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Posts Tagged ‘Vicino Oriente’

L’arte sassanide non è stata solo il punto di arrivo e in qualche modo di sintesi delle civiltà del Vicino Oriente antico prima che l’iconoclastia islamica spezzasse per sempre quella tradizione plurimillenaria ma anche un terreno di coltura fondamentale per un gran numero di schemi e modelli che diffusisi verso occidente avrebbe influenzato in modo significativo l’evolversi dell’arte medioevale europea.

La diffusione di materiali di pregio sassanidi è ben nota nel mondo tardo-antico e nei primi secoli del medioevo. I tessuti hanno svolto un ruolo importante al riguardo, la presenza di schemi comuni sui tessuti persiani e copti a partire dal IV-V d.C. è un fatto ben noto e non può essere certo la periferica – seppur originale – cultura copta ad avere influenzato le botteghe auliche persiane tanto più che gli schemi iconografici – animali affrontati, simurgh, teste isolate – rimandano molto più al contesto iranico che a quello egizio-romano fino ai casi in cui la presenza di precise citazioni antiquarie – come il re in trono nel tessuto con scena di battaglia di Arsinoe a Lione – rendono palese la diretta imitazione di modelli orientali. Si tratta di produzioni che si radicheranno così profondamente in Egitto tanto da sopravvivere ben dopo l’invasione araba come attestano le iconografie prettamente sassanidi che ritroviamo su molti tessuti fatimidi fino al X-XI secolo. Anche le stoffe persiane originali hanno circolato molto spesso riutilizzate per il loro intrinseco valore materiale per contenere reliquie di santi prima in ambito bizantino poi in quello occidentale. L’immaginario iconografico diffuso da queste stoffe è soprattutto decorativo ma ha fatto conoscere in modo capillare figure e simboli dell’iconografia ufficiale persiana  al contempo ci permette di dare uno sguardo sullo splendore altrimenti perduto dell’aristocrazia sassanide. Fra i casi più interessanti vi è il drappo che conteneva le reliquie di S. Leu oggi conservato a Parigi e per somiglianza quello quasi identico del Bargello, i Simirgh qui rappresentati sono praticamente identici a quelli che si ritrovano negli stucchi di Taq-i Bustan e che rivediamo quasi uguali sulla veste reale nel pannello con scena di caccia dallo stesso sito.

Oltre ai tessuti anche cammei e gli oggetti preziosi hanno contribuito non poco a diffondere queste iconografie. Si tornerà in seguito sulle rappresentazioni animali che tanta parte hanno in queste tradizioni per evidenziare ora la diffusione e la trasformazione di uno degli schemi fondamentali dell’arte sassanide quello che re in trono visto frontalmente. Si tratta di un modulo di antica tradizione orientale già ampiamente documentato in età partica – lastrine in osso da Olbia all’Ermitage – e ripetuto tanto sulla scultura monumentale – l’esempio più noto è forse quello di Bahram II fra dignitari a Naqh-i Bahram ma anche quella in forme più popolari e schematiche di Shapur II a Bishapur – quanto nelle arti suntuarie quali argenti e cammei. Questi ancor più dei rilievi ufficiali erano noti oltre ai confini dell’Impero basti pensare a quel capolavoro assoluto della glittica orientale che è la Tazza di Salomone della Bibliothèque National di Parigi in vetro e cristallo di rocca lavorati ad incisioni e raffigurante il Re Cosroe II Parwiz in trono adorno con le insegne del suo potere.

L’iconografia è precocemente ripresa in Egitto e se il già citato tessuto di Arsinoe (VI-VII secolo) rappresenta probabilmente la riproduzione complessiva di modelli importati le placchette d’avorio del Museo di Baltimora di pieno VII secolo mostrano un’acquisizione presa del modello, la figura è un guerriero, probabilmente un Re ma manca gli attributi tipici del mondo persiano e non appare improprio vedervi una figura vetero-testamentaria, lo schema iconografico è ormai acquisito e piegato ad esigenze proprie.

Ma sarà in Occidente che questo schema acquisirà una nuova funzione destinata a sfidare i secoli. Quando nel XI e ancor più nel XII secolo cominceranno a comparire le grandi lunette scolpite sui portali delle cattedrali romaniche l’antico schema del Gran Re sarà adattato per esprimere la visione di Dio. Il re frontale diventa il Cristo in trono con la mandorla di luce che in parte richiama i panneggi che esaltavano le antiche figure imperiali, i troni persiani dai supporti in forma zoomorfa – sono cavalli nella Coppa di Corsoe, aquile in quella d’argento del Museo di Baltimora – forniscono l’ispirazione per gli animali del tetramorfo apocalittico che sorreggono il trono di Cristo (ad esempio a Moissac). Inoltre la stessa corte celeste si modella in gran parte – come già notato da Franz Cumont e ribadito da Roman Ghirshman – su quella sassanide con gli angeli che affiancano il Cristo come i dignitari affiancavano il Gran Re. E’ uno schema che si ritrova con frequenza nelle immagini ufficiali della dinastia – fra i rilievi quelli di Bahram II con i famigliari a Naqh-i Rustam e quello già citato di Shapur II o con la variante dei dignitari che assistono alla sottomissione del nemico di fronte allo Shah a cavallo fin dal rilievo con il trionfo di Shapur I su Valeriano inciso sulle pareti di Bishapur. Ritroveremo lo schema di riquadri architettonici in cui sono collocati i personaggi secondari nel timpano della chiesa abbaziale di Conques.

Non è chiaro come questi modelli siano giunti in Occidente e come siano stati adattati alla scultura monumentale. Un ruolo di mediazione è stato riconosciuto nell’area caucasica dove mancano grandi cicli figurati come quelli descritti ma dove in compenso una tradizione di scultura architettonica si era mantenuta nel corso di tutto l’alto medioevo e in cui la presenza di modelli di derivazione persiana era sistematico sia per i legami con le comunità cristiane comprese nell’impero sia per gli stretti legami mantenuti dalle dinastie locali con la corte persiana e alla sopravvivenza di dinastie di origine sassanide nella regione.

Tra i pochi soggetti narrativi per cui è seguibile con precisione la strada caucasica merita di essere ricordato il tipo di Anahita vista frontalmente con le braccia alzate a reggere le insegne reali che ritroviamo ad esempio sui capitelli di Taq-i Bustan. Già a partire dal VI secolo lo schema compare a raffigurare il defunto su stele funerarie armene e georgiane e proprio in queste terre si assiste ad un’ulteriore trasformazione semantica in quanto il tipo viene adottato per raffigurare Daniele orante fra i leoni (ad Haric già nel VI secolo) per poi ricomparire nel XII secolo sui capitelli romanici di Saint-Lizier (stilisticamente molto imbarbarita anche rispetto ai precedenti armeni) e poi ad Arles.

Più frequenti gli schemi decorativi, il modello dei girali vegetali è di tradizione ellenistica ma era stato adottato e fatto proprio dal mondo sassanide fin da data molto alta – lo ritroviamo già nelle decorazioni di Bishapur fra la fine del II e gli inizi del III secolo – in ambito caucasico questo è adattato per la decorazione delle lunette, lo schema prevede un semicerchio a viticci che incornicia la lunetta e poi un intreccio vegetale centrale da cui fuoriescono figure umane – come gli angeli di Katzh nell’XI secolo – o animali. La stessa decorazione compare nelle miniature armene (Evangeliario di Hahpat sempre dell’XI secolo) che hanno rappresentato verosimilmente il principale mezzo di diffusione verso Occidente. Lo ritroviamo arricchito di elementi zoomorfi anche nella cornice a Beuvais già nel secolo successivo e poi con frequenza tanto in Francia quanto in Inghilterra.

Una lunetta di Saint-Gilles a Beauvais presenta un diverso schema anch’esso però di palese derivazione orientale. Due draghi affrontati simmetricamente con le teste che si toccano formando una maschera felina vista di profilo. E’ uno schema di antichissima origine iranica già noto nei bronzi del Luristan e comunissimo nell’arte degli Sciti e dei popoli delle steppe. La sua ricomparsa nell’Europa romanica e stata riconnessa da Ghirshman e Baltrušaïtis alla mediazione delle culture transcaucasiche. L’arte sassanide aveva recuperato e in qualche modo conservato tutto l’immaginario animalistico delle arti dell’antico Oriente e molte di queste suggestioni sono poi passate all’arte della Transcaucasia e a quella medioevale europea. Proprio per questa dimensioni pan-orientale e difficile definire quanto l’infinito bestiario della scultura caucasica risalta direttamente all’Iran o affondi le sue radici nelle culture artistiche delle steppe pontiche specie quando la provincialità dell’esecuzione rende difficile applicare criteri stilistici (come nei felini di Okhi di Georgia databili al X secolo) ma altrove la derivazione è palese, il grifone dell’abside di Martvili sembra la trasposizione lapidea di un argento persiano e tratti stilistici derivati dalla toreutica sassanide si riconoscono ancora nel XII secolo nel trattamento del vello degli animali di Kubaci.

Il Caucaso non sembra essere stata però la principale via di penetrazione di questi modelli verso occidente, sono piuttosto i tessuti – spesso le loro imitazioni copte o siriache – e i beni suntuari ad aver diffuso l’animalismo iranico verso occidente. Modelli persiani sono già pienamente riconoscibili nella prima arte bizantina. Le protomi di argali fuoriuscenti da coppie di ali dei pavimenti del Palazzo Imperiali di Costantinopoli non sono privi di suggestioni orientali mentre il leone di Antiochia pur totalmente classico nelle sue forme adotta a simbolo della sua regalità la sciarpa degli shah. Queste iconografie vengono riprese con estrema frequenza nei tessuti bizantini, copti e poi islamici e diffuse fino in tutto il Mediterraneo, sarebbero difficili da immaginare senza prototipi orientali le sculture del duomo di Sorrento con il cavallo alato entro medaglione floreale  e i grifoni affrontati all’albero della vita.

Praticamente impossibile poi seguire la diffusione di tanti modelli decorativi isolati, di tipo sia figurativo sia – e ancor più geometrico – di antica derivazione orientale diffusi dall’Iran sassanide verso occidente. Tipicamente iranica è l’immagine della testa isolata, priva anche solo di accenno al busto, che già compare nell’arte del Luristan e che poi ritroviamo tanto nei gioielli achemenidi tanto rivestita di forme classiche nei mosaici di Bishapur. E se Ghirshman eccede nel vedere echi orientali nelle serie di teste isolate che decorano i portali di certe chiese francesi di età romanica – e i precedenti qui appaiono più facilmente rintracciabili nel retaggio celtico –coglie nel giusto a parere dello scrivente nel cogliere l’origine iranica nell’iconografia del Mandylion sviluppatasi ad Edessa città strettamente legata al mondo persiano. Mentre quasi impossibile delineare il quadro che l’infinita fantasia delle decorazioni in stucco sassanidi ha avuto nello sviluppo delle decorazione geometrica bizantina e medioevale oltre che sull’arte islamica che da essa direttamente discende. Non si trattano qui le altrettanto importanti influenze nei confronti delle arti dell’estremo oriente – palesi influenze sassanidi si ritrovano nei tessuti giapponesi dell’epoca di Nara – in quanto appesantirebbe troppo il presente intervento.

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Tazza di Salomone. Coppa in vetro e cristallo di Rocca con Costroe II Parwiz in trono. VI d.C. (Parigi, Bibliothèque National)

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Tessuto copto da Arsinoe con scena di battaglia. VI-VII d.C. (Lyon, Musée National)

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Moissac. Timpano, Cristo in maestà e tetramorfo. XII d.C.

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Capitelli figurati. – Taq-i Bustan (VI-VII d.C.) – Haric (VI-VII d.C.) – Saint-Lizier (XII d.C.)

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L’Eracle di Seleucia

La Mesopotamia ellenistica rappresenta una sorta di vuoto fra le ricche testimonianze dell’area siriana e quelle dell’Asia Centrale e in parte dell’Iran, in questa mancanza di arte monumentale emerge però Eracle trovato a Seleucia sul Tigri e ora conservato al Museo archeologico di Bagdad. Nonostante le ridotte dimensioni – altezza circa 85 cm – l’opera non manca di monumentalità e riflette tanto sul piano tecnico quanto su quello iconografico una diretta derivazione ellenistica. Fusa a cera persa in varie sezioni – come di prassi nella statuaria monumentale – unite fra loro attraverso saldatura per colata – di cui resta qualche traccia. Gli occhi sono incrostati in materiale diverso ma anziché calcite od osso come si ritrova nella maggior parte dei casi documentati qui troviamo la sclera in avorio secondo una tecnica locale che suggerisce una produzione locale. L’iconografia appare come una variante ellenistica dell’Eracle in riposo di Lisippo – quello noto dai tipi Sulmona-Pitti – rispetto al quale si distingue per l’angolo della testa che porto lo sguarda a guardare dritto di fronte a se anziché abbassarsi in un ripiegamento riflessivo e la mano destra semplicemente appoggiata al fianco e non tenuta dietro alla schiena con i pomi delle Esperidi. Si tratta di una tipologia frequentemente attestata nell’Oriente ellenizzato sia nella coroplastica sia nella piccola bronzistica a cominciare dalle diffuse statuette fittili della Babilonia fino al noto bronzetto da Nigrai nel Gandhara in cui i modelli lisippei sono ancora riconoscibili nonostante certe esasperazioni di posa.

La datazione da all’Eracle un interesse di certo risalendo non oltre gli ultimi decenni del II a.C. se non più probabilmente al successivo quando il potere macedone sulla Babilonia cominciava a sgretolarsi sotto le spinte secessioniste delle popolazioni locali sulle quali si sarebbe sovrapposta l’ascesa imperiale dei Parthi Arsacidi. Sulle cosce della statua è incisa una lunga iscrizione in greco e partico che conferma di questa realtà. Essa ricorda infatti come la statua fosse conservata presso il cancello bronzeo del tempio di Apollo a Seleucia dove era stata predata dal re partico Vologase IV dopo la fallita rivolta in Mesene dell’usurpatore Mitridate. Il territorio della Mesene era controllato fin dal 125 a.C. dalla dinastia iranica degli Aspasini di cui Eracle era la divinità protettrice. Siamo quindi di fronte ad un’opera in stile assolutamente greco ma prodotta per una dinastia iranica che probabilmente raffigurava l’interpretazione greca di una divinità indigena, dall’Assiria all’India l’immagine di Eracle servi infatti per raffigurare un gran numero di figure divine locali – Nergal in Mesopotamia, Vajarapani in India – fino a servire da modello per la nascente scultura buddista e non è forse casuale che la stessa iscrizione riporti il nome di Eracle nella redazione greca e quello di Verethragna in quella partica dando ulteriori indizi sulla natura culturalmente composita dell’opera.

La Dea di Satala

La rarità dei ritrovamenti non deve però farci immaginare le città orientali povere di statue in bronzo, sul modello delle capitali dei diadochi i dinasti locali arricchivano i loro regni di un gran numero di opere in stile greco o grecizzante, fra questi regni un ruolo di spicco doveva avere l’Armenia che con la dinastia Artaxiatide si stava affermando come una significativa potenza regionale e che manteneva stretti legami tanto con l’Asia Minore quanto con la Siria. Tanto le fonti classiche quanto i cronisti armeni medioevali ci informano del gran numero di statue esistenti ma oggi praticamente non ne rimane più traccia. In questa perdita di massa ancora più importanti sono i frammenti di una statua colossale di divinità femminile ritrovato nel 1892 presso il castrum romano di Satala. Si conservano la testa e una mano, il volto mostra evidenti richiami prassitelici nella morbida pienezza delle superfici, le guance sono piene, le labbra socchiuse carnose e morbide, effetto che doveva essere dal rivestimento in lamina di rame. I capelli presentano una scriminatura centrale con due ciocche che formano una sorta di crescente sulla fronte.

Nonostante le somiglianze con opere del IV a.C. l’opera sembra doversi considerare – per dati tecnici ed un certo ecclettismo stilistico – alla produzione classicistica del I a.C. opera di un artista greco al servizio dei dinasti armeni. La zona del ritrovamento è collegata dalle fonti ad un importante culto dell’”Artemide persiana” per questo motivo Nersessian ha interpretato i resti come quelli della statua di culto del tempio locale distrutta dai cristiani nel 301 il che spiegherebbe lo stato fortemente frammentario. L’ipotesi è suggestiva ma purtroppo mancano certezze al riguardo. L’ipotesi che raffiguri Artemide-Anahita rimane a mio parere in ogni caso la più plausibile, i tentativi di negarla insistono sulla posa della mano simile a quella dell’Afrodite Cnidia di Prassitele e sulla carnalità del volto poco confacente alla giovanetta Artemide.

Si può però facilmente obbiettare che il dettaglio della mano non è dirimente vista la frequente tendenza a mischiare i dettagli iconografici del tardo ellenismo. Inoltre Anahita pur identificandosi anche con Artemide non ne fa proprio il carattere quasi adolescenziale mantenendo invece quei tratti di Dea della fecondità propri delle grandi madri orientali. Dea della vita e della guerra – in una tradizione che risale fino all’Inanna sumeica e all’Isthar babilonese – può far propri anche tratti di Afrodite. Per quanto molto più tarde le immagini della Dea di epoca sassanide ci danno l’immagine di una figura matronale e regale che non può essere trascurata. A favore dell’identificazione gioca poi lo strano effetto dell’acconciatura che sembra evocare un crescente lunare. Pare verosimile datare la statua al regno di Tigrane II (97-56 a.C.) in quel processo di affermazione internazionale del regno armeno in cui l’adozione dei modi espressivi delle monarchie ellenistiche era componente indispensabile.

Il principe di Shami

Shami è un piccolo centro dell’Iran sud-occidentale fra le montagne del Khuzistan nel cuore dell’antica Elymais. Qui in epoca parthica – ma la fondazione è verosimilmente seleucide – sorgeva un tempio di matrice dinastica che ha restituito alcune delle opere più interessanti dell’Oriente post-ellenistico. Il reperto più antico è la maschera facciale – fortemente danneggiata – della statua bronzea di un sovrano seleucide forse Antioco IV Epifane – ma non vi è certezza e si sono avanzati anche i nomi di Demetrio I, Demetrio II, Antioco VII.

L’opera più importante restituita dal sito è però la statua onoraria più grande del vero – 1,94 m – di un aristocratico parthico, verosimilmente un principe reale che rappresenta l’unica grande statua bronzea del tipo di epoca arsacide. L’iconografia è prettamente iranica, la figura è stante, rigidamente frontale, lo sguardo ieraticamente fisso di fronte a se. Sia il volto che l’abbigliamento rispettano la moda nord iranica. Il primo presenta una struttura volumetricamente marcata, e capelli fermati da una fascia in fronte, i baffi a punta spioventi. L’abito appare come una versione più antica e semplice di quelli ben conosciuti ad Hatra a Palmyra con corto kaftano incrociato stretto in vita da una cintura ed ampi gambali legati alla cintola che lasciano scoperta la parte superiore delle cosce e che ricadono mollemente in pieghe semicircolari.

La figura è quindi tipicamente orientale ma non è dimentica della lezione greca, la stessa capacità di resa dei dati etnici ed individuali è debitrice della tradizione ellenistica mentre sul piano tecnico siamo di fronte ad un affascinante incontro di culture. La testa è visibilmente più piccola del resto del corpo e qualitativamente molto più alta ed è con verosimiglianza stata realizzata altrove, probabilmente a Susa mentre la parte restante potrebbe essere stata fusa oltre che montata in loco. La testa è fusa con la tecnica della cera persa e la lega metallica è di altissima qualità, paragonabile ai migliori bronzi ellenistici del tempo. Qualità della lega che si ritrova anche nel corpo unità però al dettaglio prettamente orientale dell’anima di legno coperta di bitume sopra la quale sono applicate con piccoli chiodi foglie di bronzo. Sul piano cronologico l’opera va datata fra la fine del I a.C. e il I d.C. ed in ogni caso dopo le trasformazioni dell’immagine ufficiale dei re arsacidi portate avanti da Faarte III ( 70-57 a.C.) a favore di una modalità rappresentativa nazionale in alternativa alla semplice adozione dei modelli mediterranei quale compare ad esempio nei reperti di Nysa.

La scultura di Shami ci apre una finestra inattesa su quella che fu l’arte delle capitali ellenistiche dopo la conquista parthica, Susa continuava a godere notevole fama come centro culturale capace di fondere il portato ellenistico con le tradizioni locali e di adattare il proprio linguaggio ai nuovi contesti politici e culturali.

Gli eroti di Tamna

I riflessi della cultura ellenistica si sono diffusi e radicati ben oltre i confini dell’impero di Alessandro e non solo verso occidente con i casi fin troppo palesi di Roma e Cartagine. All’estremo confine meridionale della penisola arabica Tamna capitale del regno di Qataban ha restituito una preziosa testimonianza in tal senso. Due statue di eroti cavalcanti leoni rinvenute nel 1952 sul piano iconografico si inserisco pienamente nell’ampia di amorini su fiere – o di immagini di Dioniso fanciullo – onnipresenti in tutto il mondo ellenistico e romano. I bronzi di Tamna presentano però alcune particolarità, sulla cornice del piedestallo scorre un’iscrizione in alfabeto subarabico che recita: “Thuwayb e Akrab dhu-Muhasni hanno messo (queste immagini) a Yafash”, l’iscrizione ci attesta una committenza locale e la lingua e l’alfabeto usato escludono si tratti di opere importate. Dobbiamo quindi pensare all’esistenza di botteghe dell’Arabia meridionale capaciti di lavorare il bronzo secondo i moduli dei centri ellenistici mediterranei. I dati tecnici tenderebbe poi ad escludere l’ipotesi che siano opera di maestranze greco-romane trasferite nei centri commerciali della regione testimoniando stretti legami con le tradizioni locali. La fusione è a cera persa indiretta, tecnica di derivazione orientale – specie mesopotamica – diffusa nell’Arabia meridionale attraverso canali autonomi rispetto al mondo mediterraneo; di tradizione locale sono poi l’alto contenuto di piombo rarissimo nelle sculture mediterranee di quel periodo – metà I a-C. inizi I d.C. – tipica del mondo subarabico e diventata comune in quello mediterraneo solo nella piena età imperiale; il metodo di saldatura per colata autonomo rispetto a quello greco, l’uso della modellatura con filo di cera per le iscrizioni.

Siamo quindi in presenza di una significativa capacità delle maestranze locale di far propri i modelli della tradizione ellenistica e di ricrearli con all’interno delle proprie capacità tecniche all’interno di un continuo flusso di influenze culturali.

Erakles da Seleucia sul Tigri

Erakles da Seleucia sul Tigri

"La Dea" di Satala

“La Dea” di Satala

Il "principe" di Shami

Il “principe” di Shami

Erote su leone da Tamna

Erote su leone da Tamna

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