Torino, Teatro Regio. Stagione 2017/18. G. Verdi: “I lombardi alla prima crociata”

Dramma lirico in quattro atti Libretto di Temistocle Solera dall’omonimo poema di Tommaso Grossi
Musica di Giuseppe Verdi

Arvino                                 Giuseppe Gipali
Pagano                                Alex Esposito
Viclinda                               Lavinia Bini
Giselda                                Angela Meade
Pirro                                    Antonio Di Matteo
Priore                                  Joshua Sanders
Acciano                               Giuseppe Capoferri
Oronte                                 Francesco Meli
Sofia                                    Alexandra Zabala
              
Direttore d’orchestra   Michele Mariotti
Regia                               Stefano Mazzonis di Pralafera
Scene                               Jean-Guy Lecat
Costumi                          Fernand Ruiz
Luci                                 Franco Marri
Maestro del coro          Andrea Secchi
Orchestra e Coro del Teatro Regio
Nuovo allestimento
in coproduzione con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège

 

“I lombardi alla prima crociata” tornano al Regio dopo un’assenza di ben novantadue anni, quasi incredibile se si pensa alla popolarità che almeno alcuni brani di quest’opera hanno sempre avuto anche presso il grande pubblico e vi torna con uno spettacolo bifronte fra plausi per la resa musicale e perplessità per quella visiva.

Conviene togliersi subito le dolenti note. I miei lettori sapranno che sia sempre stato sostanzialmente a favore delle regie tradizionali, rispettose dei libretti e delle coordinate storico-geografiche ma quella proposta non è tanto una produzione tradizionale quanto una produzione deludente, di una tradizione che diventa mera oleografia (per altro senza neppur riuscire in questo) rinunciando a essere teatro. Le scene sono quinte architettoniche dipinte con qualche accenno romanico (per il I atto) o islamico (nel prosieguo della vicenda) troppo povere ed essenziali per riuscire a trasmettere l’incanto dei fondali dipinti di un tempo a prescindere dalle necessità di riadattamento di un allestimento nato a Liegi per “Jerusalem” e qui riutilizzato per la precedente versione italiana non sempre corrispondente negli ambienti al rifacimento francese. Sontuosi e a loro modo apprezzabili i costumi di Fernand Ruiz ma totalmente impropri per la vicenda che risultava trasportata dal Levante medioevale in un immaginario di paese da saga fantasy dove i saraceni assomigliavano ad una sorta di elfi dagli improbabili copricapi (ma in fondo tutta la regia mostrava slittamenti in tal senso basti ricordare come i tre anni trascorsi nel deserto trasformino l’aitante e giovanile Pagano del I atto in Gandalf il grigio); costumi più adatti a”Oberon” o “A Midsummer Night’s Dream” (per limitarsi a cercare paragoni nobilitanti) che alle atmosfere di Grossi e Verdi. Parlare di regia è poi quasi superfluo riducendosi questa a poche trovare il più delle volte non felici: Pirro che incombe minaccioso su Pagano nel finale prima anziché stargli prigioniero accanto, la battaglia sostituita dalla proiezione di un estratto del “Aleksandr Nevskij” di Ėjzenštejn (difficile trovare quale cosa di più antitetico allo spirito del momento), il ricomparire di tutti – defunti compresi – a celebrare la vittoria finale ma in fondo si sa che a cartoonia non muore mai nessuno, il bellissimo effetto dell’epifania di Gerusalemme previsto per il finale anticipato al III atto e quindi totalmente bruciato.

Fortunatamente la qualità della parte musicale faceva rapidamente dimenticare le pecche di quella visiva. Michele Mariotti non teme una certa asprezza della partitura e non si tira indietro davanti ad una struttura granitica, fatta di contrasti violenti come quelli dei rilievi romanici illuminati dalle torce nelle cattedrali del tempo ma al contempo mantiene sempre la giusta traiettoria e riesce a far risaltare per contrasto quei momenti in cui la scrittura verdiana tende a distendersi e raffinarsi (interludio nel III atto, accompagnamento di alcune arie).

Difficile immaginare Oronte migliore di Francesco Meli. La voce è semplicemente splendida per qualità naturali ed arricchita da un’emissione esemplare che ne fa risaltare al meglio tutte le sonorità. La linea di canto è curatissima così come il gioco dinamico, la cura per i dettagli del fraseggio, il perfetto controllo del fiato e della schietta comunicativa della miglior tradizione tenorile italiana. Il risultato è un Oronte di un lirismo nobile e appassionato che trova il su momento più alto nel duetto del III atto, splendido per intensità ed eleganza di canto.

Al suo fianco Alex Esposito è l’interprete ideale per Pagano. La voce da autentico basso-baritono gli permette di dominare una tessitura particolarmente scomoda nella sua ambiguità, ancora legata a quelle tipologie vocali primo ottocentesche che in seguito verranno superate anche per gli sviluppi del melodramma verdiano. E proprio la lunga esperienza belcantista permette a Esposito di cogliere pienamente la natura di Pagano sia sul versante vocale che su quello interpretativo tratteggiando un personaggio complesso e tormentato, protervo e dolente ma sempre nobile, elegante, senza nessuna inutile platealità. Le prove di Mariotti, Meli ed Esposito confermano ulteriormente come la formazione e la prassi belcantista siano essenziali per cogliere l’autenticità delle opere giovanili di Verdi.

La Giselda di Angela Meade lascia invece qualche maggior dubbio. La voce è impressionante per robustezza e presenza tale da permettergli di superare con la più apparente facilità una delle parti più impervie pensate da Verdi ma questo straordinario materiale naturale avrebbe bisogno di un controllo maggiore riscontrandosi un vibrato non troppo piacevole e una tendenza in alcuni passaggi a sconfinare nell’urlo. Rispetto ai colleghi l’interprete è più generica, più a suo agio nei momenti più concitati ed estremi (il punto più alto della sua prova è stato sicuramente il “No!… Giusta causa non è d’iddio”) che in quelli più lirici dove si notava una certa mancanza di morbidezza resa ancor più evidente dalla lezione offerta in tal senso da Meli.

Bella presenza vocale e ottimo squillo l’Arvino di Giuseppe Gipali, efficace pur con un’emissione correggibile il Pirro di  Antonio Di Matteo e autentico lusso la presenza di Lavinia Bini (Viclinda) e Alexandra Zabala (Sofia). Completavano il cast Giuseppe Capoferri (Acciano) e Joshua Sanders (Il priore di Milano). Quasi superfluo ribadire l’ottima prova del coro, molto impegnato e a cui Verdi affida alcune delle pagine più celebri dell’opera. 

Autentico trionfo per tutti gli interpreti, una giornata di sole musicale fra le cupe tenebre che si addensano all’orizzonte per il futuro del Teatro Regio.

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Lena Belkina. Classic Vienna. Mozart – Gluck – Haydn.

La magica stagione degli ultimi decenni del Settecento a Vienna, luogo di fioritura geniale e di raggiungimento di una perfetta estetica musicale secondo i dettami del Neoclassicismo più puro prima che i decenni napoleonici e le tempeste romantiche spazzassero via quella stagione inimitabile in cui si era compiuto il miracolo – caso forse unico nella storia d’Europa – in cui un’avanguardia culturale – perché tale era a tutti gli effetti il neoclassicismo – aveva saputo segnare in modo così totalizzante l’immaginario del proprio tempo. A quella stagione felice è dedicato il nuovo CD di Lena Belkina, mezzosoprano ucraino fattosi notare come promettente germoglio in occasione de “La cenerentola” televisiva del 2012 e consacrata con l’Arsace dell’”Aureliano in Palmira” pesarese del 2014.

Ad accompagnare ottimamente la cantante troviamo la ORF Radio Symphony orchestra ottimamente diretta da Andrea Sanguineti con sonorità chiare, nitide, luminose, tempi brillanti e vivaci, grande cura dei dettagli timbrici – si veda con quale precisione è reso il caleidoscopico fondo sonoro della scena elisia dell’”Orfeo ed Euridice”. Il programma si organizza come una sorta di rondò con tre sezioni distinte ciascuna dedicata a un compositore – nell’ordine Mozart, Gluck e Haydn – aperta da un’ouverture sinfonica seguita dai brani cantati.

Posto in apertura il rondò di Sesto “Parto, ma tu ben mio” mostra in pieno le doti della Belkina. Voce di mezzosoprano scuro, dalle giuste sfumature virili, morbida e omogenea in tutta la gamma con gravi di particolare ricchezza e solidità, ottima dizione italiana, linea di canto raffinatissima e naturale aplomb nel canto di coloratura frutto della lunga esperienza belcantista. Impressioni perfettamente confermato dalla successiva prova come Idamante (“Il padre adorato”). Merita una particolare attenzione l’aria da concerto “Ch’io mi scordi di te?” K.505 brano della piena maturità mozartiana in cui già si sentono anticipazioni di “Così fan tutte” e ancor più de “La clemenza di Tito” e retto da un raffinatissimo dialogo fra canto, orchestra e pianoforte solistico – un ottimo Andrea Bacchetti – in cui la Belkina non solo canta molto bene ma segue con efficacie tutte la ricca gamma espressiva del brano.

La parte dedicata a Gluck è forse la più riuscita del programma. Si è già accennato all’ottima prova direttoriale in “Che pur ciel” ma altrettanto riuscita è la priva della Belkina la cui vocalità ha la morbida cavata ideale per l’astrazione classica del brano. Di “Oh, del mio dolce ardor” da “Paride ed Elena” ascoltiamo forse la miglior esecuzione documentata. La Belkina non ha nulla da invidiare per qualità del canto e senso dello stile alla storica esecuzione di Magdalena Kožená ma è superiore a quest’ultima per ricchezza timbrica e identificazione con il personaggio. Più scura, più densa, più maschile la voce della Belkina toglie Paride dalla dimensione fin troppo femminea della Kožená. Il suo è veramente un giovane eroe, un efebo dalla virilità ancora acerba ma già montante perfetta trasposizione vocale del principe troiano.

La parte dedicata ad Haydn è forse la più interessante per la rarità dei brani ma anche quella meno seducente per un’ispirazione più scolastica, per la mancanza di quel colpo d’ala verso il sublime che è di Mozart e Gluck ma che mancava alla produzione operistica di Rohrau sostituita da un mestiere altissimo ma forse un po’ rigido. La Belkina canta comunque al meglio sfruttando l’eleganza della propria linea di canto nella bella melodia di “Se non piange un’infelice” (da “L’isola disabitata”) e giungendo sicura in porta di quell’autentico cimento rappresentato dalla Scena di Berenice Hob XXIVa:10 chiamata a chiudere trionfalmente il programma.+

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Milano, Teatro alla Scala. Gioacchino Rossini: “La gazza ladra”

La gazza torna al nido dopo un fin tropo lungo peregrinare, nata infatti proprio nella sala del Piermarini nel 1817 “La gazza ladra” era scomparsa da Milano dall’ormai lontano 1841. Il ritorno del capolavoro semi-serio di Rossini – e forse dell’intero genere –sembra anche il ritorno a una nuova fase di normalità per Milano ricordando come il titolo originario dell’opere avrebbe dovuto essere “Avviso ai giudici” si può capire come l’opera suscitasse l’entusiasmo della Milano post-illuminista ancora imbevuta della lezione di Beccaria che accoglieva il ritorno di Astrea meno in quella diventata capitale del giustizialismo ad oltranza degli ultimi decenni. Battute a parte è tempo di tornare a quello che comunque si presentava come un evento e comunque forse il titolo più atteso della stagione scaligera.

Riccardo Chailly torna dopo molti anni a Rossini e v i torna con un’opera particolarmente congeniale alle sue corde. Ritroviamo qui il taglio tipico del direttore che di Rossini ha sempre esaltata il ricco lavoro orchestrale e la ricchezza strutturale e sinfonica e se certi elementi potevano sembrare di una monumentalità fin eccessiva in “La cenerentola” qui trovano il loro naturale ambito di espressione, si ascolti la marcia che accompagna Ninetta al patibolo di una nobiltà eroica quasi beethoveniana quasi a ricordarci che la gazza non è poi così lontana per tematica e impegno civile dal “Fidelio”. Ricchezza e raffinatezza della scrittura rossiniana che Chailly evidenzia in tutte le componenti, capace come detto di imponenze sinfoniche ma anche di esaltare la raffinatezza quasi cameristiche della celeberrima ouverture giustamente tolta ai toni fin tropo usuali di marcia da paese per essere riportata a tutto il suo valore drammatico e musicale. Sul piano prettamente teatrale è evidente come intenda “La gazza ladra” nella sua dimensione sostanzialmente tragica, retta da un senso teatrale fortissimo che giustamente non lascia spazio ai fin troppo facili sentimentalismi di maniera che rappresentano in quest’opera una delle trappole più insidiose e se proprio si vuole trovare qualche pecca va ricercata in una così ampia ricchezza di suono che tendeva a tratti quasi a coprire le voci ma la cosa può benissimo sistemarsi nel corso delle recite e probabilmente dipendeva molto dalla posizione in sala dell’ascoltatore, limite più volte riscontrato nell’acustica del teatro milanese. Coro e orchestra rispondevano alla perfezione alle richieste del direttore contribuendo alla riuscita complessiva dello spettacolo.

La compagnia di canto è fra le migliori oggi ipotizzabili. Sugli scudi le voci gravi. Michele Pertusi non è solo il protagonista di una prova superlativa, è il Podestà come nessun’altro. Non solo la voce è di una pienezza e di una robustezza in vero rara e le tecnica superlativa gli permette di superare con la più apparente facilità le difficoltà che Rossini sparge in uno dei ruoli più complessi da lui pensato per la voce di basso ma a completare il quadro vi è una capacità unica di cantare sulla parola, di dare il giusto senso a ogni frase, di cogliere la vera essenza di questo personaggio viscido e terribile, mellifluo e sadico, di questo Scarpia rossiniano che non sfigurerebbe in un romanzo di De Sade e di cui abbiamo qui la più compiuta caratterizzazione possibile.

Splendido il Fernando Villabella di Alex Esposito, uno dei prodotti più importanti usciti dai cantieri rossiniani di Pesaro e giunta alla piena maturità vocale e interpretativa. La voce è molto bella, robusta ed ottimamente emessa, la dizione nitida e scandita, l’interprete partecipe all’accorato dramma paterno che unito a una presenza scenica formidabile contribuiscono a una prestazione da ricordare. Fabrizio Vingradito è ruolo abbastanza anonimo ma proprio alle prese con una parte così poco significativa brillano le doti di Paolo Bordogna che non solo canta in modo esemplare ma riesce nell’impresa di cavare il sangue dalla rapa trasformando l’anonimo genitore di Giannetto in un personaggio di fortissimo spessore teatrale, impagabili le doti di attore di Bordogna capace di arricchire il ruolo in ogni momento anche quando non è chiamato a cantare. Al suo fianco la Lucia di Teresa Iervolino che conferma di possedere una delle più belle voci mezzosopranili emerse negli ultimi anni sulla scena internazionale che arricchisce il ruolo con la riapertura dell’aria del II atto fondamentale per l’evoluzione psicologica del personaggi e splendidamente cantata.

La coppia degli amorosi conta della Ninetta di Rosa Feola e sul Giannetto di Edgardo Rocha. Voci belle, schiette, luminosamente liriche, lei più compiuta anche sul piano espressivo dove in linea con la direzione di Chailly un personaggi meno sospiroso del solito, più forte e vitale, a suo modo eroico nella sua fragilità adolescenziale; lui un po’ più generico come interprete in un lirismo risolto soprattutto sul piano strettamente musicale. Serena Malfi è un Pippo scenicamente coinvolgente e nell’insieme ben cantato ma la sua voce manca un po’ di proiezione così che era quella con più problemi a superare la massa orchestrale. Bel timbro e squillante vocalità tenorile l’Isacco di Matteo Macchioni. Efficaci le parti di fianco Giovanni Romeo (Ernesto), Claudio Levantino (Giorgio, il pretore) e Matteo Mezzaro (Antonio).

L’atteso allestimento firmato da premio Oscar Gabriele Salvatores – con le scene e i costumi di Gian Maurizio Fercioni – scorre piacevole senza lasciare particolari sensazioni ma retto con mestiere e buon senso. L’impianto scenico sostanzialmente fisso con murature di mattoni semoventi a definire i vari spazi e un praticabile a torre sulla destra con la campana e il nido della gazza era movimentato da grandi ruote dentate che azionate dalla gazza in funzione di deus ex machina facevano salire e scendere i vari elementi teatrali – alberi, pareti di interni – con un gioco di scoperta finzione teatrale non proprio originale ma comunque non disturbante a parte qualche trovata fin troppo fine a se stessa – come la gabbia che imprigiona Ninetta e il Podestà durante il terzetto del I atto. Vera protagonista dell’allestimento è la gazza interpretata dalla bravissima acrobata Francesca Alberti essere fatato che muove le fila del racconto e tesse i destini dei personaggi. Se l’idea di affidare la gazza a un’acrobata è ripresa dall’allestimento pesarese di Michieletto totalmente diversa è la funzione attribuita al personaggio. Per il resto Salvatores non ha ricavato idee solo da Michieletto e fin troppo spesso si respirava la sensazione di già visto – si pensi al ricordo fin troppo esplicito del “Viaggio a Reims” di Ronconi con i siparietti affidati alle marionette dei Colla giustificati da essere uno dei simboli storici della vita teatrale milanese (e sempre insuperabili nella loro forma d’arte).

Ambientazione in epoca con qualche tocco fiabesco che giustifica qualche anacronismo – Isacco ha un carretto a bicicletta che ovviamente non poteva esistere nel 1817. Cero siamo lontani da quell’inarrivabile gioiello che Hampe e Diappi confezionarono per il ROF del 1989 ma fortunatamente altrettanto distanti dal tubismo di Michieletto nel successivo allestimento pesarese.

PS La recensione si riferisce alla prova generale del 9 aprile.

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Il tenore. Un ricordo di Nicolai Gedda (1925 – 2017)

Ci ha lasciato Nicolai Gedda. A molti è un nome che può no evocare molto ma ci troviamo di fronte a uno dei massimi tenori da quando esiste la possibilità di registrare la voce umana, a parere dello scrivente il più completo, quello più capace di far vivere personaggi e stili, il più grande di tutti. Nato a Stoccolma l’11 luglio 1925 da padre di origini russe da cui prese il cognome Ustinov – lontani parenti del celebre attore britannico – e da madre svedese venendo poi cresciuto dagli zii paterni, famiglia russa di matrice cosacca e tradizione monarchica riparata in Svezia dopo la Rivoluzione. Iniziato agli studi musicali dalla famiglia – il padre era basso prima in un coro di cosacchi e poi in una chiesa ortodossa di Stoccolma – ottenne poi le attenzioni di Carl Martin Öhman – il maggiore tenore svedese del tempo – con cui approfondì la formazione musicale e cominciò un attento studio linguistico che negli anni sarebbe proseguito con tentacolari proliferazioneipermettendogli di cantare con assoluta perfezione linguista in italiano, tedesco, francese, inglese, russo, ceco e latino. Nel 1952 debutta all’Opera Reale di Stoccolma – prima nel “Le postillon de Lonjumeau” di Adam e subito dopo come Tenore italiano in “Der Rosenkavalier” – subito notato da Walter Legge incide la sua prima opera completa nel 1953 (“Faust” diretto da Cluytens) mentre l’anno successivo il Don Narciso al fianco di Maria Callas nel “Turco in Italia” sancisce la sua affermazione internazionale ribadita l’anno successiva quando Karajan lo vuole come Pinkerton nella “Madama Butterfly” discografica ancora al fianco di Maria Callas.

Da quel momento seguire in dettaglio la carriera di Gedda – che nel frattempo si era scelto questo nome d’arte per la sonorità di sapore italiano – vasta e multiforme come poche. Innanzi tutto una carriera lunghissima – l’ultima registrazione discografica è l’”Idomeneo” diretto da David Parry nel 2003 cinquant’anni dal debutto – e distribuita su un repertorio vastissimo dal barocca alla musica del Novecento senza mai perdere quell’assoluta qualità musicale che era la sua cifra più pura. Meglio allora ricordarne alcune tappe, cercare di capire in qualche esempio mirato la grandezza della sua arte.

Un primo lotto è dato da “Les houguenots” viennesi e dalle esecuzioni RAI di “Le prophène” e “Les Troyens”. Gedda – in anticipo sull’evoluzione storica del canto ma con una sensibilità personale che gli permetteva chiaramente di vedere oltre le convenzioni la verità stilistica dei vari autori – fa di colpa piazza pulita delle esecuzioni iper-drammatiche e wagnerianeggianti allora in auge per recuperare un gusto e uno stile autenticamente francesi in cui già si sente palpitare quella dimensione rossiniana e belcantista del Grand-Opera che allora si riusciva appena a intravedere. Una lettura non liricamente zuccherosa bensì autenticamente eroica ma di un eroismo reso con un timbro squillante e luminoso senza inutili ispessimenti vocali, di una perfetta astrazione ancora neoclassica capace all’occorrenza di ripiegarsi nelle infinite dolcezze della melodia francese impossibili per un tenore drammatico tradizionale.

Le stesse doti si ritrovano nell’insuperato Arnold del “Guillaume Tell” rossiniano capace di vibrare di toni autenticamente epici ma anche di sublimarsi nella perfezione di un canto di strumentale purezza o nell’Arturo de “I puritani” di cui forse per primo ha fatto intuire l’innaturale ebrezza di certe tessiture estreme.

Smaltata epicità e assoluta purezza del canto, tecnica esemplare, capacità unica di dare sempre senso alla parola e assoluto controllo della prosodia – in ogni lingua – gli hanno permesso non solo di essere un sommo mozartiano ma di dare nuovo volto a ruoli apparentemente così estranei alla sua tipologia vocale. Ed ecco un Lohengrin finalmente cantato con la morbidezza e la luminosità di un ruolo belcantista, un Pinkerton in cui la simpatia timbrica tutta epidermica si sposa come in nessun’altro con la freddezza interiore, un Lenskij in cui lui solo è riuscito a far rivivere il melanconico incanto dei grandi tenori della scuola russa della prima metà del secolo; un Don José per una volta autenticamente francese e ricondotto all’universo espressivo proprio dell’Opéra-Comique anziché trasformato in un bullo mascagnano, un Adolar la cui cristallina cavalleria lo fa sembrare direttamente uscito dalle pagine del Manesse Codex, un Arrigo appena incontrato di sfuggita in poche recite newyorkesi ma di cui solo a colto l’ambigua natura in cui stile italiano e francese si incontrano e si sostengono a vicenda.

Fortunatamente la discografia di Gedda è molto ricca – e ancor più ricca la messe delle incisioni dal vivo – che permette di scoprire brano dopo brano la grandezza del tenore svedese, apprezzare goccia a goccia la sua arte forse non così abbagliante da subito come quella di altri ma di una profondità e di una ricchezza di chiaroscuri che non ha possibili paragoni nella corta tenorile (e fuori da essa nel solo Fischer-Dieskau). Ma se proprio si vuole proporre un ascolto imprescindibile questo non può che essere una strano edizione di “Un ballo in maschera” verdiano con un Gedda non più giovanissimo – lo spettacolo risale al 1986 quanto il tenore aveva più di sessant’anni – e per di più cantato in svedese eppure penso sia impossibile trovare un’esemplificazione più perfetta di quello che deve essere il vero canto verdiano nella sua essenza più alta.

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Addio Daniela. Un ricordo di Daniela Dessì (1957-2016)

Un fulmine a ciel sereno, un colpo inaspettato che trafigge e lascia attoniti, stupefatti, quasi incapaci di proferir parola quella è stata la sensazione alla notizia della scomparsa di Daniela Dessì, notizia resa ancor più tragica dall’essere totalmente inattesa e di riguardare una delle cantanti più amate dal pubblico. Daniela Dessì è stata l’ultima incarnazione della voce di soprano all’italiana, l’unica vera erede negli ultimi decenni di quella tradizione e al contempo una fra le pochissime cantanti capaci di fondere quel legame profondo ad una modernità interpretative che ha reso molte sue interpretazioni assolutamente paradigmatiche.

Nata a Genova nel 1959, allieva al Conservatorio Boito di Parma e poi specializzatasi all’Accademia Chigiana aveva debuttato all’Opera Giocosa di Savona ne “La serva padrona” di Pergolesi nel 1980 per poi rilevarsi pienamente nel 1982 alla Piccola Scala come Donna Fulvia ne “La pietra di paragone” rossiniana con la regia di De Filippo. I primi anni di carriera sono all’insegna del repertorio settecentesco e belcantista, sono anni di formazione fondamentali per il suo sviluppo successivo, anni in cui matura una pulizia formale, una musicalità, un rispetto delle partitura che negli anni della maturità applicherà con straordinari risultati anche al repertorio tardo-ottocentesco e della giovane scuola. E se da subito si afferma come una delle maggiori cantanti mozartiane della sua generazione – memorabile la sua Fiordiligi scaligera con Muti nel 1989 fortunatamente documenta in DVD – altrettanto importanti sono le partecipazioni a riscoperte di opere desuete e insolite come “Gli Orazi e i Curiazi” di Cimarosa nel 1983 e “Alina regina di Golconda” di Donizetti in una serie di memorabili recite ravennati nel 1897 al fianco di un Blake al massimo delle sue possibilità. Nel 1991 partecipa a Martina Franca ad una delle più importanti produzioni verdiane degli ultimi decenni – almeno a parere dello scrivente – quell’”Ernani” diretto da Carella con al suo fianco La Scola e Pertusi che per la prima volta ha fatto veramente capire il vero universo espressivo di quest’opera ancora tutto radicato nell’araldico romanticismo donizettiano. Altrettanto fondamentale nel 1995 il “Guillaume Tell” pesarese con la direzione di Gelmetti forse la più compiuta realizzazione dell’estremo e impervio capolavoro rossiniano.

Nel frattempo però il suo repertorio si andava ampliando e modificando con un progressivo allontanamento dal belcanto per conquistarsi uno spazio della grande opera verdiana e “verista”. Un momento di svolta è l’inaugurazione scaligera del 1992 dove canta Elisabetta di Valois nel “Don Carlo” diretto da Muti con il sontuosamente pittorico spettacolo di Franco Zeffirelli e colleghi del calibro di Luciano Pavarotti e Samuel Ramey. E’ l’inizio di una nuova fase di carriera che nei decenni successivi la vedrà forsa la miglior interprete sulla scena internazionale del Verdi maturo, di Puccini, dei compositori della giovane scuola senza però mai abbandonare completamente il bel canto come dimostra il non troppo lontano debutto come Norma a Bologna (2008). In questa seda e quasi impossibile seguire l’ininterrotta serie di successi come Mimì, Tosca, Adriana, Fedora, Maddalena, Desdemona, Leonora di Vargas…fra i tanti non si possono non ricordare la memorabile ripresa romana dell’”Iris” di Mascagni nel 1996 con lo spettacolo capolavoro di Hugo de Ana o l’”Adriana Lecouvreur” milanese con la ripresa della spettacolo che fu di Mirella Freni. Negli ultimi anni aveva debutta con successo anche il ruolo protagonistico di Turandot.

La Dessì univa una voce di rara bellezza timbrica, una pulizia e un rigore in vero ammirevoli specie nel repertorio verista a un non comune fascino scenico, ad una presenza magnetica e soggiogante che si imponeva al primo apparire in scena ma la Dessì non ero solo una grande artista, era una professionista di rara serietà e una donna di profonda umanità e di infinita gentilezza e cortesia. La sua dipartita lascia un vuoto che difficilmente si potrà colmare.

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Jean-Philippe Rameau (1683-1764).Hippolyte et Aricie (1733 – versione del 1742)

Tragedie Lyrique in un prologo e cinque atti su libretto di Simon-Joseph Pellegrin da Racine

Hyppolite Topi Lehtipuu

Aricie Anne-Catherine Gillet

Thésée Stéphane Degout

Phèdre Sarah Connelly

L’Amour Jaël Azzaretti

Oenone Salimé Haller

Thisiphone Marc Mauilon

La Gran-Prêtesse de Diane – Une Chasseresse Aurélie Legay

Pluton – Juppiter François Lis

Arcas – Deuxième Parque Aimery Lefèvre

Diane Andrea Hill

Première Parque Nicholas Mulroy

Mercure – Un suivant d’Amour Manuel Nuñez Camelino

Neptune – Troisième Parque Jérôme Varnier

Un chasseur Sydney Fierro

 Orchestra e coro Le Concert d’Astrée

Direttore Emmanuelle Haïm

Maestro del coro Xavier Ribes

Regia Ivan Alexandre

Scene Anthoine Fontaine

Costumi Jean-Daniel Villermoz

Coreografie Natalie Van Parys

Registrazione. Parigi, Palais Garnier, luglio 2012

2 DVD Erato

E’ del poeta il fin la meraviglia recita un celebre verso del Cavalier Marino e sicuramente la meraviglia era una delle componenti essenziali del teatro barocco – anche nella valenza particolare e forse non pienamente corretta con cui il termine può declinarsi nell’ambiente francese imbevuto di classicismo – ormai ben difficile da ritrovare in una prassi che se recupera con precisione l’aspetto musicale di quelle partiture – rilevandone una forza vitale neppure immaginabile nelle edizioni tradizionali – dall’altro ne affonda la parte visiva con spettacoli totalmente slegati dalla musica quando non dominati da una voluta estetica dell’abbiezione quasi ha voler degradare anche la bellezza di queste musiche. Registrata a Parigi nel 2012 – ma nata a Toloso nel 2009 – questa produzione di “Hyppolite et Aricie” è l’eccezione alla regola e come per incanto rinasce la magia di quel mondo.

Ivan Alexandre grande conoscitore dell’estetica barocca – affiancato per le scene da Anthoine Fontaine e per i costumi da Jean-Daniel Villermoz – ci fa rivivere la magia degli spettacoli di corte d’Antico Regime. La scena si apre con la veduta di un bosco sacro a Diana, tutte le scene sono dipinte a trompe l’oeil creando un mondo prospetticamente credibile ma come immerso in una finzione magica, popolato dai devoti della Dea. Spettacolari le apparizioni delle divinità con Diana su un crescente lunare illuminata da raggi di luce di sapore quasi berniniano e Giove in un cielo colmo di nudi dove il Signore dell’Olimpo si libra sull’aquila divina. Negli atti successivi compaiono i grandi fondali architettonici del Tempio di Diana e del Palazzo di Teseo e la grande prospettiva di arcate senza fine degli inferi sempre animate da spettacolari macchine sceniche. Il trono di Plutone sotto il quale le Parche appaiono a testa in già con un suggestivo artificio per cui i volti dei cantanti emergono dal nero del fondo e indossano come cappelli la parte inferiore del viso dei manichini rovesciati così che le figure sembrano avere i visi sdoppiati con gli occhi come rivolti al contempo al passato e al presente cui seguiranno negli atti seguenti le fauci mostruose del ketos, il trono di Nettuno al culmine delle onde e infine la dolcezza dei giardini sacri di diana con le loro siepi ordinare e le teorie di fontane.

I costumi – sontuosissimi – sono quelli tipici dell’opera seria che su una base moderna (nel senso di settecentesca) integra suggestioni all’antica e si arricchisce di elementi di pura spettacolarità scenografica con corone, piume colorate e lussuosi paludamenti soprattutto per le divinità.

La recitazione gioca su due livelli e se da un lato riprende la gestualità del tempo – che domina anche le raffinate coreografie Natalie Van Parys – dall’altro inserisce tratti e atteggiamenti più moderni e disinvolti, non privi di ironia che evitano di ridurre l’operazione ad una ricostruzione archeologica e gli danno una vita teatrale che conferma come si possa essere originali e briosi anche nell’assoluto rispetto dei contesti di origine. E’ soprattutto il personaggio di Amore con la sua carica vitalistica ad essere trattato in questo modo più convenzionale ma anche Diana si concede qualche posa meno paludata che contribuisce a creare quella sorpresa che è assolutamente barocca nello spirito anche quando si esce dalle forme più canoniche.

Alla guida dei suoi Le Concert d’Astrée Emmanuelle Haïm fornisce una direzione netta, tesa, molto ricca nei giochi chiaroscurali ma anche curatissima nei dettagli, negli impasti timbrici e armonici anche in virtù dell’altissima qualità dimostrata da strumentisti e coristi. Se proprio si vuole fare un appunto si noterà come in certi punti manchi quel controllo assoluto formale così classicamente francese che in questa musica è riuscito a rendere completamente solo Christie mentre la Haïm ha un temperamento più irruento che si concede qualche strappo, magari qualche forzatura stilistica ma compensa con una innegabile teatralità che non lascia indifferenti.

Anne-Catherine Gillet è un’Aricie deliziosa, musicalissima, dal timbro luminoso e carezzevole e dall’accento intensamente femminile semplicemente perfetto per l’elegiaca e affettuosa eroina di Rameau, al suo fianco Topi Lehtipuu manca forse un po’ di eroismo nell’accento ma sfoggia una voce di meravigliosa morbidezza ed un canto elegiaco, tutto a fior di labbro che si esalta al massimo nel clima dei duetti con Aricia del I e del IV atto e nell’eleganza tutta rococò del V.

Splendido Teseo Stéphane Degout che unisce ai notevoli mezzi vocali l’autorità di un accento veramente regale e al contempo colmo di commozione per i tragici destini dell’amico e del figlio firmando una prestazione da ricordare, al suo fianco la Fedra di Sarah Connelly è certo molto meno composta sul piano vocale anche se in parte compensa con un forte senso teatrale pur certe inflessioni di sapore più romantico che propriamente classico. Jaël Azzaretti è un Amore vocalmente molto pulito ed educato sul piano vocale e di scatenata simpatia su quello scenico. Andrea Hill ha la nobiltà vocale e la serena maestà scenica giuste per Diana. Splendida voce di autentico haute-contre Manuel Nuñez Camelino nel doppio ruolo del seguace d’Amore e di Mercurio mentre con straordinaria bravura Marc Mauilon trasforma il personaggio sostanzialmente marginale di Tisifone in una figura di fortissimo spicco. François Lis canta con gusto ed eleganza ma manca di autorità per le due somme divinità Giove e Plutone e in qualche modo simile risulta il Nettuno di Jérôme Varnier che però si dispiega con maggior efficacia nei recitativi di sapore quasi monteverdiano che gli sono affidati. Corrette anche se prive di particolare rilievo le altre figure di fianco.

Pur con qualche piccolo limite nel cast – ma in uno spettacolo dal vivo e con un così gran numero di personaggi la perfezione è forse impossibile da raggiungere – il presente video permette di godere al meglio di uno dei titoli più significativi del Settecento francese complessivamente ben cantato, diretto con grande efficacie e affidato ad una componente scenografico-registica in grado di incantare candidandosi come una proposto imprescindibile per gli amanti della musica del secolo dei Lumi.

 

 

 

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Un ricordo di Pierre Boulez (1925 – 2016)

Nato il 26 marzo 1925 a Montbrison non lungi da Lione Pierre Boulez è stato una delle figure centrali della vita musicale del secondo Novecento, uno dei più lucidi testimoni di un approccio strutturale e razionalistico alla musica tanto sul piano compositivo quanto su quello della direzione d’orchestra.

Concezione razionalistica e rigorosa dall’arte e della vita che probabilmente gli derivava dagli studi matematici iniziati prima della definitiva consacrazione musicale e affinata al conservatorio di Parigi con maestri della statura di Olivier Messiaen, Andrée Vaurabourg moglie di Arthur Honneger e di René Leibowitz con il quale approfondì le problematiche relative alla serialità e agli estremi sviluppi della dodecafonia rivelandosi alla fine degli anni 40 con le prime composizioni, le cantate “Le visage nuptial” e “Le soleil des eaux” , negli stessi anni la formazione francese si arricchiva con la frequentazione dei seminari musicali di Darmstadt e con la frequentazione dei maggiori protagonisti dell’avanguardia musicale del tempo a comincia da Karlheinz Stockhausen con cui si fece protagonista di un applicazione rigorosa ed estrema delle modalità post-dodecafoniche.

A partire dagli anni sessanta la complessità del linguaggio musicale di Boulez cresce progressivamente – e un ruolo non secondario deve aver giocato la necessità di confrontarsi con moduli e approcci musicali e antitetici dovuta all’attività di direttore d’orchestra che sempre ha affiancato quella di compositore – hanno portato ad un ripensamento dell’estetica di Boulez che superati i furori giovanili ha riscoperto un rapporto più dinamico con il “fare musica” fino alla riscoperta ci certi aspetti soprattutto timbrici di pretta matrice francese che risalivano fino a Debussy attraverso la lezione di Messiaen.

Ma al fianco dell’attività di compositore e di teorico la fama di Boulez è principalmente legata – almeno per il grande pubblico degli appassionati – alla sua attività di direttore d’orchestra non limitata alla musica del Novecento. Boulez si era fatto apprezzare come direttore d’orchestra fin dagli anni ’50 soprattutto come interprete di musica contemporanea ma già nel 1966 era stato chiamato a dirigere “Parsifal” a Bayreuth iniziando una collaborazione che sarebbe stata di importanza storica per la rilettura della musica di Wagner. Intanto arrivavano anche i primi successi discografici come il “Wozzeck” di Berg inciso lo stesso anno con protagonista Walter Berry caratterizzato da una riduzione all’essenziale del tessuto orchestrale alla ricerca di una chiarezza cameristica per altro solo parzialmente raggiunta per causa di un’orchestra – quella dell’Opera di Parigi – spesso non all’altezza delle richieste del direttore. Sempre a Berg è legata un’altra pagina storica della carriera di Boulez ovvero l’edizione parigina di “Lulu” (1979) eseguita per la prima volta nella sua integralità.

I dati essenziali dell’attività di direttore di Boulez derivano in sostanza dalla sua formazione musicale. Una concezione che mette sempre al centro le strutture musicale, la chiarezza del linguaggio formale evidenziata con un rigore assoluto in tutti i dettagli, anche quelli minimi, una capacità di far vivere la partitura quasi come corpo astratto, perfettamente compiuto in se stresso. Un approccio quindi inevitabilmente destinato a dividere critica e pubblica e al quale spesso tropo veniva sacrificato in fatto di emotività e vita teatrale ma ovviamente del massimo interesse culturale.

E se quasi per assurdo è la musica contemporanea ha soffrire maggiormente di queste cerebralità si veda il fin troppo snervato “Castello del Duca Barbablu” di Bartok inciso nel 1976 perfetto nel suo approccio teorico ma pochissimo teatrale o in una smorzatura fin eccessiva dei brucianti contrasti del “Moses un Aron” di Schomberg (1974) e nel repertorio wagneriano, apparentemente così antitetico alla sensibilità di Boulez, quello in cui avvengono i risultati più compiuti. Del “Parsifal” è fortunatamente conservata la registrazione della ripresa del 1970 con un cast forse non memorabile ma pienamente inserito nella lettura del direttore. Quello di Boulez è un “Parsifal” antitetico alla monumentalità di un Knappertbusch o di Solti m a retto da un assoluto rigore geometrico, da un senso di imperante luminosità, dove i primi si muovevano fra le ombre illuminate da improvvise fiammate coloristiche di una basilica bizantina istoriata di mosaici o di una cattedrale gotica dalle imponenti vetrate colorata che schermano e frangono la luce quello di Boulez ha la razionale e luminosa chiarezza di un’architettura del primo rinascimento italiano. Alleggerimento delle masse sonore che si accompagna ad una originalissima scelta di tempi di una stringatezza che non conosce confronti ma che gli permetto di compensare in nervosa tensione la teatrslità persa in monumentalità d’impianto.

Il suo capolavoro resto però il Ring del centenario firmato insieme a Patrice Chéreau (autore della regia) in una visione comune di scopi e di intenti che forse non ha confronti nel teatro musicale. Spettacolo per molti versi estremo, destinato inevitabilmente a dividere e a contrapporre oggi come allora ma i cui meriti interni non possono essere negati. Boulez e Chéreau leggono il Ring come la metafora dell’impossibile incontro di mito e realtà che la cultura romantica aveva sempre perseguito immerso in una realtà sostanzialmente borghese e anti-eroica avvolta in un flusso di emozioni e di memorie che superano e prescindono dall’azione, un Ring in questo perfettamente francese e proustiano nel suo gioco di memorie e di rimpianti. Il rigore formale di Boulez evidenzia i temi dell’immane partitura con una chiarezza senza precedenti e con una cura del dettaglio di derivazione cameristica ed anzi spesso l’intera partitura vibra di suggestioni cameristiche capaci di esprimere shakesperianamente il massimo della tragedia con il minimo della violenza sonora.

Dal 1960 insegnava composizione a Basilea e fra il 1971 e il 1977 è stato direttore principale della New York Philarmonic approfondendo i propri contati anche con la realtà musicale americana che già ben conosceva a seguito dall’amicizia di lunga data con John Cage. Si è spento il 5 gennaio 2016 a Baden Baden

 

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G. Verdi: “Ernani” (CD – Myto)

Ernani                                     Mario del Monaco

Don Carlo                              Ettore Bastianini

Don Ruy Gomez de Silva      Boris Christov

Elvira                                      Anita Cerquetti

Giovanna                                Luciana Boni

Don Riccardo                         Athos Cesarini

Jago                                        Aurelian Neagu

Orchestra e coro del maggio musicale fiorentino

Direttore                                 Dimitri Mitropoulos

Maggio Musicale Fiorentino, 25-06-1957

2 CD MYTO Historical Line P/2009

Riascoltare certe eduzioni passate non solo alla storia ma al mito della lirica è estremamente utile per farsi un’idea più precisa e meno astratta di spettacoli certo memorabili ma comunque figli del loro tempo e che possono risultare per certi aspetti datati all’ascolto odierno.

Il repertorio del belcanto italiano – cui si può assimilare per molti aspetti la produzione giovanile di Verdi – e forse quello su cui il tempo può aver steso maggior polvere e questo “Ernani” fiorentino per certi aspetto conferma quest’impressione.

La direzione di Mitropoulos è a questo punto di vista emblematica. Solenne, monumentale, di cupa grandezza fin dal preludio arcano e misterioso, solcato da lampi di tensione come un cielo di El Greco così come altrettanto solenne, veramente sacrale è l’atmosfera del giuramento di Aquisgrana. Ma “Ernani” non è solo quello, non è “Don Carlos” con le sue cupe ombre, è ancora un’opera di luminosità primo ottocentesche e quelle spesso latitano, manca quella leggerezza che molti momenti richiedono – si veda il plumbeo coro dei banditi in apertura dell’opera. Mitropolous è un figlio del suo tempo che legge “Ernani” a ritroso partendo da “Otello”, lo fa nel miglior modo possibile ma è innegabilmente un modo di leggere questo repertorio ed un modo oggi discutibile dopo le esperienze della Belcanto renaissance. Figli del tempo sono poi i tagli, non numerosissimi ma comunque presenti, anche se qui Mitropoulos evita di stravolgere totalmente l’opera come aveva fatto a New York. L’orchestra e il coro non si coprono di gloria dando ulteriore testimonianza della crescita qualitativa esponenziale avuta dai complessi italiani nel corso degli ultimi decenni.

Il cast è poi spaccato in due parti nette, verrebbe da dire “Due volte nella polvere, due volte sull’altar” citando Manzoni. Sugli scudi senza ombra alcuna il Don Carlo di Ettore Bastianini; incarnazione paradigmatica del baritono nobile, voce splendida, linea di canto di una fermezza quasi non umana, fraseggio virilmente aristocratico. Forse mai “Vieni meco” ha avuto tanto dolcezza e forse è impossibile anche solo immaginare un’esecuzione paragonabile di “Oh de verd’anni miei”.

L’altro elemento di forza e l’Elvira di Anita Cerquetti. Autentico soprano drammatico d’agilità dalla vocalità sontuosa e ricchissima di suono, capace di autentici scatti ferini – ed Elvira            qui è veramente una tigre in “Fiero sangue d’Aragona” – così come di filature e mezzevoci che hanno del miracoloso specie considerando l’entità del materiale vocale. E se qualche accento è forse troppo caricato e se le colorature non hanno sempre la nitidezza cui ci hanno abituato le grandi belcantiste successive sono limite inevitabile all’epoca della registrazione e nulla tolgono all’ammirazione complessiva.

Gli altri due protagonisti lasciano maggiori perplessità. Del Monaco è vocalmente soggiogante, la voce ha una saldezza e una robustezza raramente ascoltate, la frase è scandita con un’energia unica così che frasi come “Io son conte, duca sono” hanno veramente l’autorità di un heldentenorer. ma forse qui sta il limite. Del Monaco affronta Ernani come affrontava Otello ma l’universo espressivo delle due opere è lontanissimo, quello di Ernani è un eroismo smaltato e luminoso, ancora tutto belcantista e al riguardo basterebbe ricordare che fra gli interpreti più apprezzati del tempo era quel Nikolaj Ivanov – per cui Verdi scrisse l’aria alternativa “Odi il voto” – già destinatario di “T’amo qual dama o angelo” che Donizetti per lui aggiunse alla “Lucrezia Borgia”.  Una lettura iper-drammatica come quella proposto corre inevitabilmente il rischio di risultare fin troppo stentorea e monocorde a prescindere dalla bravura vocale – ma qualche acuto lascia più di un dubbio come quello conclusiva della cabaletta del I atto.

Pur con i suoi limiti l’interpretazione può comunque affascinare, la stessa cosa non si può dire del Silva di Boris Christov. Voce enorme, potentissima, anche di bel colore ma dura, rigida, legnosa nell’emissione e problematica nell’articolazione della frase italiana. Un Silva duro e granitico me le mura del suo castello ma purtroppo altrettanto inespressivo.

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Otello fu. Un ricordo di Jon Vickers (1926 – 2015)

Con Jon Vickers – scomparso lo scorso 11 luglio – ci ha lasciati uno degli artisti più straordinari che abbiano calcato le scene liriche nel dopoguerra.

Nato ad Prince Albert in Canada il 29 ottobre 1926 sesto di otto figli aveva cominciato gli studi musicali a Toronto per poi trasferirsi a Londra nel 1957 entrando rapidamente nella compagnia del Covent Garden debuttando in “Un ballo in maschera” verdiano. Fin da subito quella di Vickers è stata una carriera folgorante che nel giro di pochi anni ha fatto di lui uno dei tenori drammatici di riferimento sulla scena mondiale. In Italia si fa conoscere nel 1961 quando interpreta alla Scala la “Medea” di Cherubini già affrontata negli anni precedenti a Dallas e Londra sempre al fianco della Callas e forse per l’unica volta la Medea della cantante greca ha trovato di fronte un Giasone capace di rispondere colpo su colpo tanto sul piano della presenza vocale quanto su quello dell’accento invece di soccombere implacabilmente al confronto con la Divina. I primi anni Sessanta segnano anche i primi successi discografici – “Otello” con Serafin nel 1960, “Die Walkure” con Leinsdorf nel 1961 – inizio di una carriera che lo ha visti trionfare fino agli anni Ottanta su tutti i palcoscenici del mondo – e che ovviamente non è possibile delineare in dettaglio in questa sede.

Meglio allora provare a inquadrare le ragioni della grandezza artistica di Vickers. Al primo ascolto la voce del tenore canadese può lasciare fino sgomenti, certo amplissima, potente e ricchissima di armonici ma anche decisamente non bella nel senso classico del termine, anzi decisamente poco avvenente in un timbro povero e fin troppo personale ma subito superato questo primo gradino scatta l’ammirazione per la tecnica esemplare, per la capacità di piegare una voce enorme ad ogni minima volontà e così le mezze voci, le appoggiature, i pianissimi hanno del miracolo considerando la granitica solida di partenza e poi si rivela la vera grandezza di Vickers, il suo essere artista fino in fondo, la capacità di essere sempre al servizio della musica e della drammaturgia, la capacità di dare senso ad ogni parola, ad ogni suono cui si aggiunge, nelle fin troppo rare testimonianze video, una grandezza di attore che ha avuto pochi confronti nella storia della lirica ragioni che fecero di lui uno dei cantanti prediletti dai maggiori direttori del suo tempo.

Di tutti i ruoli affrontati da Vickers paradigmatico resto il suo Otello già originalissimo nella ricordata incisione del 1961 e progressivamente maturato fino all’edizione con Karajan 1973 che testimoniata in film permette di apprezzarlo in tutti i suoi aspetti. In una stagione dominata dal paradigma Del Monaco, decisamente monocorde ma di grande effetto sul pubblico nella sua animalesca irruenza – Vickers propone un modello opposto, un Otello sfumato, ricchissimo nella dinamica espressiva – per una volta fedele alle indicazioni di Verdi – in cui l’imponenza eroica della voce sembra sempre nascondere la fragilità di un “diverso” in lotta per essere accettato da se e dal mondo fino al crollo conclusivo di tutte le sovrastrutture e alla riscoperta di una profonda umanità volontariamente schiacciata fino a quel momento e che esplode in quel “un bacio ancora” ma così colpo di assoluta e insostenibile dolcezza. Sempre in ambito verdiano da segnalare il suo Radames – con Solti nel 1962 – capace di reggere senza problemi le colossali architetture sonore del maestro ungherese senza però sacrificare nulla in fatto di cura del dettaglio fino alla prodezza assoluta del si bemolle conclusivo di “Celeste Aida” dove riesce a smorzare il suono mantenendo la pienezza timbrica e vocale.

Oltre a Verdi l’altro grande nume tutelare di Vickers è stato Wagner e forse mai si è sentito un Siegmund altrettanto profondamente torturato e al contempo così radioso alla scoperta dell’amore di Siegliende come quello che Vickers già aveva fatto balenare con Leinsdorf e poi portato a compimento con Karajan nel 1966 e sempre con Karajan – nel 1971-72 – Vickers sigla un inarrivabile riferimento come Tristan dove sul sublime velluto steso da Karajan la sua voce si dipana con tutto il senso di dolorosa umanità che fin dal nome accompagna il principe di Cornovaglia culminante in un monologo del III atto mai altrettanto impressionante nella sua atmosfera allucinata ma sempre retta da una quadratura musicale assoluta.

Le origini canadesi lo favorivano inoltre nel controllo della prosodia francese e non casualmente alcuni ruoli francesi hanno trovato in lui un interprete paradigmatico e se dispiace che la “Medea”sia sempre stata affrontata nella mediocre traduzione italiana non si può tacere del suo Samson e del suo Don José. Nell’opera di Sant-Saens Vickers firma uno dei suoi capolavori, il suo Samson ha veramente l’autorità di un profeta – “Arrêtez ô mes frères” ha veramente una grandezza biblica che rende ancor più interessante il progressivo crollare sotto i colpi del fascino sensuale di Dalila fino ad un “Prends ma vie en sacrifice” che in lui diventa autentica abiura della fede in nome dell’amore. In “Carmen” è quanto mai stimolante il confronto fra le due incisioni di Karajan – quella audio del 1963 e il film del 1967 – all’interno di una versione direttoriale sostanzialmente analoga di sfolgorante sontuosità – anche se resta sempre un sentore di superficialità – il confronto fra i due José è quanto mai sintomatico. Corelli domina sul piano dello splendore vocale ma tutto tende a ridursi a quello lasciando i contorni del personaggio fin troppo sfocati mentre Vickers scava ogni sillaba, costruisce un personaggio umanamente ricchissimo e drammaturgicamente coerente in ogni sua scelta verso un’inevitabile dannazione che nelle drogate allucinazioni interiori della romanza del fiore era già inevitabilmente segnata.

Il repertorio belcantista gli è stato meno abituale ma non si può non ricordare il suo Pollione nella “Norma” belliniana testimoniato in video da una magica serata ad Orange nel 1974 al fianco di una Caballé in stato di grazia dove viene fornita una delle intepretazioni più nobili e autorevoli del proconsole romano. Sul versante opposto va segnalata la frequentazione – specie negli ultimi anni di carriera – dell’opera di Benjamin Britten e in specie del “Perer Grimes” di cui Vickers ha offerto una lettura personalissima, volutamente opposta a quella di Peter Peers – creatore e interprete assoluto del ruolo – e tutto ruotata su un senso di tragica fatalità di un’umanità aspra ma profonda destinata inevitabilmente a perdersi nel piccolo mondo del villaggio incapace di comprenderne l’enorme portata, una lettura perfettamente in linea con la visione cupa e senza speranza – che invece balenava nella direzione dello stesso Britten – che dell’opera ha Colin Davis che proprio con Vickers protagonista firma uno degli spettacoli più straordinari relativi all’opera del Novecento documentati su video (Londra 1980).

Quelli citati sono ovviamente pochi accenni ad una carriera straordinaria in cui per un trentennio il tenore canadese si è cimentato su tutti i palcoscenici del mondo in un repertorio vastissimo fra Monteverdi – “L’incoronazione di Poppea” a Parigi nel 1978 – all’opera contemporanea. Cantante forse non nota e amato come meriterebbe dal pubblico italiano – ma in Italia il mito della “bella voce” è ancora troppo duro a morire – ma uno dei maggiori artisti che il teatro lirico abbia conosciuto e che tutti gli appassionati dovrebbero provare a conoscere.

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L’ultima zarina. Un ricordo di Elena Obraszova

E’ giunta la triste notizia della scomparsa di Elena Obraszova la cantante pietroburghese è stata sicuramente una delle più autentiche voci di mezzosoprano drammatico documentate discograficamente ed una straordinaria interprete del grande repertorio operistico italiano e russo.

Nata a Leningrado il 7 luglio 1939 aveva sopportato da bambina i tragici giorni dell’assedio nazista iniziando dopo la guerra gli studi, fra il 1954 e il 1957 si era musicalmente formata al conservatorio Čajkovskij debuttando nello stesso 1957 a Rostov. Nel 1958 entra al conservatorio di Leningrado e dal 1962 è membro stabile della compagnia del Teatro Bolšoj di Mosca debuttando nel “Boris Godunov” di Mussorgskij. Proprio con i complessi moscoviti si farà conoscere in Occidente e soprattutto dagli anni 70 la sua carriera si è regolarmente svolta su entrambe i lati della cortina di ferro con sistematiche presenze sui palcoscenici europei – dove rapidamente divenne fra le cantanti preferite dai maggiori direttori – e al contempo un’attività regolare in Unione Sovietica dove era un’autentica icona riconosciuta e celebrata con le maggiori onorificenze previste dall’ordinamento sovietico – Eroe del lavoro socialista e membro dell’Ordine di Lenin.

La voce della Obraszova era la perfetta incarnazione del mezzosoprano drammatico, robustissima, compatta, omogenea su tutta la linea, con centri di straordinaria sonorità, gravi pieni e robusti e acuti quasi sopranili, a queste doti prettamente vocali si univano un naturale istinto drammatico e un non comune fascino scenico con quei grandi occhi blu intensi e avvolti di profondo mistero come le acque dell’Onega o del Ladoga capace di accentrare su di se l’attenzione dello spettatore e se a volte questa dimensione istintuale la portava ad eccedere in soluzioni di gusto non sempre raffinatissimo quando giustamente indirizzato da un direttore di grande valore e sensibilità questo fuoco poteva portare a risultati straordinari.

Ovviamente il suo repertorio d’elezione era quello russo, i grandi ruoli creati per voci mezzosopranile da Čajkovskij, dai compositori del Gruppo dei Cinque e dai loro epigoni di epoca sovietica di cui è stata interprete di straordinaria efficacia in un continuo e irrisolvibile dualismo con Irina Arkhipova. ideali per temperamento i personaggi dominati dal fuoco della passione ed eccola Marina altera e regale, Chončacovna di sensualità tutta orientale, Marfa estrema nel misticismo e nella passione, Hélène Kuragina aristocraticamente corrotta – e proprio in questo ruolo incanto il pubblico scaligero nella sua prima apparizione in Italia in una tournée del Bolšoj – ma altrettanto interessanti le letture di ruoli dal carattere decisamente più lirico e stilizzato come la Polina di “Pikovaja dama” e sempre nell’estremo capolavoro čajkovskijano il ruolo della vecchia contessa a cui negli ultimi anni ha saputo dare un’intensità che teme ben pochi confronti. L’ampiezza dell’estensione e la facilità nel settore acuto gli hanno permesso di dare una delle più compiute interpretazioni di un ruolo dalla tessitura ibrida e dal non comune impegno vocale come la protagonista dell’”Orleanskaija deva” di Čajkovskij.

Le caratteristiche vocali se perfette per il repertorio russo lo sono altrettanto per i grandi ruoli verdiani anch’essi spesso richiedenti una vocalità di tipo Falcon che era quella naturalmente posseduta dalla Obraszova. E se la Fenena discografica con Muti sorprende per la capacità di piegare tale dovizia di mezzi ad un’espressività raccolta e contenuta sono ovviamente Amneris ed Eboli i ruoli verdiani in cui la cantante russa sarà soprattutto ricordata e fra i due proprio la principessa spagnola ha segnato per la cantante uno dei maggiori trionfi con la partecipazione alle mitiche recite scaligere dirette da Abbado con la regia di Ronconi che rappresentano una delle pagine più gloriose della storia scaligera recente e sempre con Abbado fu rilevantissima Ulrica in “Un ballo in maschera”. Dal repertorio verdiano veniva naturale il passaggio a quello verista e della giovane scuola che per la Obraszova ha significato soprattutto la Principessa di Bouillon dell”Adriana Lecouvreur” di Cilea perfetta per la sua voce possente e squillante ad un tempo e Santuzza nella mascagnana “Cavalleria rusticana”, molti la ricorderanno nella trasposizione cinematografica firmata da Pretre e Zeffirelli.

Poi il repertorio francese, anch’esso affrontato regolarmente con grande successo e più che la sua Dalila di un’opulenza esotica e sensuale come il Sardanapalo di Delacroix va necessariamente ricordata la sua Carmen documentata da due edizioni video – a Mosca con Elmer e soprattutto a Vienna con sul podio la magia di Kleiber e la sobria, asciutta ed essenziale regia di Zeffirelli – meno maliarda di altre, forse meno femminile ma magnetica e possente, quasi aspra nella sua femminilità profonda e magmatica come la madre terra e di fronte a questi esempi colpisce ancora di più la sua Charlotte – da sentire l’edizione discografica diretta da Chailly con un Domingo in gran forma nel role-titre – il cui il sontuoso materiale è piegato alle ragioni di un intimismo sofferto, di un riserbo imposto che quando si schianta – da brividi le sue frasi nel IV atto – raggiunge una forza autenticamente universale.

Terminata la carriera come cantante dal 2007 dirigeva il teatro Mikhajlovskij di San Pietroburgo e dal 2009 cui affiancava attività didattica e di consulenza. La nuova Russia post-sovietica gli aveva concesso l’Ordine al merito per la patria e l’ordine di San Demetrio. Per quanto inevitabili le dipartite di artisti così grandi lasciano sempre un vuoto profondo ma la grandezza della loro arte è fortunatamente destinata ad abbattere i miseri limiti del tempo umano.

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