Il sogno della grandezza romana e l’alba di un’era nuova. Arte e ideologia al tempo di Federico II.

   Il fascino dell’antico, le “belle favole pagane”, il ricordo di una grandezza – quella romana – inutilmente imitata e inseguita hanno sempre affascinato gli uomini del vecchio mondo, da quando sotto i colpi congiuntamente inflitti dalla debolezza interna, dalle spade dei barbari e dalla destabilizzazione cristiana l’Impero era collassato su se stesso, lasciando ovunque le tracce del suo passaggio, nelle terra come nei cuori.

   Un mito quello di Roma che ha impregnato di se non solo il mondo orientale, che greco e romano continuava ad esserlo di fatto in una continuità sentita come elemento costitutivo della propria identità più profonda come ancora traspare nel sublime, disperato discorso rivolto alle truppe da Costantino XI Paleologo il 28 maggio 1453 quando ormai le armate del Fatih piombavano oltre le mura di Teodosio; ma anche in quell’Occidente divenuto germanico ma in cui le vestigia materiali della romanità rievocavano una grandezza perduta e sempre inseguita, sentita come qualche cosa di ancora presente seppur irraggiungibile.

  Il riuso dei monumenti antichi e la loro rilavorazione sono il segno più evidente di questo rapporto con l’antico che giunge a forme di autentica identificazione come nel caso di un sarcofago romano con Fedra riutilizzato nel 1076 per la sepoltura della marchesa Beatrice di Tuscia in cui l’immagine regale di Fedra diviene strumento di auto_rappresentazione della marchesa e della sua auctoritas. Particolare sviluppo il fenomeno sembra presentare alla corte di Palermo, dove i Re normanni reggono un’entità complessa e multietnica in cui la dimensione latino-germanica nella duplice declinazione che assume in Italia e nell’Europa del nord si incontra direttamente con Bisanzio e l’Islam, anch’esso imbevuto di tradizione greco-romana. Segno esplicito di un richiamo romano – qui esplicitamente connotato nella sua dimensione imperiale – sono i sarcofagi porfirei in gran parte di provenienza romana che giungono a Palermo a partire dal 1145 per essere destinati alla sepoltura dei monarchi normanni.

  Il rapporto con l’antico avrebbe avuto una svolta sostanziale nel XIII secolo e proprio a partire dall’Italia meridionale quando un nuovo sovrano comincerà a guardare a Roma e all’arte romana in modo nuovo, non più semplice fondale da cui trarre elementi di rappresentazione ma modello effettivo da ricreare con acriba filologica in quanto fondamento di un’ormai necessaria rigeneratio temporum: Federico II.

  L’ideale federiciano trova espressione in un nuovo approccio con la forma classica, ricreata in forme tanto esatte da essere spesso difficilmente distinguibili dagli originali antichi come nel caso dei cammei prodotti dalle botteghe imperiale in cui la perfezione imitativa raggiunge risultati impressionanti tanto da rendere ancora incerta la cronologia di molti esemplari. Seppur meno eclatante la grande plastica si muove spesso sullo stesso orizzonte ideologico-formale, solo che qui la volontà filologica più che creare perfette imitazioni dei modelli antichi sembra anticipare nel suo perfetto accademismo soluzioni proprie del neoclassico settecentesco. E’ il caso dello straordinario busto-ritratto dell’Imperatore da Genova riconosciuto da Giuliano come originale federiciano databile agli anni 1231-1240 ma ancora considerato dal Pace (2003) come opera del XVIII secolo. L’esemplare genovese non è per altro un unicum, le stesse caratteristiche formali si ritrovano in altri prodotti della scultura del tempo, si vedano al riguardo il giovinetto laureato di Spoleto – in cui il cuore vorrebbe vedere il giovane Manfredi – a lungo ritenuto opera antica (per primo da Longhi) e oggi datato intorno al 1240 o i due mascheroni femminili della collezione Cavallini-Sgarbi, datati intorno al 1240 e forse provenienti dal palazzo federiciano di Jesi in cui l’iconografia prettamente medioevale non nasconde un trattamento delle superfici analogo a quello delle opere prima citate.

  Opera simbolo di questo stilizzato classicismo che diviene immagine fisica dell’idea federiciana del potere imperiale doveva essere il monumento trionfale eretto in Campidoglio nel 1238 e destinato ad esporre il carroccio sottratto ai milanesi nella battaglia di Cortenuova del 1237. Al monumento vanno verosimilmente attribuiti alcuni  clipei marmorei la cui stilizzazione formale ricorda da presso i migliori cammei federiciani. Su uno dei medaglioni – che dobbiamo ipotizzare al centro del monumento – compare il busto laureato dell’imperatore, di augustea purezza, mentre a modelli medio-imperiali e tardo antichi guardano i ritratti di quattro dignitari che dovevano accompagnare la figura del sovrano.

  Quello descritto non è però l’unico approccio all’antico del mondo federiciano, anzi infinite sono le varianti che questa volontà di rinascita classica adotta per raggiungere i propri obiettivi: dal gusto tutto medioevale della rilavorazione, condotto con perizia tecnica vertiginosa – come nel leone di Lagopesole – all’austerità tardo-antica dei busti dei giustizieri imperiali sulla porta di Capua;  al fresco ellenismo di una testa di satiro della collezione Santarelli (datata intorno al 1240) fino ai modelli dell’ellenismo italico che tanto diffusi dovevano essere in Puglia e che ritornano con frequenza nei cantieri imperiali, specie nelle componenti di decorazione architettonica: dai capitelli della Cattedrale di Troia al mascherone silenico di Castel del Monte.

  La vivacità dei cantieri federiciani stava inoltre creando qualche cosa di totalmente nuovo, l’incontro delle maestranze classiciste sud-italiche con quelle di cultura gotico settentrionale che l’Imperatore portava con se dalle provincie germaniche stava gettando i fermenti per un nuovo approccio con l’antico che lungi dall’essere semplicemente imitato diventava materia viva per la rappresentazione di una realtà diversa, quella contemporanea, segno evidente del crearsi di una sensibilità nuova, fenomeno testimoniato tanto nelle arti monumentali quanto nei prodotti suntuari come attesta uno straordinario cammeo in cui il modello classica della contesa fra Atene e Poseidone per il possesso dell’Attica – conosciuto alla corte sveva attraverso un cammeo su onice di età cesariano oggi nella collezione Farnese – viene reinterpretato e utilizzato per la rappresentazione dei progenitori biblici.  Questa esperienza pare troncarsi di colpo con il tracollo della monarchia sveva nel sud Italia e con l’affermarsi di una cultura di matrice settentrionale di cui gli Angioini erano portatori.

  I semi gettati nei cantieri pugliesi non andarono però perduti, anzi si diffusero in tutta la penisola con la diaspora degli artisti ivi formatisi e ora bisognosi di cercar fortuna in altri lidi. L’arrivo di Nicola de Apulia a Pisa già a partire dagli anni quaranta del secolo all’interno degli scambi fra la corte imperiale e le città ghibelline dell’Italia centro-settentrionale segna un momento decisivo per lo sviluppo dell’arte occidentale. In Nicola la cifra stilistica del mondo antico si incontra con la sensibilità dei tempi nuovi, con una centralità dell’uomo destinata a divenire il fulcro della cultura toscana e quindi europea dei secoli a venire. La portata rivoluzionaria dell’arte di Nicola già presente ai contemporanei – le cornici del Purgatorio dantesco istoriate di rilievi sarebbero impensabili senza i precedenti del pulpito pisano – troverà degno erede nel figlio Giovanni in cui il rapporto con i modelli classici sarà altrettanto costante ma ancor più libero e innovativo ricercando nell’antico non tanto la perfezione formale ma come mezzo per raggiungere una verità espressiva più reale e coerente in una sorta di “protomunasimo” in cui la lezione classica e le influenze del gotico oltremontano dialogano confondendosi fra loro.

  Il seme nato nei cantieri pugliesi di Federico e disperso fra le colline toscane si preparava a dare i suoi frutti più belli, una linea ininterrotta collega le ignote maestranze svevo-pugliesi a Nicola Pisano e questi a Giotto fino a Ghiberti e Masaccio; la prima alba del Rinascimento è sorta sulle spiagge pugliesi per il sogno dolce e impossibile di un Imperatore.

 

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L’intelligenza del canto. Un ricordo di Philip Langridge

  Il mondo della musica è stato scosso da una nuova tragica notizia, resa ancor più drammatica dall’essere assolutamente inattesa, la scomparsa a soli settanantun anni del tenore Philip Langridge, uno dei protagonisti più prestigiosi della scena musicale anglosassone negli ultimi decenni, dove si era distinto tanto nel repertorio operistico tanto in quello oratoriale altrettanto importante nella cultura britannica.

  Langridge era nato ad Hawkhurst nel Kent il 16 dicembre 1939, trasferitosi a Londra compì gli studi musicali alla prestigiosa Royal Academy of Music, prima come violinista e poi – a partire dal 1962 – come tenore. Gli originari studi come strumentista hanno lasciato un segno nella non comune sensibilità musicale che ha sempre contraddistinto le successive performance del tenore inglese.

  Affermatosi primariamente in patria e successivamente a livello internazionale Langridge si è imposto come una delle personalità più originali della scena lirica. Voce non particolarmente grande ma ottimamente emesso, timbro estremamente personale, con inflessioni nasaleggianti, non certo classicamente bello ma fruttato da una non comune intelligenza espressiva. Ed ecco il punto più caratterizzante l’arte di Langridge, una capacità mimetica di piegare la voce alle diverse esigenze espressive riuscendo sempre a cogliere l’essenza profonda dei personaggi, specie di quelli più complessi e tormentati; capacità espressiva sempre unita ad uno straordinario controllo musicale, sempre pienamente nella musica e mai in contrasto con essa, verosimilmente frutto degli studi giovanili come strumentista. Elementi essenziali nel suo rapporto con il teatro d’opera ed ancor più favorevole in quello oratoriale e liederista regolarmente affrontato nel corso degli anni con risultato di livello sempre altissimo.

  Nel corso degli anni Langridge ha affrontato un repertorio vastissimo, esteso dalle esperienze tardo-manieriste ai compositori contemporanei con una spiccata predilezione per quegli autori che chiedono al cantante di essere principalmente artista come conferma uno sguardo al suo repertorio. Nel repertorio tardo-manierista basti ricordare lo straordinario Nerone ne “L’incoronazione di Poppea” montevediana a Salisburgo nel 1993 con la direzione di Nikolaus Harnoncourt; in quello barocco il privilegiato rapporto con il connazionale Purcell ma anche le memorabili esecuzione handeliane; in quello mozartiano interprete d’eccezione per quei ruoli – Idomeneo e soprattutto Tito – cui il genio salisburghese chiede principalmente capacità retoriche. Meno significativa il suo contributo nel repertorio ottocentesco meno congeniale alla sua particolare voce  – non però totalmente assente come attesta “la donna del lago” rossiniana nel 1981  – ma estremamente significativo in quei ruoli in cui le sue caratteristiche venivano esaltate come Loge e soprattutto il principe Vassilji Scjusckji nel “Boris Godunov” affrontato nei maggiori teatri del mondo e inciso nel 1993 sotto la superba bacchetta di Claudio Abbado.

  L’opera novecentesca e contemporanea ha rappresentato una parte significativa del repertorio di Langridge, sia per quanto riguarda i ruoli più prestigiosi del cosiddetto “novecento storico” sia per l’opera contemporanea. Per quanto riguarda i primi si possono ricordare il suo Anders nel “Wozzeck” di Berg a Vienna (1987) sempre con la direzione di Claudio Abbado, la cui splendida canzone è un capolavoro di accenni e sfumature; Oedipus nell’”Oedipus Rex” di Stravinskji a cominciare dalla storica versione del 1994 diretta da Seiji Ozawa (vincitrice quell’anno del Classical Music Award) e  i frequenti contatti con l’opera di Janacek – naturale continuazione della predilezione per i più problematici ruoli dell’ottocento slavo – spesso sotto la guida dell’australiano Charles Mackerras, grande apostolo del verbo janacekiano in occidente: Zivny in “Osud”, Laca in “Jenůfa”- a Glydenbourne nel 1989, ma anche al fianco di Claudia Abbado come attesta lo Skuratov di “Z mrtvého Domu” (Da una casa di morti) a Vienna nel 1992 fortunatamente documentato in video.

  Un ruolo a parte hanno rivestito nella carriera di Langridge i compositori inglesi, in primo luogo Benjanin Britten di cui è stato – dopo l’abbandono alla scene di Peter Pears – l’interprete per antonomasia. Langridge trovava in Britten l’autore ideale per esaltare le sue più migliori qualità: la straordinaria musicalità, l’assoluto controllo della prosodia inglese, la capacità di immedesimazione in alcune delle figure più complesse del teatro lirico: eccolo un Peter Grimes di portata storica, un Capitano Vere in cui la ruvida corazza del vecchio marinaio si evolve fino al dolcissimo, estatico monologo finale; un Aschenbach di spiazzante mutevolezza.

  Al fianco di Britten l’autore che più a segnato la sua attività nel repertorio moderno è stato forse Harrison Birtwistle con il quale Landridge ha collaborato a lungo portando alla creazione dei ruoli di Orpheus in “The Mask of Orpheus” (1986), dell’avvocato in “Punch and Judy” (1989), di Kong in “The Second Mrs Kong Harset” (1994) ed infine quello di Hiereus in “The Minotaur” (2008).

  Era sposato con il mezzosoprano irlandese Ann Murray con cui ha formato un’affiata coppia nella vita come sul palcoscenico, nel 1994 era stato nominato Commander dell’Ordine dell’Impero Britannico.

 

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Gli ultimi eroi di Olimpia.

   Quelle che si sono chiuse a Vancouver sono state fra le più brutte edizioni dei giochi olimpici, autentico trionfo di pressapochismo e  incapacità organizzativa che si è riverberato sulle stesse gare falsando il risultato di molte di esse. Se il momento più basso si è avuto con i giudizi del concorso individuale maschile di pattinaggio dove la scelta di far vincere l’americano Lysacek – con un programma privo di particolari difficoltà tecniche e sostanzialmente anonimo come composizione – sul fornidabile talento di Evgenji Pluscenko ha letteralmente cancellato vent’anni di storia del pattinaggio come ha giustamente osservato l’ex-campione canadese Elvis Stojko, l’inadeguatezza organizzativa e gestionale è apparsa praticamente in ogni gara. A prescindere dalle improponibili condizioni meteorologiche, ma qui la colpa non è imputabile a nessuno, si è assistito a casi al limite del grottesco: la pista di pattinaggio veloce costruita praticamente sul lungomare con l’umidità che risalendo impediva al giacchio di formarsi correttamente; piste per lo sci alpino o di una semplicità spiazzate o troppo difficili –  follia l’idea di far fare la discesa libera sulla stessa pista a uomini e donne; mancanza delle più banali segnalazioni dei percorsi con conseguenti errori a ripetizione sia nel fondo sia nel biathlon fino alla buca non segnalata in cui è rovinosamente caduta la slovena Petra Majidic lasciandoci due costole e concrete opportunità di essere fra le grandi protagoniste dei giochi.

  In questo disastro l’Olimpiade trova forse la sua unica ragione di essere nelle parti più basse delle classifiche, lontano dai divi mediatici e dalla lotta per le medaglie, dove l’essenza del motto decoubertenianio, declinata in modi sempre diversi ma accomunati dalla passione e dalla voglia di esserci, comunque e ad ogni costo la fa da padrone spesso unendosi a forme di impegno sociale e civile da cui i grandi divi dello sport sembrano in genere enormemente distanti.

  E’ il caso di Kwame Nkrumah-Acheapong venuto dalle foreste del Ghana a cimentarsi nello sci alpino ma allo stesso tempo per attirare l’attenzione con la sua tuta leopardata sull’estinzione dei grandi felini africani o ancora – sempre nello sci alpino – di Marjan Kalhor, prima iraniana a partecipare ad un’Olimpiade invernale, piccolo segno di normalità per un paese che sta vivendo uno dei momenti più difficili della propria storia.

  Le motivazioni puramente sportive possono essere altrettanto nobili di quelle civili, specie quando vissute con la purezza di chi vuole esserci in quel consesso perché ancora crede nei valori che rappresenta. I veri eroi di Olimpia sono probabilmente solo più loro, ed è giusto ricordarli – o almeno ricordarne qualcuno fra i tanti casi che si potrebbero trovare in quelle parti di classifica dove non guarda mai nessuno. Ed ecco in questa ideale galleria l’avvocatessa milanese Gaia Bassani, che lascia per un mese studio e famiglia e ottenuto un passaporto sportivo azero si getta in gigante nonostante i legamenti di un ginocchio completamente distrutti; il leone di mille battaglie Hubentus von Hohenlohe, nobile messicano di origini tedesche che a cinquantun anni compiuti è ancora in pista in slalom e gigante e probabilmente – se non fosse stato sconsigliato dagli organizzatori per motivi di sicurezza – si sarebbe ancora gettato con lo spirito di un ventenne fra i tornanti da affrontare a folle velocità della discesa libera; o ancora Zemichael Robel Teklemarian, figlio degli altopiani d’Etiopia a tentare nel fondo la fortuna che tanti suoi connazionali hanno trovato nell’atletica o il portatore nepalese Dachiri Sherpa, certo più avvezzo alla neve ma altrettanto a disagio sugli sci. Se queste Olimpiadi hanno avuto un senso, se ancore le Olimpiadi hanno un senso questo va ricercato nelle loro storie o in tante storie come le loro, fatte di passione e sacrificio per poter essere, almeno una volta nella vita, sotto il sacro fuoco di Zeus.

  L’ultimo pensiero non può che essere per Nodar Kamatarishvili, lo slittinista georgiano deceduto per un incidente in prova a poche ore prima della cerimonia d’apertura e troppo presto dimenticato nell’implacabile tempistica dell’evento – e degli infiniti interessi economici che gli ruotano attorno. Che gli Dei gli concedano le più belle plaghe d’Elisio serbate agli eroi.   

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