due più grandi e due più piccole – sono derivate da prototipi anatolici o fenici. Questo schema ritornerà a lungo nel corso del VI a.C. e con poche varianti lo si ritrova ad esempio in un gruppo di Nikai dall’acropoli di Atene dove però la solidità originaria si stempera nella raffinatezza attica con cui sono resi panneggi e chiome. Ancora intorno al 490 a.C. non doveva essere molto diverso lo schema della Nike votiva eretta a Maratona per celebrare la vittoria sui persiani.

Limitata e spessa incerta la sua presenza nella ceramica dipinta dove spesso è difficile distinguerla da altre figure femminili alate come Iride. La sua figura appare però certa su una coppa laconica da Cirene dove in volo accompagna un cavaliere e su uno skyphos tardo-corinzio di analogo soggetto.

E’ invece proprio la pittura vascolare che a partire dallo stile severo ci attesta le nuove e più originali concezioni della figura eco di soluzioni adottata in primis dalla grande pittura e solo faticosamente fatte proprie dalla plastica. La libertà che la pittura concede permette di superare gli schematismi dell’arte arcaica per far muove la Dea con assoluta liberta nel suo spazio aereo. Il Pittore di Berlino è il capofila di questa nuova tendenza, nella sua produzione Nike compare con regolarità – almeno dieci volte da sola – e con un gran numero di attributi che specificano il tipo di vittoria di cui è apportatrice dall’alloro delle vittorie militari alla cetra per i vincitori degli agoni musicali. In altri casi assiste altre divinità in pratiche rituali e sacrificali facendo propri come attributi la phiale e il thymiatherion. Le Nikai del pittore di Berlino fluttuano con naturalezza nello spazio, senza più le costrizioni delle loro consorelle arcaiche.

La lezione del Pittore di Berlino è fatta propria da tutta una generazione di ceramografi fra stile severo e prima classicità sia quando è stante sia quando compare all’interno di scene più complesse. Il Pittore di Argo la raffigura con la coppa e il kerykeion fra Zeus e Poseidon mentre in una coppa di Brygos entra a far pare del cerchio delle divinità eleusine; infine in un’hydria del Pittore di Leningrado incorona i vincitori di una gara di vasai. Maggiormente connessa al valore militare della vittoria una coppa di Douris a Berlino dove appare ad un guerriero o l’esemplare ricordato da Beazley in cui è armata con scudo ed elmo. Insolita la Nike aptera del Pittore di Euergides che forse trasmette l’iconografia della statua di culto del tempio di Atena-Nike sull’Acropoli ricordata da Pausania (I, 22, 4) dove l’assenza delle ali era connessa alla sua identificazione come ipostasi di Atena.

La plastica degli inizi del V a.C. rinnova la tradizione arcaica senza rompere completamente con essa come attesta la Nike di Callimaco. Un primo superamento della corsa in ginocchio a favore del gesto dell’atterraggio si ritrova in una Nike da Paros con il piede poggiato a terra e le vesti fluttuanti a rendere il tema e in un esemplare del Museo Capitolino di provenienza magno greca che però conservano ancora una certa durezza di tradizione arcaica.

Probabilmente al pieno stile severo si data l’introduzione del tipo della Nike auriga ricordato a Cirene (opera di Kratisthenes) e Olimpia (Pythagoras di Reggio) destinato a enorme fortuna nella ceramografia e nelle arti minori fino a tutta l’età ellenistica (orecchini da Taranto e dal Chersoneso Taurico).

Come per quasi tutti i soggetti divini saranno i cantieri fidiaci a dare il più significativo colpo d’ala all’evoluzione del tema. Purtroppo gran parte delle opere sono conosciute solo in modo indiretto, così le Nikai che accompagnavano Atena e Zeus nelle statue criso-elefantine di Atene e Olimpia dotate di corone auree removibili. L’immagine di Nike in scala ridotta rispetto ad altra divinità diverrà una formula comune nei rilievi e nella ceramografia attica della seconda metà del V e del IV a.C. forse proprio per suggestione del paradigma fidiaco. Conservata è invece la figura sul frontone orientale del Partenone dove compariva fra Zeus ed Hera vestita con peplo fermato da una cintura anziché dal più canonico chitone con mantello.

Nei decenni successivi Paionos di Mende con la Nike di Olimpia celebrante la vittoria dei messeni e dei naupatti su Sparta riprende lo schema già visto nella Nike di Paros portandolo a perfezione assoluta (essendo già stata trattata in dettaglio si rimanda a https://infernemland.wordpress.com/2014/01/06/le-contese-della-bellezza-commissioni-artistiche-e-lotta-politica-nella-grecia-del-v-a-c/).

La documentazione epigrafica attesta una serie di Nikai erette sull’acropoli ateniese fra il 434 e il 410 a.C., di queste nulla si conosce sul piano iconografico ma si può pensare che abbiano influenzato le figure del fregio di Atena Nike realizzate fra il 409 e il 406 a.C. dove appaiono in funzione di sacrificanti.

La plastica del IV a.C. non presenza particolari novità rispetto a quella del secolo precedente di cui continua a rielaborare le creazioni principali. Le Nikai acroteriali del tempio di Epidauro attribuibili alla bottega di Timotheos rielaborano con gusto marieristico la Nike di Paionios mentre la base attica dalla Via dei Tripodi di Atena presenta solenni Nikai con patere in cui ancora traspare un gusto post-fidiaco.

Nell’ultima ceramica figurata appare soprattutto in relazione ad altre divinità, si afferma il tipo della Nike auriga per Zeus ma anche per Eracle in occasione della sua apoteosi e sempre al fianco dell’eroe appare in un Aryballos da Melos con il giardino delle Esperidi. Su un’anfora sempre da Melos affianca Zeus nella gigantomachia. Nello stile fiorito tardo attico viene a volte associata alla sfera di Afrodite di cui guida il carro con cui la Dea si reca al giudizio di Paride quasi a incarnare il potere vittorioso della bellezza femminile. In ambito apulo compaiono busti di Nike con piccole ali sporgenti dalle spalle.

Un’importante serie di novità si afferma invece in età ellenistica. Se a Pergamo la figura di Nike che incorona Atena sul fregio della gigantomachia deriva ancora da motivi di piena età classica riletti con il gusto virtuosistico del tempo sarà a Rodi che lieviteranno le maggiori novità.

L’immagine simbolo della Dea per l’età ellenistica è infatti quella eretta dai rodi a Samotracia per celebrare la vittoria all’Eurimedonte contro Antioco III. Posta su una base a forma di prora rostrata la Nike sembra guidare la nave alla battaglia, il vento marino agita il panneggio facendolo aderire al corpo che emerge in tutta la sua sontuosa bellezza mentre la curva delle ali – ormai pienamente realistiche e lontane da ogni astrazione tipologica – si allungano domando alla figura un senso di irresistibile slancio. Concezione simile – anche nella struttura del monumento navale di sostegno – presenterà la successiva Nike dell’agorà di Cirene. La fortuna del soggetto è confermata dalle numerose copie o varianti attestate nella piccola plastica – fra cui un esemplare a torso nudo nei Musei Vaticani – nonché negli acroteri del Monumento dei Tori a Delos.

Era invece rappresentata in volo la Nike di Megara ma se l’impianto è ancora tardo classico totalmente nuovo è il trattamento del panneggio barocco e impetuoso. Al tardo ellenismo neo-attico si data invece l’introduzione di un tipo arcaicizzante che avrà grande fortuna nei monumenti dei Citaredi e che sarà ripreso con una certa frequenza in età romana.

VICTORIA

Rare le attestazioni della figura nell’Italia pre-romana e in Etruria, su alcuni specchi etruschi appare insolitamente nuda per associazione con figure alate della tradizione locale come le Lase.

La Vittoria romana raramente si distacca dai tipi elaborati in età ellenistica. Tali rimangono l’abbigliamento, il tipo delle ali, gli attributi con l’aggiunta del ramo di palma – già conosciuto dall’arte greca ma ora usato con maggior frequenza – e del trofeo di armi. Il legame con la sfera militare e la libertà di collocazione spaziale ne fanno uno dei soggetti preferiti per la decorazione di archi trionfali e monumenti onorifici fino alla fine della classicità e oltre giungendo con variazioni di stile più che di sostanza fino alla prima arte bizantina – colonna di Onorio – attraverso tutta l’età imperiale romana: archi di Tito, Settimio Severo e Costantino.

Alla consacrazione augustea della statua di Victoria nella Curia Augusta risale l’introduzione del tipo della Vittoria in equilibrio con un solo piede sul globo terrestre che a partire da Probo verrà adottato anche come insegna imperiale. La versione più fedele – purtroppo mutila degli attributi – è stata riconosciuta in una statuetta da Cirta mentre l’esemplare di Kassel da Fossombrone pur presentando alcune varianti di impostazione conserva il globo d’appoggio.

Una caratteristica dell’epoca romana è la trasformazione in Vittoria di immagini originariamente diverse, il caso più noto è quello dell’Afrodite di Brescia trasformata in Vittoria in epoca flavia con l’aggiunta delle ali (vedi https://infernemland.wordpress.com/2014/04/17/lafrodite-vittoria-di-brescia-qualche-considerazione/) il cui tipo ricompare anche sulla colonna traiana e sulla base dei decennali di Diocleziano. Altra tipologia oggetto di simile adattamento è quella delle saltantes Lacaenae di Kallimachos che appaiono trasformare in Vittorie su candelabri e decorazioni di corazze.

Nike di Archermos da Delos

Nike con cetra da un’hydria del Pittore di Berlino.

Nike dei Rodi dal santuario del Grandi Dei a Samotracia

Immagine della Vittoria (tipo Afrodite Vittoria di Brescia), particolare del rilievi della Colonna Traiana

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Il Foro: considerazioni generali

 Il foro risulta posizionato al centro dell’area urbana, in stretta connessione con il sistema viario. Il decumanus maximus, tratto urbano della via Emilia Gallica proveniente da Verona verso Milano, attraverso il foro, dividendo l’area sacra sopraelevata occupata dal Capitolium dalla piazza del foro; a sud della basilica doveva collegarsi al cardo maximus, che proseguiva verso Cremona. La posizione del foro, in stretta connessione con i principali assi viari della regione, è collegata al ruolo commerciale di primaria importanza che la città doveva avere fin da età protostorica.

 All’inizio del II secolo a.C. venne costruito un primo tempio monumentale, nell’area successivamente occupata dal santuario tardorepubblicano, e infine dal Capitolium flavio, forse in occasione del primo trattato fra i Cenomani e Roma (194 a.C.). Si trattava di un edificio in opera quadrata con atrio scoperto lastricato ; una struttura di questa monumentalità richiedeva per la sua fruizione uno spazio aperto antistante, questo testimonierebbe la destinazione a spazio aperto pubblico di quest’area già al tempo dell’oppidum gallico.

 I dati archeologici  raccolti testimoniano che l’edificio venne demolito in occasione della costruzione del santuario tardo repubblicano, probabilmente intorno alla metà del I secolo a.C..

 In età augustea la città fu interessata da numerose iniziative edilicie che riguardarono anche l’area del foro: interventi di restauro nel santuario repubblicano, la pavimentazione della piazza , il teatro, la possibile costruzione di portici e botteghe ai lati della piazza e forse la primitiva basilica .

 L’aspetto definitivo della piazza verrà raggiunto in età flavia. La quota della terrazza templare, su cui viene costruito il nuovo Capitolium viene rialzato di circa 3 m, lo stesso innalzamento riguarda la platea forense. La piazza del foro viene completamente isolata rispetto alla circolazione viaria, i portici del tempio e quelli della piazza si collegano fra loro, rispecchiando la volontà di riunire in un locus celeberrimus tutti gli organismi civili e cultuali della città .

 Tale concezione era enfatizzata dalla naturale pendenza dell’area, sul lato sud la luminosa basilica-portico introduce nella piazza forense, che sale progressivamente verso il decumanus maximus, una serie di raccordi collega le varie sezioni del portico, quindi la terrazza del Capitolium elevata di 8 m rispetto alla piazza, al fondo la sagoma del colle Cidneo anch’esso coronato da un edificio templare. E’ stato giustamente osservato che questa disposizione “ rivela la componente pergamena nella cultura degli urbanisti operanti in Transpadana” ; tanto da far definire il complesso bresciano “il più ellenistico dell’Italia settentrionale” .

La platea forense

La platea forense si presenta come un rettangolo, fortemente allungato in senso N, dalle dimensioni di 120 m X 40 m, ed un rapporto di 1:3; gli scavi recenti hanno confermato l’intuizione di Frova sull’arcaicità delle dimensioni del foro bresciano; questo parrebbe confermare l’antichità dello spazio bresciano, forse già presente nell’insediamento gallico, con una prima monumentalizazzione risalente ad età augustea.

Le strutture archeologicamente note sono quelle del radicale intervento di epoca flavia, ma scavi recenti hanno riportato in evidenza, ad E del podio del Capitolium, resti di un robusto battuto di pietre e malta, che potrebbe essere interpretato come il pavimento della piazza in età augustea.

La piazza iniziava a nord, con un dislivello di 8 m dalla terrazza capitolina, dalla quale di discendeva al livello del decumanus maximus, con una scalinata larga almeno 6 m, e forse divisa in due rampe.  Procedendo verso Sud la piazza presenta un dislivello di altri 4,50 m, probabilmente risolto con piani di raccordo.

La piazza era cinta da portici, che collegandosi con quelli della terrazza templare, trasformavano la piazza in uno spazio chiuso, aperto solo al traffico pedonale, e dominato dalla monumentale struttura del Capitolium. Questo genere di soluzione trova origine nel modello di alcune piazze ellenistiche in cui portici e tempio risultano strettamente connessi, si vedano il mercato nord di Mileto e il santuario di Zeus Soter a Megalopoli. In epoca flavia questa concezione dello spazio trova un significativo riscontro nel Forum Pacis, la cui costruzione e leggermente posteriore al complesso bresciano. La viabilità era garantita da due fornici, in corrispondenza del decumanus maximus, rialzati di tre gradini rispetto alla strada e quindi preclusi al traffico veicolare, sul lato sud la basilica poteva forse servire come ingresso monumentale al foro. I fornici si presentavano come arcate su pilastri che interrompevano il ritmo orizzontale dell’architrave del colonnato, con una soluzione che trova confronti solo nelle più ardite sperimentazioni delle vie colonnate di Apamea e Palmyra.

Il portico era formato da colonne monolitiche in cipollino (diametro 0.67 m, altezza con base e capitello 6.33 m, intercolumnio 2,90 m); la trabeazione in un unico pezzo per ciascun intercolumnio (3,23 m), era ornata di lacunari e presentava una cornice aggettante tanto all’interno quanto all’esterno. In corrispondenza delle colonne la trabeazione presenta un maggior aggetto; motivo nuovo introdotto dall’architettura flavia che articola le membrature architettoniche e situa le colonne su plinto addossate alla parete con leggero stacco in modo che l’architrave e la cornice vi girino sopra per poi riprendere il normale andamento del muro.

Questo risalto è stato interpretato dal Gabelman come testimonianza di un ordine superiore sull’esempio di Zara; questa ricostruzione si scontra però con la necessità di raccordo con i portici della terrazza capitolina; più probabile la presenza di un attico come proposto da Mirabella Roberti e condiviso da Frova.

Gli architravi sono a tre fasce, senza ornamenti; i lacunari presentano un fiorone centrale e gli steli fiancheggiati da semipalmette, uscenti dal cespo d’acanto nascente dall’imposta della colonna; i frammenti scultorei di architrave sono certamente pertinenti al portico dalla modanatura del risalto, corrispondente al colonnato.

Alle spalle del colonnato era un portico (5 m di profondita), sul quale si apriva una serie di tabernae, l’unico vano pertinente ad esse fino ad ora rinvenuto aveva una profondita di 7, 40 m, la larghezza attualmente visibile è di 5,50 m. Presentavano pavimento in cocciopesto rivestito da lastre e perimetrali interni in corsi di sesquipedali; null’altro si può dire, allo stato attuale delle ricerche di dette strutture.

Recenti scavi hanno rivelato, al di sotto dei portici di età flavia, resti di strutture in blocchi ben squadrati, nonché frammenti di intonaco dipinto e di un mosaico policromo, forse pertinenti alle strutture di epoca augustea.

All’interno di un isolato, collocato ad ovest del foro, ma strettamente connesso ad esso, sono emersi i resti di un grande edificio termale: strutture complesse pertinenti a vasche, un calidarium, resti di un ipocausto con relativo praefurnium. Detta struttura costruita nel I d.C. rimase in uso almeno fino al IV d.C.

La basilica

Il limite meridionale della platea forense è occupato, in epoca flavia, da una basilica di notevole monumentalità, ben nota per quanto riguarda il prospetto delle facciate ma assolutamente priva di dati per quanto riguarda l’organizzazione interna.

La basilica occupava completamente il lato lungo meridionale del foro, in posizione speculare rispetto al complesso templare, secondo uno schema ben attestato in Cisalpina .

            Le facciate si sviluppavano con una alternanza di porte e finestroni, con una porta al centro e procedendo verso le ali una scansione ritmica di tre finestre, una porta, tre finestre, diaframmate da alte lesene corinzie sorreggenti la trabeazione. Tale ricchezza di aperture risulta abbastanza insolita per una basilica, spazio chiuso complementate a quello aperto del foro, e di conseguenza portato ad una minor accessibilità ed a una più rigorosa chiusura, per garantire il necessario isolamento dell’edificio . Questa ricchezza trova un possibile confronto con la basilica di Doclea , con quattro porte inquadrate da colonne libere architravate e intervallate da pareti con profonde aperture superiori ed una finestra al livello di ciascun portale.

Non vi è nessuna certezza per quanto riguarda l’organizzazione interna del complesso. La ricostruzione fatta da Mirabella Roberti , convince per quanto concerne le dimensione della lunghezza del vano e dell’edificio nella sua totalità, molto meno per la sua organizzazione. La sua ricostruzione prevedeva una peristasi interna di 14 colonne per 5. Anche se basiliche a peristasi interna sono ben attestate, ad esempio Pompei, nessun dato archeologico sembra render possibile una tale impostazione nel caso bresciano, se non, forse, la dimensione della campata di 19.10 m.

Più convincente la ricostruzione proposta da Saletti , accettata anche da F. Rossi , rimasta la più probabile anche dopo gli ultimi scavi. Viene quindi ipotizzata un’aula unica, forse organizzata in tre ambiante da due file di due colonne ciascuna, corrispondenti alle paraste esterne delle due porte laterali. Detta soluzione trova confronto con quella analoga della basilica di Doclea, che presenta altri ternimi di confronto con quella bresciana; inoltre è più facile vada persa la documentazione di quattro colonne anziché di trentaquattro. In oltre in questo caso il rapporto nella lunghezza dei singoli ambienti di testata rispetto al vano centrale risulterebbe 1:3, lo stesso rapporto che ritorna come equilibratore della facciata . L’ipotesi dell’aula unica ben si lega, inoltre, a spiegare la trabeazione molto alta e quindi lo sviluppo in altezza di un’unica cortina muraria di facciata, con copertura a due spioventi e linea di displuvio parallela al lato lungo .

Il complesso presenterebbe una assoluta intercomunicabilità fra l’interno e l’esterno, cosa che a fatto supporre a Mansuelli  che servisse come ingresso monumentale al foro. Tale ipotesi trova un possibile precedente nella basilica Iulia di Corinto , che svolge anche la funzione di monumentalizzare l’accesso all’agorà romana.

Il possibile confronto con Corinto è stato ulteriormente confermato dagli ultimi scavi, come a Corinto esisteva una basilica di tipo tradizionale, così a Brescia, sotto la basilica flavia, si sono ritrovati due possenti muri paralleli, con andamento O-E, realizzati con un doppio paramento in pietre di varia pezzatura, disposte in corsi regolari, e con riempimento interno in opera cementizia. I resti interpretabili come pertinenti ad una struttura monumentale, probabilmente una precedente basilica, di tipo tradizionale, e vengono datati ad età augustea .

La decorazione architettonica

La ricca decorazione architettonica del complesso bresciano, rappresenta un insieme omogeneo, particolarmente significativo per la storia della scultura architettonica non solo in Cisalpina. Essa infatti rappresenta il primo esemplare sicuramente datato in Occidente di un nuovo modo di concepire l’ornato vegetale in funzione architettonica, come riconosciuto dal Blanckenhagen .

La precocità del complesso è ulteriormente confermata dalle discordanze in esso riscontrabili. Infatti, al fianco di differenze qualitative nella realizzazione tecnica, per altro assolutamente prevedibili in un complesso di così ampie proporzioni, e in parte legate al gusto locale, provinciale; se ne ritrovano altre di natura prettamente stilistica, con la convivenza, al fianco dei motivi innovatori tipicamente flavi, di altri di tradizione augustea e giulio-claudia . La coesistenza dei due stili è stata riconosciuta dal Gabelmann , il quale si limita però ha constatare che i presupposti dello stile flavio si trovano già in età tardoclaudia, e che nel complesso bresciano i due stili convivono.

La ricerca successiva  si è posta maggiori problemi, tra cui quello della ripartizione del lavoro, problema per altro molto spinoso. Infatti è possibile ipotizzare la presenza di maestranze urbane che eseguono i cieli delle architravi e i fregi, ed altre locali impegnate nella realizzazione di capitelli e cornici, legate ad un gusto più tradizionale e meno disposte ad aggiornarsi ai modelli esterni, ma non vi sono prove in tal senso, è la stesso gusto delle botteghe urbane non doveva essere completamente cambiato nel 73, agli inizio del nuovo stile.

Per altro le sculture del complesso forense, eseguite tutte in botticino, mostrano numerosi elementi di continuità con la produzione locale. L’uso del botticino, al fianco della pietra tenera di Vicenza, fin da datazione molto alta è attestato da un capitello ionico-italico di tarda età repubblicano , oltre che dal già citato rivestimento della terrazza capitolina, databile ad età augustea.

Fra l’altro i tre capitelli in situ (pronao del Capitolium, portico del foro  e lesena della basilica), presentano notevoli differenze stilistiche, tanto da far pensare a un lungo periodo di lavorazione, forse già cominciato prima dell’età flavia. Retrodatazione che urta con la data della vittoria di Bedriacum (69 d.C.), che si suppone determinante per l’inizio del progetto. Rimane dunque aperto il problema della presenza di un cantiere aperto prima del 69 d.C. (ma si potrebbe pensare anche solo ad un cantiere di restauro, i cui materiali possono essere stati riutilizzati nel nuovo complesso), anche se è inequivocabile che il progetto nel suo complesso possa cominciare solo nel 69 d.C., e attuarsi, anche con più fasi distinte, tra il 69 e il 73 d.C .

            Tra i numerosi frammenti di scultura architettonica si possono riconoscere alcuni gruppi più significati, pur essendo ancora necessaria una precisa ricognizione, rilevazione e schedatura di tutti i frammenti ritrovati

La basilica conserva buona parte della facciata muraria, scompartita da lesene a 7 scanalature, rudentate nella parte inferiore, con capitelli corinzi (molto mal conservati), nonché le cornici delle aperture e parte della trabeazione, che testimoniano le presenza di un ricco ordine applicato, la cui funzione decorativa era esplicata principalmente in termini geometrici .

            Nella decorazione del complesso grande importanza dovevano avere gli elementi bronzei, cornici ornate che dovevano contribuire in modo significativo alla resa coloristica dell’insieme. Un notevole gruppo di esemplari è stato ritrovato, si tratta di cornici di varie dimensioni, lisce o modanate, frequente la presenza di elementi decorativi a rilievo o ad agemina . La decorazione bronzea era completata da una ricca dotazione di grande statuaria, in gran parte conservata, tanto da fare dell’insieme dei bronzi ritrovati nell’area del Capitolium uno dei più ricchi del mondo romano, esso comprende la celeberrima Vittoria alata, cinque ritratti di cui uno femminile (Giulia di Tito o Domizia Longina) e quattro maschili (Settimio Severo, due ritratti di Marco Aurelio Propo, Claudio II il Gotico), da frammenti di una biga, nonché da elementi decorativi minori.

Le parti relative agli edifici di culto sono già state oggetto di specifiche trattazioni cui si rimanda.

 

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HELIOS

Oggetto di culto fin dalla più nota antichità ellenica Helios compare nel mondo figurativo con il pieno arcaismo. Le immagini più antiche si ritrovano su vasi attici a figure nere ove compare alla guida del cocchio trainato da cavalli alati (anfora di Vienna, lèkythos di Atene) che in alcuni casi può comparire in visione frontale (skyphos da Taranto), in alcune rappresentazioni compare in compagnia di Eracle (skyphos del Museo nazionale di Atene). In queste immagini più antiche il Dio è barbuto e indossa un copricapo a calotta.

La successiva produzione a figure rosse arricchisce l’immaginario ma non lo trasforma radicalmente. L’immagine tradizionale continua a vederlo come auriga del carro celeste. Ciò che cambiano sono gli schemi compositivi – con la rigida frontalità arcaica che lascia spazio a soluzioni in scorcio sempre più ardite e dinamiche – il tipo di carro ora spesso a quattro cavalli e il prevalere del tipo imberbe pur ritrovandosi ancora nel V a.C. immagini barbate di tradizione arcaica (cratere di Detroit), scompare di solito il berretto arcaico sostituito dalla corona radiata che sarà da ora in avanti il suo tratto distintivo. Il celebre cratere 1867 di Londra con il cocchio di tre quarti lanciato al galoppo e guidato da un Helios vestito con chitone leggero senza maniche incarna in pieno l’immagine “classica” del Titano (l’opera si data intorno al 430 a.C.).

La rivoluzione fidiaca investe anche questa figura. Se Helios resta escluso dalle assemblee divine può però accompagnare gli Dei come accade sul fregio partenonico dove i carri di Helios e Selene aprono e chiudono il fregio o come doveva essere sul trono di Zeus a Olimpia descritto da Pausania (V, II, 8).

In età tardo-classica ed ellenistica la figura gode di grande fortuna e partecipa a complessi cicli figurativi comparendo al fianco di Selene, Endimione, Eros, Psiche, nel giudizio di Paride e in un gran numero di altre scene epiche o mitologiche cui spesso fornisce solo una componente ambientale (e come tale insieme alla sorella ricomparirà nel coronamento dei sarcofagi romani di età medio-imperiale).

La ceramica figurata italiota riprende spunto da quella attica del secolo precedente ma le composizioni sono più pacate, gli scorsi meno arditi, e non troveremo l’impeto vitalistico degli originali attici. Il carro è speso in un tre quarti quasi frontale con i cavalli stanti o in lento passo da parata piuttosto che lanciati al galoppo (Cratere di Boston 03.804 di fabbricazione apula). Nella ceramica di Gnathia comincia a comparire la sola testa radiata che godrò di ampia fortuna fino alla fine dell’antichità e che ritroveremo con frequenza sui mosaici di età imperiale sia isolata (a Sparta) sia in complesse composizioni cosmologiche come a El Jem dove insieme a Selene e alle stagioni circonda il busto di Saturno-Annus.

Nella scultura monumentale due sono le testimonianze fondamentali. In primis il celeberrimo “colosso” eretto a Rodi da Cares di Lindos per celebrare la vittoria su Demetrio Poliorcete. Per quanto irrimediabilmente perduto se ne può fare un’idea dall’Helios di Santa Marinella al Museo di Civitavecchia. Nudo, in posizione chiastica, la faretra a tracolla e il braccio destro sollevato – a reggere la fiaccola anche se l’arto è andato perso – il volto glabro, il capo che dobbiamo immaginare radiato.

Il secondo è il rilievo del grande altare di Pergamo dove partecipa vestito da apobates alla gigantomachia. La scultura decorativa riprende spesso il tema del carro solare spesso con ardite soluzioni prospettiche che trasportano in scultura schemi originariamente pensati per la pittura (metopa da Ilio a Berlino) così come frequenti erano le immagini stanti spesso assimilate nell’acconciatura al ritratto di Alessandro Magno (erma Azara). Un riflesso di queste produzioni si ritrovano in copie di epoca romana come la testa di Heliopolis ancora imbevuta di spirito ellenistico o il più accademico busto di Palazzo Lazzeroni a Roma. In età romana – ma di pretta suggestione ellenistica – è il Colosso di Nerone assimilato a Helios eretto nei pressi della Domus Aurea di cui si è proposto di vedere un frammento nella mano colossale in bronzo dei Musei Capitolini ipotizzando un riuso in età costantiniana del colosso neroniano mentre la testa si può forse riconoscere nell’Helios radiato del Louvre.

In età ellenistica – e verosimilmente in ambiente pittorico – vengono creati gli schemi relativi alle storie di Fetonte di cui restano echi in età romana nella Domus Aurea, nella Villa della Farnesina e in molti sarcofagi. L’immagine più originale è quella di Helios in trono di fronte al quale il figlio chiede gli venga prestato il carro. In alcuni esemplari la testa del Titano non appare coronata.

L’iconografia ufficiale romana farà proprio il tema del carro solare – spesso insieme a quello lunare – come simbolo di perennitas e di eterno rinnovamento strettamente legate al culto imperiale. In questa funzione compare con frequenza fin dall’Augusto di Prima Porta come elemento decorativo delle loriche imperiali almeno fino a Nerone dopo il quale il tema tende a perdere di favore forse per l’eccessivo uso fattone dalla propaganda neroniana. Nel II secolo torna però in auge come attesta un loricato acefalo alla metà del secolo (Adriano o Antonino Pio)  fino alle sistematiche assimilazioni solari dei Severi (Eliogabalo-Heios da Carnuntum) e degli imperatori del III secolo fino ai tetrarchi e a Costantino anche se qui l’antico Helios greco a lasciato il campo al Sol Invictus mediato dalle religioni solari della Siria.

Oltre che sulle loriche il tema dei carri celeste compare co n analoghe funzioni su molti monumenti onorari fino ai tondi dell’Arco di Costantino ultima rielaborazione nel gusto del tempo di moduli di derivazione classica.

Il tema è ripreso con una certa frequenza anche sui mosaici nel III d.C. sui mosaici pavimentali della villa di Boscéaz e alla fine del secolo nel mosaico parietale di uno degli ipogei della necropoli vaticana e in oggetti di arredo liturgico e di arti suntuarie. Nella patera di Parabiago – ormai alla fine dell’antichità – i carri del Sole e della Luna coronano superiormente il trionfo di Cibele. La stele votiva romana dedicata a Sol Sanctissimus nel II d.C. con busto radiato e aquila si rifà apertamente all’iconografia palmirena di Malakbel ma questo ci porta alle complesse problematiche relative all’iconografia degli Dei solari levantini e mesopotamici che troppo ci allontanerebbe dal tema del presente intervento e che in parte è stata già trattata (https://infernemland.wordpress.com/2011/02/27/divinita-armate-in-siria-considerazioni-di-iconografia-fra-roma-e-loriente/).

SELENE

L’iconografia della Titanessa lunare si afferma ancor dopo quella del fratello. E’ infatti solo al passaggio fra la stagione della ceramografia attica a figure nere  a quella a figure rosse che la sua figura comincia ad assumere una consistenza iconografica. Si è riconosciuta Selene in alcuni grandi volti femminili entro disco datati intorno al 500 a.C. (coppa di Sosias a Berlino, coppa del Pittore di Elpinikos a Bonn).

Di poco posteriori le raffigurazioni sul carro che riprendono adattandoli schemi iconografici concepiti originariamente per Helios come in una kilyx di Brygos a Berlino datata ai primi decenni del V a.C. in cui si riprende il carro in visione frontale di tipo arcaico. La Dea indossa chitone e himation e porta sul capo un sakkos decorato a losanghe colorate.

Intorno alla metà del secolo l’immagine sul carro e affiancata e spesso sostituita da quella della Dea a cavallo (o sul dorso di un asino) come nell’oinochoe del pittore di Egisto a Firenze. Selene cavalca all’amazzone e veste con l’abito tradizionale mentre una semplice tenia ne ferma i capelli; il crescente lunare posto al suo fianco identifica con certezza la figura. E’ uno schema destinato a lunga fortuna che ritroveremo ancora a fine secolo nell’opera del Pittore di Meidias in cui il soggetto è riletto con gusto virtuosistico nella postura e nei ricchi panneggi (cratere a Vienna).

A partire dal complesso partenonico la figura di Selene sul cocchio o a cavallo viene sempre più spesso utilizzata per dare alle scene rappresentate u inquadramento cosmico. Mentre la tarda ceramografia attica recupererà il tipo della semplice testa entro disco come in un cratere frammentario del Pittore di Protogonos a Berlino dove precede Nyx cavalcante.

In età ellenistica la sua iconografia tende a complicarsi a seguito di processi sincretistici sempre più complessi. Tratti di Selene si ritrovano in Artemide, Ecate, Ilizia rendendo a tratti sempre più complesso identificare l’esatta figura rappresentata. In età romana l’identificazione con Artemide sarà quasi esclusiva salvo nei casi in cui la figura – di solito su carro – sia chiamata a dare il semplice inquadramento ambientale a scene più complesse o in monumenti pubblici dove insieme a Helios incarna i valori di Aeternitas del potere imperiale (fino ai clipei dell’arco di Costantino). Forse con Selene si può identificare la divinità raffigurata in una statua del Museo Pio-Clementino con chitone smanicato, mantello gonfiato a formare un nimbo alle sue spalle, crescente lunare e fiaccola.

L’immagine più importante per il periodo ellenistico è quella nella gigantomachia di Pergamo dove vestita con un leggero chitone avanza a cavallo verso la mischia.

In età romana un soggetto che gode di immensa fortuna è quello della visita notturna di Selene all’amato pastore Endimione. Creati probabilmente in età ellenistica e in ambito pittorico gli schemi iconografici del mito conoscono una fioritura rigogliosa in età medio-imperiale per la decorazione di sarcofagi. Riletto in chiave escatologica e salvifica il mito è fra i preferiti nella decorazione funeraria e in molti casi la coppia protagonista porta il ritratto del defunto e della sua sposa che giunge a visitarlo (interessante al riguardo un esemplare al Louvre datato intorno a 230 d.C. completamente finito tranne i volti dei protagonisti solo sbozzati per essere poi completati con i tratti dei committenti). L’iconografia mostra la Dea avvicinarsi all’amato dormiente di solito all’interno di un paesaggio pastorale. Questa può scendere dal cocchio, da cavallo (collezione Astor intorno al 240 d.C.), a piedi recando con se la torcia (già citato esemplare del Louvre). Solitamente Endimione è dormiente ma in alcuni casi è desto in attesa dell’amata (frammento a Berlino degli inizi del III secolo) infine un esemplare romano (musei capitolini) della fine del II d.C. mostra il momento successivo con Selene che risale sul carro pronta a risalire in cielo dopo la visita notturna.

In forma sintetica – solo la coppia protagonista – e con funzione simbolica ovviamente diversa il tema compare sui mosaici pavimentali di alcune domus africane di II-III d.C.

Helios sul carro solare. Cratere 1867 di Londra.

Helius the Sun

 

Metopa da Ilio a Berlino

Metopa da Ilio a Berlino

Kilyx di Brygos con Selene sul carro

Kilyx di Brygos con Selene sul carro

Selene ed Endimione. Dettaglio di un sarcofago romano del II d.C.

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Turms o Turmus è il nome che Hermes assume in Etruria. L’iconografia e i contesti di rappresentazione non si allontanano dai modelli greci (vedi Hermes https://infernemland.wordpress.com/2016/10/25/imagines-deorum-hermes/). E’ un Dio giovanile, imberbe caratterizzato da petaso e dai calzari alati – in alcuni casi come nelle emissioni monetaria con la sola testa del Dio è il copricapo a portare le ali. La documentazione è ricca – ceramiche figurate, specchi, rilievi, statuette bronzee – o i temi sono quelli tradizionali: Turms reca il piccolo Phuphluns alle ninfe, consegna dell’uovo a Leda, giudizio di Paride, uccisione di Medusa. Sui sarcofagi (Tarquinia) e sulle stele funerarie (Bologna) ha funzione di psicopompo. A Tarquinia partecipa sdraiato su un triclinio a banchetto ultramondano affiancato da una figura femminile – una Parca? – mentre le stele bolognesi lo rappresentano intento ad accogliere i defunti negli inferi

Particolari gli assi liberali campani dove presenta tratti simili alle coeve immagini giovanili di Giano. Questo ha portato alcuni studiosi ad avvicinare al Dio la statuetta di Culsans da Cortona. Restano però ancora aperte le questioni dell’associazione fra questi e Turms come fra lo stesso Culsans e Ani che dovrebbe essere il corrispettivo etrusco di Giano.

L’immagine più celebre di Turms è sicuramente la splendida testa fittile di carattere ionizzante da Veio dove Turms assisteva alla contesa fra Hercle e Aplu; l’opera è fra i massimi esempi della coroplastica etrusca arcaica. La provenienza della regione veiente si collega alla diffusione del culto di Turms nel Latium e a Roma donde da origine al culto romano di Mercurius. I confini fra la sfera etrusca e quella latina sono a lungo alquanto incerti tanto che spesso è difficile propendere per il nome da assegnare alle immagini più antiche. Probabilmente agli inizi del III a.C. si data la testa fittile da Faleri Veteres – territorio etnicamente latino ma culturalmente impregnato di tradizione etrusca – imberbe e dal basso petaso forse parte di una decorazione frontonale come altri frammenti farebbero presupporre. Sempre da Faleri – area detta del “Tempio di Apollo” – proviene un’antefissa con testa di Mercurius-Turms.

I legami con il commercio e la mercatura forse già presenti in Etruria e sicuramente primari nel mondo italico – come suggerisce lo stesso nome del Dio – spiegano la grande fortuna che gode come soggetto di coni monetari nel mondo italico (Frentum, Alba Fucens, Signia) e poi nella Roma repubblicana (sesterzi di Antio Restitore del 49-45 a.C. con petaso alato e caduceo, sesterzi di Papio Celso con la sola testa del Dio con gli attributi canonici e sul rovescio la lira cui gli era attribuita l’invenzione. Quest’ultima lascia il posto alla tartaruga sui sesterzi del 43 a.C. di C. Vibio Pansa. E’ invece la sua natura di psicopompo – intesa non solo come guida della anime ma come colui capace di richiamare i defunti – che spiega la sua fortuna su amuleti e gemme apotropaiche fino a tutta l’età imperiale.

Mentre le immagini dell’arte ufficiale ripropongono – al più con varianti ecclettiche – i tipi canonici dell’Hermes greco la scultura minore e la pittura di taglio popolare presentano maggiori specificità. Tra il 143 e il 103 a.C. si data l’altare votivo dei Musei con il Dio – vestito con clamide e caduceo – accompagna un personaggio femminile sacrificante. Quest’ultima identificata con una Dea per il capo scoperto manca però di ogni sacrificio rendendo impossibile un’interpretazione più precisa.

I legami con il commercio spiegano l’enorme fortuna che Mercurio gode nella decorazione di insegne e botteghe. Le città vesuviane hanno restituito in tal senso copiosa testimonianza. Il Dio può apparire solo come in un affresco dalla Via dell’Abbondanza a Pompei dove compare all’interno di un’edicola a forma di tempietto distilo e agli attributi tradizionali assomma la borsa colma di monete, augurio particolarmente caro per un mercante. La stessa logica era sottintesa ad un altro affresco pompeiano oggi perduto in cui Mercurio era accompagnato da Fortuna con timone posato su un globo e cornucopia.

La grande fortuna del Dio nel culto privato trova testimonianza nella piccola plastica bronzea che già diffusa in ambito etrusco e medioitalico continua a crescere per tutto il periodo romano. Rari i pezzi di qualità eccezionali anche se alcuni emergono come lo straordinario Mercurio in riposo da Ercolano, nudo, con i calzari alati ai piedi, riposa dal rapido viaggio seduto su una roccia, copia qualitativamente altissima di un originale greco forse lisippeo. Più comuni i prodotti di semplice artigianato che non mancano però in alcuni casi di originalità. Al fianco della riproduzione più o meno dozzinale emergono prodotti di buona qualità come il Dio nudo, stante, dal ritmo chiastico con mantello sulla spalla destra e il petaso sormontato da ampie ali da Thalwil in Svizzera. In età augustea si diffondono immagini di Mercurio-Augusto  tanto nella piccola plastica quanto nei rilievi (Bologna) e negli stucchi (Villa della Farnesina). E’ invece dibattuta l’identificazione di Augusto con l’Hermes Logios firmato da Kleomenes e oggi al Louvre.

Questi ultimi esempi hanno indicato in alcuni casi provenienze galliche e il tema merita approfondimento per la straordinaria fortuna che il culto di Mercurio gode nel mondo gallo-romano e per gli stretti legami che esso intrattiene con le tradizioni religiose indigene. Non è ancora ben chiaro quale – o quali – divinità celtiche vengano reinterpretate come Mercurio dopo la conquista romana, l’ipotesi di Lugos è possibile ma copre forse solo una parte delle competenze del nuovo Dio, ed egualmente sono forse parziali le identificazioni con Teutates ed Esus. Mercurio sembra in Gallia una grande divinità polimorfa capace di coprire ambiti molto diversi. Questa prevalenza del Mercurio gallico  verosimilmente deve essersi estesa anche nel mondo germanico e questo spiegherebbe la particolare identificazione di Wotan/Odhin con Mercurio anziché con Giove come sarebbe parso più naturale.

La testimonianza più clamorosa della fortuna gallica di Mercurio è attestata da Plinio. In età neroniana gli Arverni commissionarono allo scultore greco Zenodoros una statua colossale di Mercurio inteso come Dio nazionale del loro popolo. Il Dio raffigurato seduto dominava il Pui-de-Dôme e doveva essere di dimensioni colossali se consideriamo i dieci anni necessari per costruirla e il costo di 40.000.000 di sesterzi (secondo l’interpretazione di Silvio Ferri). L’opera è stata ricostruita grazie a una copia in scala ridotta a Vienna (forse da Verona) e vede il Dio nudo, con solo il mantello sulle spalle, il petaso alato e i calzari seduto su una roccia variante dell’Hermes seduto di Corinto mentre figure di animali e personaggi minori sono raffigurate ai suoi piedi – a Vienna una capra e un eros cavalcante una fiera – e che possiamo immaginare riproducenti sculture minori che si collocavano sulla collina lungo il percorso che ascendeva al Dio, quasi un antecedente dei sacri monti medioevali che forse non casualmente trovano alcune delle più antiche attestazioni in Bretagna, la più celtica delle regioni francesi.

Un bronzetto da Sanit-Remy ne rappresenta una variante più locale, scompare il mantello, le ali sporgono direttamente dal capo anziché dal petaso mentre nella mano compare la borsa – attributo quasi d’ordinanza per il Mercurio gallico – mentre ai suoi piedi ritroviamo la capra affiancata da un gallo e da una tartaruga.

L’iconografia del Mercurio gallico è di norma quella tradizionale, un Dio giovane, di solito nudo o con il solo mantello, il petaso e i calzari alati, il caduceo e la borsa ma sono attestate anche associazioni con il cinghiale – il Mercurius Moccus dei Ligones – o con l’orso – Mercurius Artaius presso gli Allobrogi. Questi richiami evocano la possibilità – non dimostrata ma suggestiva – di riconoscerlo nel pilastro antropomorfo di Euffigneix nell’Alta Marna di taglio ancora tutto lateniano raffigurante un Dio imberbe con torques gallico al collo e gli emblemi del cinghiale e dell’occhio – non improprio per Mercurio – incisi sul corpo.

Di contro le infinite stele votive di età imperiale lo rappresentano secondo la tradizionale iconografia romana spesso fraintesa dalla mancanza di senso plastico e dalla tendenza lineare e meramente decorativa degli artigiani gallici. Fra i vari pezzi si distingue sia per la buona qualità artistica sia per gli stretti legami cultuali con il mondo indigeno una stele da Reims datata ancora al corso del I d.C. dove all’interno di un tempietto con frontone triangolare le immagini di Mercurio e Apollo – stanti e sostanzialmente corrispondenti all’iconografia classica – affiancano un Cermunnos in trono seduto alla maniera celtica e con un pesante torques al collo.

Paredra abituale del Mercurio gallico è Rosmerta, Dea indigena solo superficialmente romanizzata. La sua immagine alterna forme classiche – può acquisire l’aspetto di Maia o di Fortuna – ad altre più chiaramente indigene dove appare come una giovane – più compagna o sposa che madre del Dio – con lunga veste e mantello di tipo celtico, il capo può essere velato o presentare un’acconciature con due bande lisce bipartite in fronte; i suoi attributi sono la borsa e il caduceo di Mercurio ma può far propri anche la cornucopia o la patera sacrificale. La gran parte delle testimonianze sono stele di taglio fortemente popolare e di difficile datazione provenienti soprattutto dalla Lugdunensis, dalla Belgica e dalla Germania Superior di norma raffiguranti i die personaggi divini stanti, frontali, rivolti verso lo spettatore. Fra le eccezioni un rilievo da Wiesbaden con Rosmerta semisdraiata su un seggio ad alto schienale ed Eros posto fra lei e Mercurio o due stele della regione di Reims in cui una volta Rosmeta appare a scostare il mantello mostrando il corpo nudo mentre l’altra con Mercurio insolitamente barbato e vestito con un pesante mantello. Rosmerta compare anche – e con qualità artistica decisamente maggiore – sulla colonna eretta in età neroniana a Magonza in onore di Giove Capitolino dove purtroppo quasi totalmente perduta è la figura di Mercurio di cui resta solo un frammento con la borsa.

Testa di Turms da Veio

Mercurio a riposo da Ercolano.

Mercurio seduto da St.Remy. Forse ispirato all'opera di Zenodoros.

 

 

 

Stele da Reims con Cermunnos seduto fra Apollo e Mercurio.

 

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I panthea italici mostrano rapidamente una profonda assimilazione ai modelli greci – sia iconografici sia mitologici – tale da rendere spesso impervio riconoscere i tratti più prettamente locali sotto le forme greche. Una parziale eccezione è data dalla figura di Marte – e del suo omologo etrusco Laran – culto ancestrale profondamente radicato nella mentalità italica e mai totalmente assimilato all’Ares greco tanto da mantenere anche caratteristiche iconografiche specifiche fino a età molto avanzata.

Il culto appare profondamente radicato nell’Etruria interna ove compare altre che come Laran con i teonimi di matrice italica Marsil e Mari (fegato di Piacenza) e in Umbria dove è ricordato come Grabovius nella Tabulae Inguvinae. Proprio in questi ambiti deve essere avvenuta la prima costruzione iconografica della figura del Dio che pur dipendendo da modelli ellenici – non esiste nessun’arte figurativa nell’Italia antico senza la scintilla greca – ma elaborati secondo concezioni locali. Il Dio appare di prassi con tratti molto giovanili, il volto è sbarbato, il fisico leggero e scattante, la muscolatura – più pensata che compita – di taglio efebico, il volto dai tratti delicati, un buon numero di bronzetti attestano questo schema fin dalla seconda metà del VI a.C., il Dio può essere nudo con solo elmo, lancia e scudo (come ad Ancarano di Norcia) ma più spesso totalmente armato con corazza toracica a lamelle o scaglie, corte pteryges che spesso lasciano scoperti i genitali – forse in relazione a un ruolo di fecondità agro-pastorale, alti schinieri. Lo ritroviamo entro la metà del secolo successivo nei bronzetti del British Museum, di Villa Giulia, di Firenze e fino a tutta l’età ellenistica dove le testimonianze si concentrano negli specchi incisi e se l’esemplare più antico – fine IV a.C. da Populonia – lo presenta insolitamente barbato gli esemplari più tardi ritorna sistematicamente al tipo imberbe.

Questa iconografia trova la rappresentazione più compiute nel Marte di Todi, fra i capolavori della bronzistica medio-italica databile alla fine del V a.C. I modelli greci sono rielaborati in senso ecclettico – e con qualche difficoltà di raccordo – e piegati a esigenze iconografiche prettamente locali. Dimensioni poco minori del vero – altezza 1,41 m ma l’elmo è perduto, il volto glabro con gli occhi incastonati in particolare rilievo vesta una corazza toracica a laminette legate e doveva indossa un elmo ad alto lophos – come quello dei bronzetti – oggi perduto. La dedica in lingua umbra e in alfabeto etrusco ricorda un dedicante dal nome celtico Ahal Trutitis testimonianza della pluralità etnica dell’Italia tardo-classica. Nonostante la progressiva ellenizzazione dei tipi ritroveremo questo schema ancora in piena età repubblicana ad esempio nel Dio sbarbato, atletico e nervoso nonostante la posa statica che compare sui rilievi dell’Ara di Domizio Enobarbo.

La più antica immagine romana doveva essere quella del tempio fuori Porta Capena, consacrato nel 388 a.C. in cui il Dio – che dobbiamo immaginare con uno schema simile a quelli descritti – era raffigurato fra lupi, un riflesso è forse identificabile in un frontone fittile al Palazzo dei Conservatori datato alla fine del II a.C.

Un’autentica rivoluzione iconografica è rappresentata dai cicli statuari augustei e principalmente quello del Tempio di Marte Ultore punto culminante del nuovo foro voluto dal Divi Filius con la duplice immagine sul frontone e nella cella del tempio. Quello frontonale è meno noto e attestato principalmente da un rilievo dell’Ara Pietatis Claudiae. Lo schema è prettamente ellenistico e richiama modelli come l’Alessandro con lancia e il Poseidone di Milo. Nonostante il precario stato di conservazione riconosciamo il volto glabro, il capo radiato, il torso nudo con il mantello arrotolato ai fianchi, la ponderazione centrata sulla lancia.

La statua del tempio è invece attestata da un rilievo da Cirta – ad Algeri – e da una statua colossale del Museo Capitolino. Lo schema è simile ma vi sono significative differenze. Il Dio è qui barbuto come l’Ares greco, porta elmo e corazza, impugna con la destra la lancia e appoggia il braccio sinistro sullo scudo. L’esemplare africano – cronologicamente più vicino ma forse semplificato per la trasposizione a rilievo, mostra elmo con alto lophos singolo e corazza anatomica liscia; l’esemplare dei Capitolini è creato in ambiente romano e mantiene la struttura a tutto tondo ma è decisamente più tardo – oggi è datato in età traianea o adrianea – e sembra rileggere l’originale augusteo con gusto più barocco. Certi dettagli potrebbero però risalire all’originale come la sfinge che regge la cresta dell’elmo e i due pegasi che l’affiancano – richiamo all’elmo della Parthenos – o i due grifoni di Nemesi che decorano la corazza e che sono ben noti all’arte ufficiale augustea.

E’ uno schema che avrà grande fortuna nell’arte ufficiale ad esempio sui rilievi domizianei della Cancelleria dove è rappresentato incedente (Mars Gradivus) ma con attributi ancora molto simili ai modelli augustei, sui rilievi dell’arco di Traiano a Benevento (ancora come Gradivus) o su un pannello antonianiano riutilizzato nell’Arco di Costantin o la cui statica solidità sembra indicare la trasposizione di un modello statuario; o in quella derivata da modelli ufficiali (coppa da Boscoreale) ma non sostituirà mai completamente altri schemi più radicati nella tradizione.

Il Marte sbarbato e giovanile della tradizione italica continuerà a essere dominante nelle espressioni artistiche private – a esempi negli infiniti bronzetti diffusi dai soldati nelle province che influenzeranno in modo fondamentale le espressioni artistiche dei vari territori. Gli esemplari migliori sono di provenienza gallica come quelli da Reims al Louvre ma sono attestati anche in Germania – un’esemplare da Spira con la spada in sostituzione della lancia, analoga sostituzione in un esemplare marmoreo da Klagenfurt in Rezia ma lo ritroveremo perfino in contesti ufficiali come il sarcofago di Balbino dove nudo con il solo elmo a caratterizzarlo e con analoga iconografia nella base dei Decennali di Diocleziano oltre che in immagini di funzioni prevalentemente decorativa come l’esemplare – anch’esso nudo con elmo ad alta cresta – dalle terme adrianee di Leptis Magna.

Altre immagini sono barbate ma si rifanno a modelli greci indipendentemente dalla mediazione augustea. Il Dio che compare sul rilievo della base di Civita Castellana può ricordare il Mars Ultor augusteo ma lo precede essendo ancora di età cesariana e se simili sono elmo, volto e corazza diverse sono ponderazione – qui la veduta è laterale – e gli attributi comparendo qui un giavellotto e una patera con cui il Dio sta compiendo una libagione. Sono gli echi dell’ellenizzazione sempre più profonda dell’estetica romana che ritroviamo anche nella bella testa barbata con elmo a pileos del Museo Barracco dalla forte connotazione patetica.

Più rare le scene mitologiche, incerta quella della Casa del Criptoportico dove si è voluto vedere Marte nel guerriero in lotta con Diomede il tema sembra ridursi all’episodio – così centrale nella storia mirica di Roma – dell’incontro con Rea Silvia. Lo schema più frequente è un’elaborazione di quello di Dioniso e Arianna con il Dio che si avvicina alla giovane addormentata,  lo ritroviamo a Pompei (Casa di Romolo e Remo), nella Domus Aurea, in mosaici da Ostia e da Lixus. Originali un affresco da Villa Adriana con Marte armata che veglia sui gemelli allattati dalla lupa e l’immagine che ritroviamo nel Colombario dell’Esquilino con Marte intento a rapire la Vestale che timorosa lascia cadere l’anfora con cui doveva attingere l’acqua mentre intorno fuggono i pastori testimoni della scena. Quest’ultimo ci introduce all’ambito funerario dove le immagini della coppia sono usate con una certa frequenza nella decorazione di sarcofagi in cui le figure divine assumono i tratti dei defunti (Musei Vaticani unito al mito di Selene ed Endimione reso in forma speculare, Palazzo Mattei) oppure con le due figure stanti come in un altro sarcofago vaticano con Rea Silvia che si appoggia al braccio di Marte. L’uso di Marte adattato a ritratti privati non deve sorprendere, tipi del Dio – spessi associati a Venere – sono utilizzati con frequenza per gruppi onorari o funerari come nel celeberrimo gruppo del Museo Nazionale Romano.

I tipi di Marte diffusi dai legionari nelle provincie hanno trovano rapido adattamento presso le popolazioni locali prestandosi a esprimere concetti divini indigeni in forme parzialmente romanizzate. Il culto di Marte sarà fra i più radicati in Gallia e fra quelli che più resisterà al cristianesimo. Il Marte gallico perde molti dei suoi tratti guerrieri, è un Dio solare e astrale, connesso con l’alternarsi delle stagioni, lo zodiaco e la fertilità della terra spesso associato a Noreia-Minerva (rilievo tiberiano di Mavilly dove la presenza dell’ariete e del serpente rimarcano i legami con la sfera ctonia e con la fecondità. Suo animale simbolico è il cavallo che può sostituire la stessa figura divina (Nuits-Saint-Georges in Borgogna).

Divinità solare e luminosa fa proprio attributi di Apollo – un tipo apollineo è utilizzato a Vignory dove come attributi compaiono la clava e il serpente mentre seduto su un’omphalos è raffigurato a Magdalensburg – o di Mercurio come su un altare da Digione dove porta come attributo la borsa. Tratti apollinei si possono identificare anche nel bel bronzo da Coligny al Louvre prodotto locale che reinterpreta con buone capacità ,nonostante i numerosi fraintendimenti, modelli greci. Il Dio è stante, nudo, dalla muscolatura atletica – anche se la lavorazione resta superficiale, i capelli lunghi e morbidi, portava un copricapo oggi perduto; sul piedistallo reca inciso un calendario solare.

Una complessa teologia della luce doveva essere sottesa al Mars Latobius venerato dai Latobici che se in alcuni casi recupera l’aspetto guerriero dei precedenti italici (a St. Margaareten im Lavantthal) appare altre volte appare scisso in tre distinte persone in forma di giovane, vecchio e di donna simboli del suo potere sulla luce e sull’oscurità, sulla terra  e sul cielo (Grenier). Il Marte di St. Margaareten im Lavantthal appare strettamente connesso al culto delle acque associazione che ritroviamo anche a Lenus sulla Mosella.

Un Marte armato sostenuto da mostri anguipedi compare su un’armatura da parata per cavallo del III d.C. ritrovata a Staubing mentre una lotta fra il Dio e un mostro analogo è attestata a Spira.

Marte di Todi

Copia traianea della statua di Mars Ultor

Marte gallico da Coligny

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Latona, figlia dei titani Koios e Phoibe, fra le grandi spose ancestrali di Zeus e madre dei gemelli divini Apollo e Artemide manca come molte altre figure matronali di una precisa identità iconografica che rende non sempre agevole l’identificazione specie in mancanza di dati di contesto. Se nel pantheon omerico la sua posizione appare relativamente defilata l’importanza dei figli e lo stesso nome – per cui sono stati avanzati confronti con il licio “lada” signora, regina – sembrano indicarla come una grande madre di tradizione egeo-anatolica parzialmente marginalizzata dall’accentramento in Hera delle componenti legate alla regalità e al ruolo di grande sposa divina. A favore di questa lettura gioca l’importanza cultuale che essa mantiene in Asia Minore con concentrazioni di testimonianze in Caria, Frigia, Licia e Lidia. Uno dei principali centri di culto era il Letoon di Xanthos e feste in suon onore sono ricordate a Hierapolis e Tripoli; a Efeso il culto era associato a quello dei figli nel bosco sacro di Ortigia dove la tradizione efesia indicava il luogo di nascita di Apollo e Artemide in contrapposizione al mito delio mentre a Mileto aveva un importante culto come madre di Apollo a Didima. Dall’Asia Minore il culto si diffonde nelle isole in primo luogo Delos in connessione alla nascita di Apollo e Artemide ma anche a Coos e Rodi. Nella Grecia propria è oggetto di venerazione a Olimpia e soprattutto in Arcadia regione nota per la sopravvivenza di culti di particolare arcaicità.

L’iconografia della Dea si definisce tardi e sempre in modo ambiguo così che alquanto complesso è identificarla in immagini stanti o quando appare estrapolata dai racconti mitici noti. Le immagini di culto ricordate dalle fonti devono aver avuto a lungo forma aniconica – altro retaggio del mondo anatolico – oppure erano figure rozzamente sbozzate come quella ricordata a Delos da Pausania (V, 17,3). Per il periodo classico la conoscenza è altrettanto problematica almeno per quanto riguarda le immagini cultuali andate tutte perdute. Dobbiamo a Pausania il ricordo delle immagini scolpite da Policleto per Licone (II, 24, 5) o quelle attribuite a Prassitele per Megara (I, 44, 2) e Mantinea (VIII, 9, 1). Ugualmente solo ricordate dalle fonti sono quella di Kephisodotos il vecchio poi portata a Roma di cui una labile eco si è proposto di identificare nella base di Sorrento (Plinio, XXXVI, 24) o di quella realizzata a Efeso da Skopas (Strasbone, XIV; 639) raffigurata mentre riceveva dalla personificazione di Ortigia e gemelli divini appena nati. Sichtermann anche per confronto con la base di Sorrento, propone di vedere in queste figure immagini stanti, pacate, in cui la madre doveva essere affiancata dai figlioletti oppure recarli in braccio come in una statuetta del Museo Torlonia il cui ritmo appare però più concitata e sembra raffigurarla in fuga con i figli sulle braccia.

Questo tipo ricorda un esemplare delfico descritto da Clearco di Soli mentre la tradizione attribuisce ad Euphranor una Latona puerpera Apollinem et Dianam infantis sustiens portata a Roma ed esposta nel Tempo della Concordia. In ambito archeologico il tipo è attestato nel rilievo di età imperiale di Luccia Telesina al Vaticano e in alcune serie monetarie dell’Asia Minore.

In questo senso ancor più eccezionali appaiono i frammenti crisoelefantini di Delfi in cui la Dea compariva come parte della triade apollinea e che rientrano pienamente nella produzione ionica del VI a.C. fortemente imbevuta di elementi anatolici. Ancora in età arcaica e in contesto periferico va collocata la più monumentale delle immagini stanti di Latona, quella con il piccolo Apollo in braccio che compariva fra le sculture fittili che decoravano il tetto del tempio di Apollo a Veio (oggi Museo di Villa Giulia a Roma) in cui la matrice ionica è riletta alla luce di un gusto linearistico e geometrizzante di pretta matrice etrusca.

Molto più ricca – e molto più antica – è la documentazione restituita dalla ceramica figurata e dai rilievi. La natura narrativa di queste permette di riconoscere con sicurezza la Dea. Fra i miti attestati con maggior precocità vi è il rapimento da parte di Tityos e la punizione di questi da parte dei fanciulli divini. L’episodio compare in piena età arcaica su due metope dell’Heraion del Sele; allo stesso orizzonte cronologico è un piatto dell’Acropoli in cui Tityos afferra Latona per un braccio mentre Apollo tende l’arco contro di lui. Al tardo arcaismo si data la celebre anfora del Pittore di Penthesilea a Monaco che la mostra accanto al gigante minacciato da Apollo che avanza verso di lui con la spada levata e l’immagine dell’anfora di Pinthias al Louvre, qui Tityos ha sollevato Latona e cerca di portarla via mentre Apollo prova a trattenerlo per un braccio mentre Artemide si para di fronte con l’arco in mano. Gli uomini sono nudi mentre le figure femminili indossano ricche vesti dal panneggio trattato a pieghe dal forte valore decorativo. Ancor più concitato e dai tratti non completamente chiariti la raffigurazione sul Cratere del Pittore di Egisto al Louvre (470 a.C. circa)  qui Apollo – vestito di un corto chitone pieghettato – si lancia dardeggianto contro Tityos, le frecce scagliate sembrano quasi colpire il petto di Latona e probabilmente vogliono significare che a essere trafitta è la mano con cui il gigante cercava di afferrare la Dea.

Altro mito in cui essa appare con frequenza è la strage dei Niobidi dove assiste alla vendetta compiuta dai figli nei confronti dell’empia schernitrice come nel caso di un cratere del museo di Napoli in cui seduta assiste alla strage. L’antefatto della vicenda è stato riconosciuto da alcuni nelle celeberrime “giocatrici di astragali” di Alexandros da Pompei, raffinato prodotto classicheggiante di età tardo-ellenistica o augustea in cui si è proposto di riconoscere la nascita del dissidio fra Latona e Niobe e il vano tentativo di pacificazione di Phoibe.

Fra gli altri miti in cui compare Latona vanno ricordati la gigantomachia di cui l’esempio più noto è il grande fregio dell’altare di Pergamo dove combatte con l’insolito attributo della fiaccola che l’avvicina a Hekate; la contesa per il tripode delfico (cratere di Andokides a Berlino ma il tema era già presente seppur in gruppi distinti nel già citato tempio veiente), la contesa fra Apollo e Marsia (rilievo del Palazzo dei Conservatori), le nozze di Teti e Peleo (dinos di Sophilos intorno al 580 a.C. dove indossa un pesante mantello e una veste decorata da motivi zoomorfi).

Frequenti sono poi le occasioni in cui compare come parte del consesso divino o inattiva al fianco dei figli. Al primo gruppo appartengono fra gli altri un frammento di Sophilos e soprattutto il frontone orientale del Partenone, Ancor più frequenti le immagini in cui appare accompagnata ai figli come l’anfora londinese del Pittore di Recalls Bowdoin-Eye o nel cratere del Pittore di Meidias a Palermo dove stante affianca un Apollo Dafneforo seduto su una roccia e un’Artemide elegantemente vestita recante phiale e oinochoe e con la faretra appoggiata con non curanza sulle spalle, scena simile ma all’interno di uno schema più ricco si ritrova nell’hydria fiorentina dello stesso pittore mentre il figlio appare a cavallo di un grifone su un vaso di età classica a Berlino; una certa originalità presenta il cratere del Pittore dell’Hydria di Berlino a Boston (450 a.C.) dove al centro appare Artemide insolitamente priva di arco e recante come attributo una lyra affiancata sulla destra dal fratello con patera, lauro e arco e a sinistra dalla madre in abiti regali con diadema sormontato dal velo e ricco panneggio di gusto quasi teatrale. Altrettanto connotata in senso regale appare su un cratere lucano della collezione Getty con ampio mantello, corona e scettro mentre una ventata di freschezza si ritrova nella piccola lekytos attica dei Musei di Berlino dove più semplicemente vestita e con i capelli avvolti in un sacco regge un piccolo Apollo intento ad apprendere l’uso dell’arco.

Fra i rilievi vanno ricordati l’immagine stante della Dea in una metopa arcaica di Selinunte e i frequenti esemplari votivi che si diffondono a partire dall’età classica. A titolo di esempio si può ricordare quello Bakchios o quello del Museo Barracco in cui appare seduta – su un tripode in un caso, su una roccia nell’altro, affiancata dai figli stanti mentre riceve l’omaggio dei dedicanti. Il punto di arrivo di questa produzione sono i frequenti rilievi con triade delfica diffusi in età augustea e strettamente legati alle scelte di politica religiosa del primo Imperatore. Questi presentano per la maggior parte il gusto ecclettico del tempo con la fusione di moduli arcaicizzanti per le figure collocate però su fondali paesistici di derivazione tardo ellenistica. Un’immagine tarda si può forse vedere nella Dea seduta affiancata da Apollo che assiste al dialogo fra Artemide e Atena su un vassoio d’argento (lanx) dal tesoro romano-britannico di Corbridge prodotto da un’officia micro-asiatica o africana nel IV d.C.

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Latona con il piccolo Apollo in braccio dal Tempio di Apollo a Veio

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Cratere del Pittore di Egisto (470 a.C.) circo con ratto di Latona

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Alexandros di Atene. Le giocatrici di astragali (contesa fra Latona e Niobe?) da Pompei

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Rilievo augusteo con triade delfica

 

 

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La gloriosa metropoli della Ionia continua a essere per tutta l’età ellenistica e romana una delle città principali dell’Asia Minore e sono proprio queste le fasi che meglio sono documentate archeologicamente.

La storia della città in questo periodo comincia con l’annessione ai possedimenti di Lisimaco che la dota di un’imponente cinta muraria per poi passare agli Attalidi, nel 133 a.C. è eredita dai romani come parte del Regno di Pergamo. Nell’88 a.C. aderisce alla rivolta di Mitridate per venir riconquistata due anni dopo dai romani. Rapidamente superate le devastazioni della guerra continua a crescere e ad arricchirsi e solo l’invasione gota del 263 d.C. segna l’inizio di una decadenza non definitiva essendo ancora in età bizantina restava fra le principali città d’Asia.

La città si stende ai piedi della collina del Pion che con i suoi 155 m forma l’acropoli cittadina intorno alla quale si dispongono i quartieri di abitazione, cuore della città erano le due agorai, la grande agorà commerciale costruita in età ellenistica e ripetutamente abbellita per tutto il periodo imperiale e l’agorà civile di 160 m * 50 m circondata da portici e chiusa da un’ampia basilica civile. Le due agorai erano collegata da una monumentale via porticata lunga 600 m e larga 11 che poi proseguiva per il porto, essa è nota come Arcadianè per la ricostruzione avuta in età tardo antica ma la cui fondazione risale ad almeno il II d.C. Una seconda via colonnata partiva dall’agora civile e conduceva alla porta di Magnesia proseguendo fino all’Artemision.

La costruzione dell’agorà civile si data alla fine della repubblica, la tradizione interpreta il tempio che sorgeva al centro della piazza come un Iseion attribuendone la fondazione ad Antonio e Cleopatra, se questa tradizione non è verificabile di certo nei primi decenni dell’età imperiale si procede  alla costruzione della basilica datata fra il 4 e il 14 d.C. e alle strutture annesse, un Pritaneo e un Odeion che doveva servire come sede della Boulé cittadina. Il complesso è concluso in età flavia con l’erezione del tempio di Domiziano sul lato opposto della piazza.

Il tempio di Domiziano

Ottastilo, periptero (13 colonne sui lati lunghi) di ordine corinzio era posto su un’ampia piattaforma di 50* 100 m ed era preceduta da un altare monumentale decorato con panoplie e scene di sacrificio di gusto ancora pergameno. All’interno del tempio sono stati rinvenuti frammenti di una statua monumentale di Domiziano apparentemente oggetto di distruzione volontaria a seguito della damnatio memoriae dell’Imperatore, per altro poco amato nelle province asiatiche come attestano Dione di Prusa e Filostrato.

Il tempio era stato dedicato all’Imperatore dalla città e dalla provincia d’Asia ma restano dubbi sulla cronologia e sulla dedica originaria. Secondo alcuni il tempio sarebbe stato dedicato in origine a Vespasiano mentre il culto di Domiziano sarebbe successivo, per altro non è ancor chiaro se si tratti di una dedica al divus o all’Imperatore vivente – culto che comunque fu riservato a Domiziano – e che conferma la sopravvivenza dell’antico culto dinastico ellenistico riadattato agli imperatori romani.

L’architettura del tempio è ancora totalmente derivata ai modelli dell’ellenismo asiatico. Il crepidoma a quattro gradini, l’intercolumnio centrale più largo, l’ampliamento dello spazio porticato fra peristasi e cella riprendono le innovazioni introdotte da Hermogenes per il tempio di Artemide Leukophryne a Magnesia.

Il tempio di Adriano

Il secondo tempio dinastico cittadino venne completato nel 127 d.C. su commissione dell’asiarca Vedio Antonio Sabino e di P. Quitilio Galera con dedica ad Artemide e all’imperatore. Il tempio segna il superamento dell’architettura templare ellenistica e la definitiva affermazione dei modelli romano-italici. Su alto podio, prostilo in antis presenta in facciata due pilastri laterali e due colonne centrali che reggono un frontone aperto con un arco al centro. Le colonne sono corinzie e l’insieme riccamente decorato secondo i moduli della scuola di Afrodisia. I fregi si concentrano non solo sulla trabeazione ma anche sulla facciata della cella e sulla lunetta che sovrasta la porta dove una Scilla fuoriesce da girali d’acanto, l’intero complesso è dominato da un senso di horror vacui lontanissimo dal classicismo atticizzante che aveva impregnato l’arte imperiale fino a quel momento e segno delle nuove tendenze asiane che domineranno il nuovo secolo. La cella corta e larga e coperta da una volta a botte, altro elemento estraneo alla tradizione ellenistica.

Il tempio di Serapide

Il tempio vero e proprio è collocata in una vasta area sacra recitata da un themenos. IL tempio vero e proprio è collocato sul lato di fondo e posto su un alto podio accessibile da una scalinata monumentale. Il tempio è corinzio, con otto colonne in facciata di dimensioni monumentali (14 m di altezza). La cella coperta da una volta a botte presentava abside e cinque nicchie sulle pareti laterali. Non conosciamo la dedica ufficiale ma il ritrovamento di frammenti statuari attribuibili a divinità egizie rende plausibile un’interpretazione come Iseo o Serapeo. La decorazione è più difficilmente ricostruibile rispetto al tempio di Adriana per un più precario stato di conservazione, appare comunque molto ricca testimoniando un’evoluzione in chiave barocca del gusto precedentemente descritto e che permette una datazione alla seconda metà del II d.C. L’impostazione scenografica da un  lato si ricollega ancora a schemi di tradizione ellenistica dall’altro anticipa soluzioni che avranno ampia fortuna in età severiana – come il Foro di Leptis Magna.

La biblioteca di Celso

La biblioteca costruita da C. Julius Aquila, console nel 110 d.C., in onore del padre Ti. Julius Celsus Polemaeanus rappresenta forse l’edificio più interessante della città.

L’edificio terminato nel 135 d.C. rappresenta una rara fusione di biblioteca e sepoltura, a un tempo culturale ed heroon per l’illustre genitore del dedicante (Celsus Polemaeanus era stato console nel 62 d.C. e proconsole d’Asia). Il seppellimento in area urbana è eccezionale nel mondo antico dove gli spazi dei vivi e dei morti sono radicalmente separati e solo in casi eccezionali questa barriera può essere superata. Nella stessa Efeso parrebbe aver ottenuto sepoltura simile Arsinoe IV e quindi il presente caso si inserirebbe in una tradizione non aliena alle tradizioni cittadine. L’eccezionalità della sepoltura è confermata anche dal rilievo dato all’edificio, posto in una posizione dominante nei pressi dell’agorà così da palesare l’apoteosi del defunto.

Esternamente l’edificio presenta una facciata monumentale a doppio ordine con colonne che inquadrano nicchie destinate a contenere le statue del defunto, dei suoi antenati e le personificazioni dei suoi attributi dominanti (Sophia, Aretè, Eunonia e Episteme). Gli architravi delle colonne dell’ordine inferiore erano rettilinei, le colonne degli ordini superiori reggevano un frontone al centro e coperture a baldacchino ai lati, alle porte dell’ordine inferiore corrispondeva finestre in quello superiore. La ricca decorazione con i caratteristici girali abitati va attribuita alla scuola di Afrodisia.

L’interno si presenta come una grande sala rettangolare con abside sul fondo – dov’era collocato il sarcofago – ornata di statue. Sulle pareti erano le nicchie in cui erano collocati i rotoli disposte su tre livelli tramite ballatoi, nei muri erano ritagliate intercapedini che servivano ad isolare i rotoli.

I ginnasi

Il ginnasio del porto: I ginnasi sono una delle caratteristiche di Efeso e in età romana essi assorbono le funzioni svolte in occidente dalle terme senza però rinunciare alla concezione ellenistica che gli era propria. Il ginnasio del porto è il più antico di quelli documentati e la sua storia costruttiva molto complessa. La fondazione è probabilmente tardo-ellenistica cui segue un primo importante rifacimento in età domizianea quando su iniziativa dell’asiarca C. Claudius Verulanus viene rifatta in forme monumentali la palestra estesa su oltre 15.000 mq. E circondata da portici, è probabilmente questo il luogo in cui Apollonio di Tiana ebbe la visione dell’assassinio di Domiziano. Un secondo radicale intervento si data ad età tardo-antonina con la drastica riduzione della palestra limitata ora alla parte ovest per far posto a un impianto termale.

Il ginnasio di Vedio: Collocato ai margini settentrionali della città venne costruito intorno alla metà del II d.C. su iniziativa di P. Vedius Antoninus e dedicato ad Artemide e all’imperatore Antonio Pio. La ricostruzione è incerta in quanto solo una parte è stata scavata e la simmetria planimetrica delle ricostruzioni è dovuta a un raddoppiamento speculare dei dati acquisiti. Rispetto al ginnasio del porto qui siamo in presenza di un complesso unitario già al momento della progettazione. Anche qui l’elemento centrale è la palestra porticata ma le sue dimensioni sono più ridotte che nel caso precedente (circa 4700 mq. su 12100). Sul lato ovest si apriva una sala absidata decorata da marmi policromi su due ordini che doveva essere il sacello del culto imperiale secondo una prassi molto diffusa nelle province greche che fa dei ginnasi il luogo deputato ai culti dinastici e politici e quindi a rafforzare il legame delle comunità con il potere centrale. Un vasto ambiente di raccordo collegava la palestra a un impianto termale qui previsto fin dalla prima progettazione organizzato su una successione di frigidario, tepidario e calidario preceduti da una natatio.

Il ginnasio del teatro. Simile al precedente –ritroviamo la stessa successione planimetrica sia nel rapporto palestra piscina, sia nella collocazione del sacello di culto – dovrebbe datarsi ancora entro la metà del II d.C. ma il pessimo stato di conservazione impedisce valutazioni più puntuali.

Il ginnasio est: Situato presso la porta di Magnesia è il più recente dei grandi ginnasi di Efeso e viene datato all’epoca di Settimio Severo, periodo cui rimanda anche la ricca dotazione scultorea del sacello di culto con immagini dello stesso imperatore, del dedicante il sofista Flavio Damiano e della moglie di questi Vedia Fedrina, figlia del Vedio costruttore del ginnasio precedentemente descritto. La tipologia segna il punto di arrivo delle tendenze viste, il tipo greco del ginnasio è ormai totalmente ibridato con quello romano delle terme, la palestra è molto ridotta (solo 3000 mq. su 11000) mentre la parte dedicata ai bagni prende il sopravvento e anche la decorazione tende ad avvicinarsi a quella dei complessi termali urbani.

I ninfei

L’angolo sud-occidentale dell’agorà era ornato da un monumentale ninfeo eretto nel C. Laecanius Bassus in età flavia al termine dell’acquedotto costruito fra il 4 e il 14 d.C. e che aveva risolto i problemi idrici della città. E’ una struttura quadrilatera, aperta in facciata decorata da due ordini su un modello che anticipa quello usato nella biblioteca di Celso. Le nicchie ricavate dalle colonne dell’ordine erano occupate da statue.

Un secondo ninfeo con struttura simile venne edificato nel 114 d.C. su iniziativa di Ti. Claudius Ariston e Iulia Lydia Laterane con dedica ad Artemide Efesia e all’imperatore Traiano. La struttura è simile al precedente, in facciata la decorazione si dispone su un doppio ordine corinzio con trabeazioni rettilinee. Le nicchie erano decorate da statue, quella centrale era destinata a quella di Traiano mentre la decorazione presenta un rigore classico e una pulizia insolite in Asia dove prevalente era un gusto barocco di derivazione ellenistica.

Il teatro

La costruzione risale a età ellenistica ma subì ripetute trasformazioni in epoca alto e medio imperiale in particolar modo al tempo di Domiziano e Settimio Severo. Teatro di tipo greco, con cavea superiore al semicerchio poteva contenere fino a 25000 spettatori.

La scena era di particolare monumentalità e risale come impianto alla fase flavia – pur con evidenti matrici ellenistiche – restaurata e ulteriormente arricchita con i restauri severiani quando fu aggiunto il coronamento. Presenta cinque porte, di cui quella centrale di dimensioni maggiori e affiancata da due esedre semicircolari al fondo delle quali è posta una nicchia, le porte laterali hanno trabeazione rettilinea, l’ordine è ionico, architravi e paraste sono decorate da fregi vegetali. L’ordine superiore è corinzio, al di sopra delle porte sono poste nicchie absidate con semicupola mentre sopra la porta centrale è una nicchia più grande a fondo piatto con copertura ad arcosolio. Le nicchie contenevano statue come normalmente nei teatri antichi. Alle spalle era una stoa con funzione di porticus post scenam.

Le porte

Si hanno dati precisi che permettono la ricostruzione di tre delle porte monumentali della cinta urbica e dei monumenti cittadini.

La porta di Mazeo e Mitridate. Costruita su incarico di Mazaeus e Mithridates liberti di Agrippa nel 4-3 a.C. introduceva da sud all’agorà. E’ una porta di tipo italico, a tre fornici – quello centrale arretrato rispetto ai laterali – con copertura a botte. I fornici erano decorati da lesene corinzie reggenti una trabeazione a girali d’acanto sopra il quale l’alto attico conteneva le epigrafi dedicatorie in onore di Auguro, Livia, Giulia e Agrippa. Lo schema è derivato direttamente dalle porte a più fornici del mondo romano e risulta estraneo come tipologia alla tradizione ellenistica mentre la decorazione riprende il classicismo imperante di matrice attica pur risentendo nei girali qualche suggestione pergamena.

La porta occidentale dell’agorà. Contemporanea alla precedente la porta la porta occidentale dell’agorà ne rappresenta la perfetta antitesi nell’essere ancora totalmente calata nel linguaggio ellenistico lineare. La porta si presenta come una grande facciata sopraelevata da dieci gradini su cui si imposta un colonnato ionico esastilo che scherma le tre porte di passaggio, la planimetria ad ante ricorda quella dei grandi altari ellenistici di derivazione pergamena. La trabeazione rettilinea è decorata da un fregio a girali vegetali.

La porta dell’Arcadianè. Una sorta di sintesi fra le due possibili tradizioni è rappresentata dalla porta che si estende al limite del tratto urbano della grande via colonnata in direzione del porto. Questa fonde le tradizioni lineari ellenistiche con quella curvilinea italica in un nuovo linguaggio formale. La porta si presenta come una facciata rettilinea in cui si aprono tre porte ad arco ciascun’inquadrata da due colonne ioniche su plinto staccate dalla parete, agli angoli queste colonne formano due piccoli tetrapili con quelle dei lati brevi. La cornice e l’attico sono particolarmente marcati e contribuiscono con le loro sporgenze e rientranze a rendere l’insieme particolarmente mosso. Nonostante qualche abbassamento cronologico ad età adrianea la porta viene generalmente datata in età augustea o tiberiana.

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Biblioteca di Celso

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Tempio di Adriano

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Ricostruzione grafica della scena del teatro

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La porta di Mazaeus e Mithridates

 

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