San Giovanni, i longobardi e le calunnie fasciste. Una storia per il 25 aprile

  Nell’ottobre del 1962 durante l’aratura di un campo a Madonna del Poggio, frazione di San Giovanni in Persiceto (BO) vennero alla luce alcuni scheletri. I primi corpi intercettati da una ruspa furono sconvolti ma in seguito i rimanenti vennero estratti da due serie di sepolture parallele, una delle quali conteneva anche un teschio di cavallo.

   Immediatamente intorno ai corpi si scatenò una violenta polemica. I familiari dei repubblichini di Salò accusarono apertamente i partigiani della presunta strage e l’Arciprete di Persiceto organizzò addirittura funerali solenni per le vittime della barbarie comunista accusando apertamente il Sindaco (appartenente al PCI) di corresponsabilità in quelle uccisioni. Addirittura il Giudice Istruttore di Bologna decretò che le ossa dovevano essere recenti perché in caso contrario “sarebbero affiorate molto prima”.  Da quel momento la presunta strage di Madonna del Poggio è divenuta un cardine della propaganda della destra neofascista e uno dei più significativi esempi di quel “sangue dei vinti” tanto esaltato da una certa pubblicistica. Ancora nel 2005 Gianfranco Stella nel volume “I lunghi mesi del ’45 in Emilia Romagna” accusa apertamente i partigiani della strage.

   Eppure che qualcosa non tornasse doveva essere evidente da subito. Quando mai in una fossa comune di guerra i corpi sono deposti allineati, in fosse singole e disposti tutti con il medesimo orientamento; come mai fra i presunti fascisti vi erano ossa sicuramente pertinenti a sepolture infantili nonché a probabili sepolture femminili; cosa ci faceva una testa mozza di cavallo ad accompagnare uno dei corpi? Eppure nel clima surriscaldato di quegli anni nessuno pose attenzione a questi dettagli più che evidenti e tutto andò a contribuire a quel processo di demonizzazione della Resistenza che con sempre maggior decisione le destre neo e post-fasciste hanno portato avanti specie negli ultimi decenni.

   Il grande merito di aver fatto chiarezza sulla questione spetta – vorrei aggiungere ancora una volta – all’ANPI, in questo caso la sede di Persiceto, che notando la pietà con cui erano stati sepolti quei corpi ha chiesto che potessero essere analizzati. A far propria quella ricerca è stato il Centro di datazione al radiocarbonio di Lecce che ha ottenuto i campioni da analizzare.

   I risultati hanno spazzato via come polvere al vento cinquant’anni di calunnie fasciste. Le ossa risultavano datate ad un periodo compreso  fra l’800 e il 1100 d.C., se si considera il possibile inquinamento dei reperti in occasione del recupero del 1962 si può pensare ad una cronologia anche precedente – il contatto con materiali posteriori può abbassare i dati rilevati. Le presunte vittime dei partigiani erano stato sepolte nel cuore del Medioevo.

   La scoperta è per altro di notevole interesse archeologico fornendo significative informazioni sul popolamento della zona, verosimilmente in relazione all’abitato scavato negli anni 90 dall’Università di Venezia non lontano da Sant’Agata bolognese e cronologicamente coevo agli scheletri di Madonna del Poggio. La presenza della testa di cavallo sembrerebbe potersi ricondurre a forme deposizionali delle culture delle steppe fatte proprie dai longobardi nel periodo di permanenza in Pannonia e comuni nelle prime fasi successive alla conquista della penisola. Colpisce come questo rituale sia sopravvissuto in queste aree periferiche in un periodo così avanzato.

   L’unione del sincero impegno democratico e anti-fascista dell’ANPI unito al rigore della ricerca archeo-antropologica è riuscita a far trionfare la verità sulle menzogne della propaganda di destra. Una bella storia per celebrare il 25 Aprile. 

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“Don Carlo” – Teatro Regio, Torino (21-04-2013)

  Per celebrare il quarantesimo anniversario della rinascita del Teatro Regio di Torino risorto nel 1973 dopo le travagliate vicende seguite al devastante incendio del 1936 la direzione del teatro subalpino ha puntato su Verdi – come in occasione della riapertura di quarant’anni fa, allora con “I vespri siciliani” affidati per la regia a Maria Callas. Visti i tempi di magra la scelta e stata quella di non puntare su un nuovo allestimento creato per l’occasione ma di riprendere una delle produzioni più affascinante viste sui palcoscenici italiani negli ultimi decenni, il “Don Carlo” firmato per regia, scene e costumi di Hugo de Ana nato nel 2001 come collaborazione fra il Teatro Real di Madrid e il Carlo Felice di Genova e già visto una volta al Regio di Torino.

  Scelta quanto mai opportuna visto che lo spettacolo non ha perso nulla della sua suggestione che risulta anzi accresciuta al confronto di quanto si è visto in questi anni su molti palcoscenici. L’impianto scenico fondamentale è sostanzialmente semplice essendo costituito da due grandi colonne polifusto mobili che rappresentano un elemento costante lungo tutta la vicenda alle spalle delle quali compaiono i fondali delle singole scene in cui alternano elementi dipinti con tutto il fascino dei fondali di un tempo e ricostruzioni tridimensionali assolutamente realistiche di sculture ed edifici che trasmettono l’opprimente maestà del siglo de oro.

  Al primo gruppo appartengono lo sfuggente fondale con i giardini dell’Escorial nel primo atto in cui l’artificio della scena dipinta lascia sfumare le profondità di un laghetto boscoso come avvolte da una foschia opalescente o la scena della festa del secondo con il fondale dipinto che rievoca con efficacia gli apparati effimeri delle grandi feste manieriste. Alla seconda tipologia vanno ascritte il monumentale retablo – ingigantito fino a farsi cattedrale – nella scena dell’auto da fé e la colossale statua di Carlo V nell’ultimo atto, tormentato colosso di gusto giambolognesco in cui De Ana riesce nell’assoluta invenzione a cogliere in pieno il gusto e lo spirito del Rinascimento declinante.

  Ma quello che colpisce – ancora più dei grandi elementi d’insieme – e la cura quasi maniacale nei singoli dettagli sempre sospesi fra il realistico e il simbolico. Ecco allora il supporto delle insegne regali nella scena dell’incoronazione che riprende le forme del loculo di Carlo V e si adorna di un teschio metafora evidente della natura distruttiva del potere, o la scena dello studio di Filippo II in cui questo realismo simbolico giunge alla più compiuta realizzazione. La stanza si popola dei segni fisici della solitudine di Filippo, una solitudine che non può essere spezzata ne dalla cultura – la grande libreria che domina la scena – ne dal potere – il mappamondo che rimanda al dominio universale degli Asburgo di Spagna in un mondo che proprio nei decenni precedenti aveva ampliato oltre ogni idea i propri limiti – destinati a diventare anch’essi lacci in cui l’intima umanità di ciascuno si invischia sempre più mentre sul grande tavolo si affastellano immagini di potere e di morte: teschi e corone, scettri e strumenti musicali abbandonati in una sorta di enciclopedia della vanitas tardo-manierista e barocca dove gli echi della pittura olandese si mischiano con Baschenis.

   Alla stessa logica rispondono i magnifici costumi – firmati dallo stesso De Ana – curati nei minimi dettagli non solo per i protagonisti ma anche per numerose figure di contorno come quelli – sontuosissimi – dei prelati nell’auto da fé ciascuno ornato di pannelli figurati con storie neotestamentarie tutti diversi fra loro.

   Curatissima la recitazione fino ai dettagli più minuti anche qui con quell’alternanza di naturalismo e sublimazione iconica che accompagna tutta la produzione. Forse mai è stato evidenziato con tanta chiarezza il messaggio di Carlo che Rodrigo porge di nascosto ad Elisabetta così come le galanterie di Posa ad Eboli finalizzate a tener distante la Principessa dalla Regina intenta a leggere. Altrove prevale una dimensione figurativa che portava alla costruzione di suggestivi tableau vivant come nel II atto dove il gruppo Filippo – Elisabetta al centro della scena citava più o meno esplicitamente immagini ufficiali del tempo a cominciare da cenotafio reale dello stesso Filippo fuso da Pompeo Leoni nel 1587.

  La parte musicale pur senza raggiungere gli apici di quella visiva presentava comunque un livello mediamente buono con alcuni elementi emergenti sulla massa.

   Gianandrea Noseda è direttore spesso alterno nel repertorio verdiano ma come aveva già mostrato nei “Vespri siciliani” del 2011 si trova particolarmente a suo agio nella ricca scrittura orchestrale dei lavori parigini. Questo “Don Carlo” al riguardo non fa eccezione. Noseda punta per una lettura molto tesa, fortemente teatrale caratterizzata da una grande cura nella resa delle atmosfere e da un passo sicuro e deciso. Come sempre nelle sue produzioni riuscite il direttore riesce a coniugare la forza d’insieme dell’impianto con una cura assoluta dei particolari, spesso evidenziati con grande chiarezza. Unica possibile pecca una certa tendenza a farsi prender la mano nei grandi momenti corali con un suono che a tratti poteva risultare coprente per le voci. Ottima la prova dell’orchestra e superba quella del coro diretto da Claudio Fenoglio.

   Fra i cantanti si segnalava soprattutto la prova di Ildar Abdrazakov nei panni di Filippo II. Il giovane basso russo già apprezzato a Torino come Procida si conferma basso verdiano di riferimento per la sua generazione in un ruolo che è l’essenza stessa di questa vocalità. Voce di splendido colore, robusta e sonora nei gravi come squillante sugli acuti, controllo perfetto del fiato e dell’emissione, pronuncia inappuntabile e ottimo fraseggio lo rendono interprete ideale per questo ruolo. Abdrazakov ha poi il merito di tratteggiare un Filippo insolitamente prestante e giovanile – e in questo senso storicamente corretto se si considera che all’epoca dei fatti il re aveva 41 anni – perfettamente credibile anche come rivale in amore dell’Infante.

   L’altro elemento di forza del cast si è rivelato il baritono francese Ludovic Tézier (Rodrigo), artista di sicuro spicco che farebbe molto piacere ascoltare più spesso in Italia. Se nel suo caso si può riconoscere qualche saltuaria difficoltà vocale – isolati indurimenti nella zona acuta – questi non compromettono minimamente la riuscita dell’insieme. Tézier incarna alla perfezione il “baritone noble” della tradizione francese; la voce luminosa e squillante ma non povera di consistenza nel settore medio grave, la dizione scandita, l’accento araldico, tutte componenti ideali per il Marchese di Posa. Inoltre la sua vocalità si sposa alla perfezione con quella di Abdrazakov e il grande duetto del I atto primo tutto così imbevuto di altissime idealità trovava due degnissimi interpreti capaci di offrirne una lettura quale non si ascoltava da parecchio tempo.

   Non poca curiosità circondava la prova di Daniela Barcellona come Principessa d’Eboli, fra uno dei primi importanti cimenti verdiano della cantante triestina. La prova è stata nell’insieme convincente e seppur non esente da qualche pecca forse superiore alle aspettative. Il materiale vocale della Barcellona non è quello di un Falcon, tipologia vocale cui va verosimilmente ascritto il ruolo della Principessa, e specie nei violenti scarti di tessitura di “Oh don fatale” si sentiva un’adesione non totalmente naturale a questa vocaltà. Di contro però va riconosciuto alla Barcellona non solo di aver superato in estrema scioltezza le parti più virtuosistiche del primo e secondo atto – cosa su cui non vi erano dubbi essendo in presenza forse del maggior mezzosoprano belcantista in attività – ma anche di aver retto con sicurezza l’intera parte e di aver lavorato con grandissima attenzione su accento e fraseggio. Come attrice la Barcellona conferma in pieno il talento che gli si riconosce tratteggiando un personaggio di fortissimo impatto teatrale (cui De Ana concede il dettaglio della benda sull’occhio che compare in tutti i ritratti della principessa ma che molto spesso viene omesso dai registi).

   Molto interessante la prova di Aleksander Vinogradov come Inquisitore. Voce meno tonante di quanto tradizione vorrebbe ma grande attenzione al fraseggio che proprio dalla sottolineatura quasi melliflua di certe frasi risultava particolarmente minaccioso.

   Più problematici i due giovani innamorati. Ramon Vargas (Don Carlo) avrebbe una voce di bel colore e di sicuro squillo ma la parte è in molti tratti troppo pesante per i suoi mezzi vocali il che lo costringe spesso a forzare e spingere perdendo in fluidità e compromettendo la natura schiettamente lirica della sua voce. L’emissione ne risente e specie nel settore acuto i suoni sono troppo spesso risolti di gola. Qualche buon momento non manca ma la provo risulta nell’insieme non entusiasmante.

  Discorso analogo per l’Elisabetta di Barbara Frittoli anche lei apparsa non particolarmente in spolvero sul versante vocale. La voce ha perso la lucentezza degli anni migliori e anche nel suo caso la scrittura non pienamente congeniale la costringeva spesso a forzare. La cosa strana che si riscontrava nel suo caso era che mentre i grandi momenti erano sostanzialmente risolti – pur con qualche aggiustamento di sicurezza – spesso emergevano situazioni di rischio in momenti di passaggio, particolarmente preoccupante quello fortunatamente superato senza troppi danni durante il dialogo con Filippo del III atto. La Frittoli è interprete sensibile e buona attrice e un’idea del personaggio riesce in ogni caso a darla nonostante le innegabili difficoltà.

   Nell’insieme buono il complesso delle parti di fianco fra cui emergevano la luminosa Voce dal cielo di Erika Grimaldi e l’ottimo frate di Roberto Tagliavini. Completavano il cast: Sonia Ciani (Tebaldo), Dario Prola (il Conte di Lerma), Luca Casalin (un araldo) e il complesso dei deputati fiamminghi affidati a Fabrizio Beggi, Scott Johnson, Federico Sacchi, Riccardo Matiotto, Franco Rizzo e Marco Sportelli.
   Sala gremita in ogni ordine di posti e caloroso successo per tutti gli interpreti.

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Aion-Annus-Dioniso. Il tempo e i suoi Dei nei mosaici dell’Africa Romana

  L’associazione fra Dioniso e l’universo acquatico si caratterizza per una centralità assoluta nell’iconografia dionisiaca africana, in stretta relazione con le caratteristiche che il Dio acquisisce nella regione.

  La preponderante connotazione ctonia, agraria e fecondatrice che caratterizza la concezione africana di Dioniso fa naturalmente di lui signore delle acque, apportatrici di vita e fecondità. Spesso l’associazione fra il Dio e il mondo acquatico è integrata dalla presenza delle stagioni, simbolo dello scorrere regolare del tempo, dell’alternarsi di morte e resurrezione della natura: “agenti del Dio” attraverso cui viene svolta la sua opera vivificatrice. 

   L’associazione ternaria Dioniso-universo acquatico-stagioni compare fin dal più antico mosaico figurato noto nella provincia: quello che decorava la cella media del frigidarium delle “Terme di Traiano” ad Acholla, datato ad età adrianea. Pur nelle particolarità compositive e stilistiche del pannello sono già presenti tutti gli elementi che caratterizzeranno le successive produzioni africane di analogo soggetto: il pannello centrale con la raffigurazione di Dioniso, in questo caso come trionfatore su un carro trainato da centauri, i medaglioni con stagioni, l’universo acquatico evocato attraverso il thyasos di tritoni e nereidi cavalcanti mostri marini. Un secondo mosaico proveniente dallo stesso complesso evoca idealmente la presenza dell’acqua con l’inserimento a scopo decorativo di mascheroni di Oceano, pur reinterpretati secondo un’ottica vegetale. 

  Il tema ritorna con notevole frequenza, raffigurato direttamente o semplicemente evocato.

Tra i numerosi esempi si possono ricordare un mosaico dalla “Maison du Silene” ad El Jem, databile fra la fine del II e gli inizi del III d.C. in cui si riconosce in modo estremamente puntuale l’insieme di elementi che caratterizzavano il mosaico di Acholla: pannello centrale con raffigurazione del Dio, in questo caso collocata all’interno di una più complessa scena narrativa di natura iniziatica, pannelli secondari con thyasos marino, stagioni raffigurate come putti fuoriuscenti da cespi d’acanto collocati agli angoli del pannello.

   Un mosaico da Dougga, datato intorno al 270 d.C. si caratterizza per originalità compositiva. Il centro del campo è occupato da un medaglione circolare definito da una ghirlanda di lauro contenente un’insolita immagine di Dioniso adolescente cavalcante una tigre, intorno a questo medaglione sono disposti otto pannelli rettangolari con figure stanti di satiri e menadi; la dimensione acquatica è evocata dalla monumentale cornice formata da conchiglie, tridenti e delfini.

   In modo autonomo va invece considerato il grande mosaico che decorava un complesso termale privato di Utica, noto come “Maison du Caton”, datato alla fine del II d.C.. In questo caso il tema centrale è dato dalle nozze di Nettuno e Anfitrite e la presenza di Dioniso ed Arianna, così come di quella di Venere e degli eroti, serve fondamentalmente per esaltare la valenza nuziale della scena. Lo schema compositivo è assolutamente originale, con la scena svolta unitariamente in tre ambienti distinti. Non trovano, a tutt’oggi, puntuali confronti: un frammento sempre proveniente da Utica, oggi conservato al Louvre, suggerisce la presenza di altri mosaici di analoga impostazione in città ma nulla di certo può essere sostenuto al riguardo.

  L’associazione binomia fra Dioniso e le stagioni è forse in assoluto la tematica più diffusa in tutta la produzione musiva africana: basta una rapida occhiata al presente catalogo per vedere che sono veramente pochissimi i mosaici a soggetto dionisiaco che non prevedano la presenza delle stagioni.

  Particolarmente interessanti alcuni mosaici in cui i due elementi sono completamente fusi fra loro: è il caso di un mosaico di Utica in cui l’autunno è  raffigurato da una figura adolescienziale, coronata di pampini e vestita con una ricca tunica sulla quale è portata la nebride, figura nella quale è possibile riconoscere lo stesso Dioniso.  

   Le stagioni sono generalmente collocate in medaglioni o pannelli posti ai lati del campo figurato o agli spigoli del tappeto musivo, anche se si riconoscono alcune soluzioni più originali. In un mosaico della “Maison du Silene” ad El Jem i medaglioni con busti di stagioni, di Helios e di Selene sono disposti in circolo intorno ad un pannello ad esagono curvilineo contenente il busto di Saturno-Annus. Si forma un insieme unitario in cui la figura centrale risulta prevalente solo in virtù della sua collocazione spaziale.

Di estrema raffinatezza la soluzione adottata nel mosaico con raffigurazione del mito attico di Dioniso ed Ikarios proveniente da Oudna, in cui le stagioni sono evocate dalla decorazione dei kantharoi in vetro cammeo collocati agli angoli del mosaico.

   Le possibili varianti testimoniate sono innumerevoli, ed una sistematica analisi sarebbe inutile in questo contesto; piuttosto risulta utile porre l’attenzione su alcuni elementi comuni che lasciano trasparire concezioni sottese all’interpretazione della stessa divinità.

  Frequentemente Dioniso è raffigurato con il capo nimbato. Già nel mosaico delle “Terme di Traiano” ad Acholla il mantello si gonfia alle spalle del Dio, creando una sorta di nimbo, che nei mosaici successivi compare con notevole frequenza. Non esclusivamente attribuito a Dioniso il nimbo compare con una buona frequenza sui mosaici africani, sempre in relazione a divinità della natura, identificate nella loro essenza cosmocratice e quasi sempre associate alle stagioni: si tratta di Diana, Nettuno, Venere, le stesse stagioni, Aion-Annus.         Particolarmente interessante risulta il confronto con le immagini di Nettuno nimbato, specie quella che compare su un mosaico da La Chebba che vede al centro un medaglione con il Dio del mare su un carro trionfale trainato da quattro ippocampi. Agli angoli del tappeto musivo è disposta una complessa raffigurazione delle stagioni: ciascuna rappresentata da una personificazione femminile, una pianta, un animale ed un lavoro agricolo caratteristico. Il messaggio trasmesso è molto simile a quello che caratterizza i mosaici con Dioniso, le stagioni e il thyasos marino: l’immagine di un Dio, signore del ciclo delle acque, apportatore di fertilità tramite le stagioni.

   Il mosaico conferma inoltre un altro elemento incontrato nei mosaici dionisiaci sopradescritti: l’identificazione delle divinità marine (Nettuno, Oceano, tritoni, nereidi) come richiamo generico all’acqua e non come specifico riferimento alla dimensione marina. L’acqua come fonte di vita, importantissima e preziosa in queste regioni dal clima arido, garantita dal ciclo stagionale controllato dal cosmocrator, il Dio nimbato regolatore dei cicli della natura.  Appare quindi pienamente convincente l’ipotesi proposta a suo tempo da M. Fantar e più recentemente ripresa da Yacoub di vedere in Nettuno l’interpretazione di una divinità fenicio-punica garante della fecondità naturale.

Una conferma in tal senso pare ricavabile da un’epigrafe bilingue proveniente da Palmyra in cui il dio semitico ’l qn ’rs (El creatore o El signore della terra) viene tradotto in greco Ποσειδωνι θεω . L’El palmireno era un dio della fecondità e della pioggia, analogo al Saturno africano ed identificano con Kronos da Filone di Byblos. Viene confermata la sostanziale ambivalenza della figura di Poseidone-Nettuno nel melieu culturale semitico tra Dio marino e Dio delle acque, specie di quelle dolci apportatrici di vita. L’associazione fra Dioniso e l’universo acquatico risponde ad analoghe concezione religiose derivate dalla non univocità dei rapporti di corrispondenza fra le divinità fenicio-puniche, o più generalmente semitiche, e quelle del pantheon greco-romano.       

  Un gruppo abbastanza nutrito di mosaici presenta le raffigurazioni delle divinità del tempo: Aion ed Annus, legandole strettamente alla dimensione dionisiaca, anzi trasformandole in ipostasi dello stesso Dioniso: rappresentazioni di particolari aspetti dello stesso Dio.

  Le figure di Annus ed Aion rappresentano il tempo e risultano sostanzialmente sovrapponibili. La riflessione filosofica greca fa di Aion la rappresentazione del “tempo trascendente ed assoluto” (PLATONE, Tim. 37d): “principio cosmico immobile ed immutabile” (ARISTOTELE, Cael. I 9 279a; II 1 283 b)  identificato come una divinità autonoma in epoca tardo-antica, entità suprema e primigenia,  mentre identifica Annus con il tempo circolare non sembra trovare riscontro nella cultura africana.

   Sembra invece trovarsi attestata una diversa tradizione di origine egiziana che identifica Aion con una divinità greco-egizia, rinnovatrice del tempo ed eternamente rinascente il giorno del solstizio d’inverno. Il suo culto era ufficiale ad Alessandria, dove veniva considerato figlio di Kore e festeggiato il 6 gennaio; frequenti attestazioni sono presenti nella tradizione magica ed ermetica.

Questa dimensione  trova una significativa testimonianza letteraria negli scritti del cartaginese Marziano Capella. L’identificazione  del simbolo di Ai)w/n ce/on con il serpente urovoro, tradizionalmente simbolizzante la ciclicità annuale, stabilisce la sostanziale identità fra Aion e Annus che doveva essere presente nella riflessione religiosa africana.

   Un mosaico di El Jem introduce un significativo elemento di riflessione. Si tratta infatti dell’unica raffigurazione musiva di Saturno, identificato con Annus tramite la presenza come attributi dei frutti caratteristici delle stagioni. Si tratta di un’associazione frequentemente attestata nella documentazione e che risale ad epoca punica quando l’epigrafia attesta l’identificazione fra l’Aion tolemaico e Ba’al Hammon, e che continua durante tutta l’epoca romana fino al già citato passo di Marziano Capella.

   Le testimonianze epigrafiche e letterarie, nonché il mosaico di El Jem introducono un sostanziale problema per lo studio dell’identità dionisiaca nell’Africa romana, la sua relazione con Saturno. Di fatto il processo di identificazione con le personificazioni divine del tempo sembra accomunare le due divinità, apparentemente analoghe nelle funzioni e sostanzialmente intercambiabili.

   L’identità dionisiaca appare quindi strettamente legata al suo rapporto con Saturno, la cui centralità totalizzante infonde di se tutte le divinità adorate in quelle province e in modo particolarmente stretto la figura di Dioniso; che, come è stato precocemente notato sembra mantenere un rapporto particolarmente stretto con Saturno.

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