Il Profeta senza Dio di Graham Vick (ROF Mosè in Egitto 20-08-2011)

      Da un certo punto di vista il “Mosè in Egitto” allestito da Graham Vick (con scene e costumi di Stuart Nunn) rappresentava l’esatto opposto dell’”Adelaide di Borgogna” di Pier’Alli, tanto questa era un totale nulla dal punto di vista registico tanto lo spettacolo firmato dall’inglese si presentava caratterizzata da una presenza eccessivamente invasiva della regia.

   Vick parte da un’idea sicuramente forte: la sostanziale negatività del monoteismo e la declina alla luce della cronaca quotidiana delle guerre medio-orientali. L’impianto scenico è un palazzo reale decisamente kitsch, che ricorda da presso certi grandi alberghi della regione, parzialmente sventrato dai bombardamenti. Il palazzo è a sua volta diviso in due parti, una più lussuosa abitata dagli egiziani e una più misera, spesso sotterranea destinata agli ebrei.

  I costumi richiamano per gli egiziani un regime militare arabo, potrebbe essere l’Egitto di Mubarak comela Siriadi Assad mentre gli ebrei sono connotati più nella loro realtà di subordinati sociali che per la loro natura etnica anche se compaiono alcuni tratti fortemente caratterizzanti specie per Mosè ed Aronne; restava invece scarsamente comprensibile l’hjiab delle donne ebraiche specie in confronto con le egiziane – che andrebbero immaginate come mussulmane – vestite in modo decisamente più occidentale con sul capo solamente leggeri scialli bianchi disinvoltamente portati. Faraone alterna abiti diplomatici occidentali e divise militari, Osiride veste con un cardigan bianco e la kephiah palestinese sul capo; Mosè ricorda centri terroristi jiadisti con la giacca mimetica portata su una tunica e la lunga barba.

  Elemento portante di Vick è la totale eliminazione della sfera divina dalla vicenda: Dio è solo una bandiera impugnata dagli uomini per giustificare le proprie guerre. Scompare quindi qualunque richiamo all’elemento soprannaturale e le piaghe d’Egitto sono riportate tutte alla fera umana e trasformate in azioni terroristiche. I risultati sono stati però molto altalenanti, se ottiene sicuramente un notevole effetto la tempesta di fuoco con i servi ebrei che aprovono i grembiali da lavoro mostrando sotto di essi le cinture esplosive degli shahid; la morte dei primogeniti viene immaginata come un attacco con gas nervini che dovrebbe uccidere gli egiziani mentre gli ebrei si salverebbero con maschere antigas perde di efficace, di maschere in scena ve ne sono solo due e in posizione molto marginale del palcoscenico mentre gli altri muoiono o sopravvivono in modo assolutamente casuale e ben poco chiaro. Molto poco convincente anche l’episodio delle tenebre ridotto ad una manomissione dell’impianto elettrico decisamente meno spaventosa di un oscuramento del Sole e il fulmine che colpisce Osiride sostituito da un lampadario appositamente manomesso che rammenta Agatha Christie o ancor meglio le parodie del giallo classico con un effetto decisamente più comico che impressionante. Infine il passaggio del Mar Rosso era sostituito dall’abbattimento di un muro in cemento – simile a quello costruito intorno a Ramallah – cui seguiva l’apparizione di un carro armato israeliano che faceva fuoco uccidendo i soldati egiziani all’inseguimento.

  Vick conosce molto bene il mestiere e la capacità di curare al meglio la messinscena si riconosce chiaramente ma nonostante questo lo spettacolo non convince per molte ragioni. Se l’idea dell’innata negatività del monoteismo è pienamente condivisibile sul piano filosofico ed etico è però altrettanto estranea all’universo della vicenda. Quella di Mosè è una vicenda mito-storica strettamente connessa con la costruzione di un’identità etnico-religiosa; questo comporta a mio parere due elementi fondamentali la cui assenza nella regia pesarese comportava una sostanziale incomprensione dell’opera stessa:

–         La vicenda di Mosè appartiene a quei miti archetipici che fondano l’identità di un popolo e non casualmente presenta tratti comuni a storie analoghe di altre regioni mediterranee e levantine. Per sua natura esso può svolgersi solo in un altrove temporale, in un passato inteso come tempo mitico di costruzione dell’identità. Attualizzarlo, potarlo nel presente significa privarlo di questa componente essenziale e quindi svuotarlo del suo significato più profondo. Inoltre Vick sembra arrestarsi dall’ultimo passo. Se si voleva evocare il conflitto israelo-palestnese si poteva andare fino in fondo rovesciando i rapporti ed identificando gli egiziani con Israele e gli ebrei conla Palestina.Invecesi opta per una soluzione di compromesso presentando una realtà totalmente immaginaria in cui gli ebrei sono dominati da un dittatore arabo in un paese che per voler essere tutto (le citazioni andavano da Gaza a Guantanamo, dall’Iraq alla Cecenia) finisce per non esser più nulla impedendo anche la partecipazione emotiva che potrebbe accompagnare il richiamo alla realtà contingente.

–         Come tutti i racconti mitici la storia di Mosè si basa su una realtà che non può essere quella semplicemente terrena. Mosè è il mezzo attraverso cui Dio agisce; la presenza del sacro, del miracolo, dell’intervento divino nel mondo è uno dei tratti fondanti questo linguaggio. Mosè è lo strumento di Dio e privato di questo perde la sua stessa essenza. Vick cerca di rovesciare i parametri riducendo Dio a strumento, a vessillo brandito da Mosè per i propri fini terreni ma se queste riflessioni è ovviamente condivisibile sul piano storico-sociale non lo è su quello storico-mitologico e impone una sostanziale incomprensione della natura stessa del racconto.

   Ultima considerazione – questa volta di natura prettamente tecnica – riguarda la presenza eccessivamente invasiva di rumori di scena ed elementi di disturbo. La platea era continuamente utilizzata da figuranti e coristi raffiguranti di volta in volta parenti di desaparecidos alla ricerca dei propri cari, terroristi, soldati egiziani in un continuo correre e agitarsi decisamente fastidioso ma non nel senso voluto dal regista – che pensava così di immergere il pubblico in un clima di tensione – ma in quello derivante dal continuo disturbo della fruizione musicale che in un’opera dovrebbe essere comunque la componente dominante.

  Uno spettacolo quindi sicuramente ben realizzato sul piano della tecnica registica ma che a mio parere si può per molti aspetti definire fallimentare o almeno molto poco convincente. Pubblico prevedibilmente spaccato con sonore contestazioni cui andrebbero sommati tutti coloro che nelle riprese evitano di contestare scaricando sulle incolpevoli masse artistiche le colpe del regista categoria cui appartiene anche lo scrivente.

  La parte musicale – pur non indimenticabile – dava sicuramente abito a meno tensioni. Un primo merito va sicuramente riconosciuto a Roberto Abbado la cui direzione si è segnalata per la ricerca di una suggestiva bellezza sonora e per una non comune capacità di accompagnare il canto. Il direttore opta per tempi distesi, ieratici ma è anche capace di improvvisi colpi d’ala dove richiesto. A tratti si sarebbe forse desiderata una maggior imponenza sonora ma questo non inficia la piena ammirazione per quella che si rivelata sicuramente la miglior prova offerta dal Direttore nella ormai lunga presenza al ROF. Abbado in questo è stato splendidamente sostenuto dalla prova magistrale offerta dall’orchestra e dal coro del Teatro Comunale di Bologna, quest’ultimo sotto la guida di Lorenzo Fratini.

   Sul piano vocale autentico mattatore della serata è stato Alex Esposito nei panni di Faraone. E’ ormai da qualche anno che si segue con sommo interesse la carriera del basso-baritono bergamasco riconoscendovi palesi miglioramenti ad ogni nuova apparizione. Nel presente caso la presente esibizione è stata superlativa da ogni punto di vista. Vocalmente impeccabile in tutta la gamma, perfetto nella scansione drammatica dei declamati, sicurissimo nei passaggi più scopertamente belcantistici con un’autentica vetta nella strepitosa esecuzione di “Cade dal ciglio un velo”. Ma se notevolissimo è il cantante ancor superiore è l’interprete capace di rendere con assoluta naturalezza un personaggio contorto ed esitante – per molti aspetti autentico corrispettivo rossiniano del Macbeth verdiano – in cui le passioni si susseguono contrastanti e mutevoli e in cui la protervia nasconde sempre un senso di sostanziale fragilità; tutti elementi che la lettura di Esposito esalta con una naturalezza ed una completa adesione al discorso musicale da farne una delle più suggestive letture ascoltate in questi anni e non solo nel repertorio rossiniano.

   Altro punto di forza del cast andava sicuramente riconosciuto in Dmitry Korchak. Il tenore bielorusso sfoggia una voce squillante, luminosa che unita ad un’ottima tecnica gli permetto di salire con facilità nella zona acuta. Le colorature sono sgranate con pulizia e convinzione, l’interprete è convincente. Nell’insieme un’ottima prova specie considerando che non si tratta di un ruolo naturalmente ideale per i suoi mezzi vocali.

  Meno convincente il protagonista. Riccardo Zanellato manca dell’imponente cavata vocale richiesta per Mosè, la voce è a tratti poco sonora nel registro basso e l’interprete spesso poco rifinito, certo la regia che trasformava Mosè in una sorta di Bin Laden ebreo monomaniacalmente finalizzato ai propri obbiettivi politici non era l’ideale per approfondire certi tratti di maggior umanità che pure la scrittura rossiniana presenta. In quest’ottica una certa una certa durezza era insita nella concezione del personaggio.

   Altalenante la prova di Sonia Ganassi. In primo luogo la voce è – a mio parere – poco adatta per il ruolo di Elcia, priva di quello squillo più chiaramente sopranile che la giovane età del personaggio sembrerebbe richiedere. Inoltre la cantante non doveva essere in splendida forma il che spiega l’atteggiamento fin troppo prudente riscontrabile nel I atto e particolarmente evidente nel duetto “Ah se puoi così lasciarmi” dove erano evidenti diverse difficoltà specie a confronto con l’ottima prova offerta da Korchak.La Ganassiresta in ogni caso cantante di alto livello artistico e nel corso della recita è andata decisamente crescendo nel corso dell’opera come attestano tanto il diafano, quasi disincarnato attacco di “Mi manca la voce” sia la prova offerta nel gran cimento rappresentato dalla scena solistica del II atto. Resta purtroppo da segnalare l’ormai annosa difficoltà nelle agilità di forza che nel corso degli anni appare aggravarsi progressivamente.

   Negativa senza attenuanti la prova di Olga Senderskaya come Amaltea. Voce secca, di scarsissima attrattiva e tecnica decisamente precaria; sostanzialmente mezzi da comprimaria totalmente insufficienti per la parte pur pietosamente privata (soprattutto per il pubblico) dell’impervia “La mia smarrita pace”.

   Da segnalare le prove offerte dal tenore Yijie Shi (Aronne)e del mezzosoprano Claudia Amarù (Amenofi), corretta e funzionale quella di Enea Scala (Mambre)

 

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Jessica, Daniela, Marina regine di note per Rossini (ROF 2011 “Adelaide di Borgogna” 19-08-2011 e Concerto Marina Rebeka 21-08-2011)

Dopo l’esaltante edizione 2010 il ROF 2011 è apparso decisamente più interlocutorio ma come sempre non sono mancate le soddisfazioni musicali oltre che la splendida atmosfera che sempre caratterizza quei giorni nella città adriatica letteralmente invasa da migliaia di melomani di ogni parte del mondo. Lo spettacolo di maggior interesse musicale è stato “Adelaide di Borgogna”. In se l’opera non è certo un capolavoro pur presentando alcuni momenti di assoluta ispirazione musicale – come il duetto fra Adelaide e Ottone nel I atto – ma comunque dotata di quella piacevolezza d’ascolto che accomuna tutti i lavori rossiniani anche meno riusciti. Sicuro limite dell’”Adelaide di Borgogna” è l’insulso libretto Giovanni Federico Schmidt, raro condensato di errori storico-geografici (Canossa che diventa Canosso e per di più è spostata sul Lago di Garda); illogicità drammaturgiche e piattezza della versificazione. Lo spettacolo di Pier’Alli – autore di regia, scene e costumi – veniva a complicare ulteriormente la situazione realizzando una delle produzioni visivamente più insignificanti cui mi sia capitato assistere. La scena era sostituita da proiezioni, idea in se non disprezzabile se ben eseguita ma purtroppo non ne era questo il caso. Il fondale alternava scene più realistiche con architetture medioevali da videogioco (e pure di basso livello, magari si fossero anche solo avvicinate a certi fondali storico-architettonici della più recente produzione video ludica come quelli della serie di Assassins creed) ad altre con il fondo che si spezzetta in riquadri con proiezioni multiple di fiori, teste di soldati, bandiere, pozze d’acqua senza apparente logica alcune fino a sfiorare autentici capolavori di comico involontario come l’apparizione della carrozza reale in perfetto stile Cenerentola disneyana o la corona con nastri tricolore per celebrare in qualche modo il Centocinquantesimo dell’Unità nazionale. Di rara bruttezza i costumi che spostavano la vicenda dall’Alto Medioevo al periodo napoleonico con divise militare di non comune trascuratezza ed elmi che rammentavano più i pompieri che i corazzieri e i dragoni del primo Ottocento e davano a tutti i personaggi l’aspetto dei soldatini di stagno tanto cari ai bimbi d’un tempo. Di regia è persino difficile parlare con i cantanti lasciati totalmente a se stessi nel caso migliore mentre le idee si riducevano a trovate che definir sconsolanti e poco come l’inguardabile balletto delle donne lombarde – e quindi con l’immancabile acconciatura manzoniana d’ordinanza – che accolgono le truppe imperiali sventolando grossi fazzoletti o la decisiva battaglia fra gli imperiali e le truppe del Duca d’Ivrea combattuta a colpi d’ombrello come si faceva alle elementari. Le cose andavano fortunatamente meglio sul piano musicale soprattutto per quanto riguarda le due prime donne. Principale merito di questa riuscita va sicuramente attribuito alla strepitosa protagonista. La giovane australiana Jessica Pratt ha infatti messo in mostra doti da autentica belcantista di razza. La voce forse non è bellissima come timbro e colore ma il non comune magistero tecnico e l’emissione sempre perfettamente appoggiata sul fiato le consentono autentiche prodezze. Magnifici i filati sempre pienamente sostenuti e mai esangui, sfolgoranti gli acuti, ricchissimo e sempre vario il gioco dinamico dei piani e da autentica meraviglia la capacità di smorzare e filare i suoni anche nelle zone più alte della tessitura. Inutile dire l’autentico trionfo seguito all’esecuzione della grande aria di Adelaide “Cingi la benda candida” momento magari non ispiratissimo musicalmente – sostanzialmente è un collage di brani precedenti sull’elemento portante dato da “E tu infelice vittima” de “Il barbiere di Siviglia” – ma perfetto per esaltare le doti di grande virtuosa della Pratt. L’interprete è forse più generica però la debolezza del libretto e la scempiaggine della regia non l’aiutavano certo in tal senso. Secondo elemento di forza risultava – come per altro ampiamente prevedibile – Daniela Barcellona nei panni dell’Imperatore Ottone. La parte non gli è forse ideale per tessitura ed infatti era evidente una certa prudenza nella micidiale aria d’entrata “Soffri la tua sventura” ma la zampata della grande rossiniana è stata pienamente riconoscibile nell’ottima tecnica, nella non comune facilità nel canto di coloratura e nell’assoluta perfezione stilistica. In oltre la Barcellona quando affronta ruoli en-travesti è sempre assolutamente convincente come interprete e anche in quest’”Adelaide di Borgogna” nel trapassare dall’affettuosa dolcezza del duetto con Adelaide al furore degli scontri con i nemici passando per la sottile doppiezza del duetto con Adelberto ha pienamente confermato queste doti. In rondò finale ha sigillato una prestazione che se non ha raggiunto la dimensione assolutamente storica del “Sigismondo” dello scorso anno è stata in ogni caso di altissimo livello e ha ottenuto pieno successo da parte del pubblico. Va inoltre ricordato come la Barcellona risulti fisicamente partner ideale per la Pratt, creando una coppia molto convincente sul piano visivo. Ottima prova anche quella di Nicola Ulivieri, forse solo troppo giovanile per l’usurpatore Berengario. Di contro totalmente insufficiente quella del tenore Bogdan Mihai nei panni di Adelberto. Voce piccola, priva di proiezione – inutile dire che letteralmente scompariva nei duetti con le voci ben altrimenti corpose e proiettate di Jessica Pratt e Daniela Barcellona – e tecnica ancora troppo acerba; inutile dire come una voce con questi limiti precipiti inevitabilmente al cimento di “Grida, o natura, e desta…”. Se poi si aggiunge una recitazione in stile Duse di provincia in quadro non può risultare che ampiamente insufficiente. Non indimenticabile l’Eunice di Janette Fischer mentre piacevole l’Iroldo – insolitamente trasposto per voce sopranile – di Francesca Pierpaoli; corretto Clemente Antonio Daliotti. La direzione di Dmitri Jurowski, corretta ma alquanto meccanica e poco capace di variare in occasione delle non infrequenti ripetizioni specie per quanto riguarda gli interventi corali. Assolutamente da segnalare per l’alta qualità complessiva le prove dell’orchestra e del coro del Teatro Comunale di Bologna. Merita inoltre che si spendano giuste parole per lo splendido concerto tenuto il 21 agosto da Marina Rebeka accompagnata al pianoforte da Giulio Zappa. Di ritorno dalla recentissima maternità il soprano lettone si è mostrato in ottima forma sia fisica che vocale. Addolcita nel volto e leggermente ammorbidita nelle linee risultava ancor più bella di quanto ricordassi, elegantissima e fascinosa in abito viola e con l’inconfondibile luce degli splendidi occhi azzurri. Vocalmente è apparsa in pieno possesso dei propri mezzi vocali. La voce è molto bella per timbro e colore, di autentico soprano lirico con calde screziature brunite esaltate dallo spazio raccolto dell’auditorium Pedrotti. Il repertorio alternava brani lirici e cameristici. I primi constavano nella grande aria di Marguerite del “Faust” di Gounod interpretata con sicuro slancio virtuosistico e “Un bel raggio lusinghier” da “Semiramide” che sostituiva per ragioni di durata la prevista aria di Anaï dal “Moïse et Pharaon” di Rossini. Come spesso accade in queste occasioni sono stati però i momenti cameristici quelli più convincenti tanto sul piano interpretativo tanto su quello vocale. Se i lieder schubertiani (“Die Forelle”, “Graetchen am Spinnrade”) era affrontati con un impeto forse un poco teatrale – ma delizioso è risultato quell’autentico raggio di gioia che è “An Sylvia” – la lettura offerta delle melodie di Fauré e Rachmaninov e stata di assoluto coinvolgimento stilistico ed emotivo e merita di essere ricordata fra i momenti musicalmente più suggestivi di questo festival. Nei bis sono state proposte “Les filles di Cadiz” di Delibes affrontate con notevolissimo slancio, una canzone spagnola e un’ultima melodjia di Rachmaninov che ha chiuso il concerto con un filo di quella maliosa tristezza che è una delle essenze dell’anima russa. Da segnalare per rigore, pulizia del suono e assoluta capacità di accompagnare il canto la prova del pianista lombardo Giulio Zappa.

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Wozzeck à la Bruegel. Ovvero idee per una regia alternativa.

Ormai è notorio che la brutta moda del teatro di regia sta prendendo piede anche in Italia e sperando di superar presto la fase acuta come si fa con certe malattie non resta che aspettare ed intanto giocarci un po’ su. Anch’io provo quindi a proporre una mia elucubrazione al riguardo, ovviamente alla mia maniera. Come opera scelgo come titolo il “Wozzeck” di Alban Berg che mi sembra particolarmente adatto a questo esperimento anche perché non credo sia mai stato rappresentato rispettando l’originaria ambientazione al 1821 prevista dal dramma di Büchner. Pensando alle allucinate atmosfere berghiane effettivamente il contesto post-napoleonico non appare oggi fra i più convincenti e la vicenda spinge per essere riambientata in uno di quei momenti in cui la follia prendeva il sopravvento e l’Europa sembrava di colpo essersi destata in un incubo infernale. Scartata ovviamente la prima guerra mondiale – troppo banale – e ancor di più la seconda – che Berg non ha potuto conoscere e che quindi mi sembra totalmente impropria – mi è tornata alla mente la seguente frase “L’inferno non aveva più diavoli perché tutti si erano riversati sulla terra”. Quelle parole erano del romanziere tedesco Hans J. G. Grimmelshausen e si riferiscono alla Guerra dei Trent’anni lo spaventoso conflitto che nella prima metà del secolo XVII trasformò veramente l’Europa Centrale in una landa infernale. Inoltre l’ambientazione mi portò rapide alla mente alcune immagini che seppur precedenti potevano tornarmi utili. L’opera si apre nella stanza del Capitano all’interno di una fortezza di una generica città investita dalla guerra. Lungo le pareti ritratti di antenati dal sapore grottesco, quasi mostruoso, armi sparse per la stanza. Wozzeck finisce di radere il Capitano che si riveste da perfetto gentiluomo con baffi arricciati, barbetta alla Richelieu e abito variopinto con ampia gorgiera bianca. Un damerino verosimilmente imbelle ma orgoglioso e sprezzante in virtù della propria nobiltà. Al suo fianco il Dottore di nero vestito con la grande gorgiera di un bianco candito che emerge per aspro contrasto e l’alto cappello apparentemente uscito da un dipinto di Franz Hals. I due incarnano le due facce di un potere apparentemente rispettabile – ma vedremo presto quali abissi si celano dietro questa rispettabilità – ma già da subito capace di schiacciare con la sola presenza il povero soldato Wozzeck che costretto nelle più umili corvée non indossa nemmeno la divisa ma sempre trascinarsi nel misero vestito di tela grezza insozzata di sangue e di fango e nei pesanti zoccoli di legno grezzo. E’ la contrapposizione di due mondi inconciliabili – quello dei dominati e quello dei dominatori – in cui presto compariranno i mostri della follia. Gli incubi prenderanno definitivamente corpo nella scena quarta ambientata nello studio del Dottore. Le astratte paure della scena della foresta qui prendono corpo e la rispettabile apparenza del Dottore mostra il suo lato sinistro. In un mondo dove la scienza ancora non si è costituita come tale il Dottore si muove sul pericolo crinale che separa la medicina dalla magia e dalla stregoneria. Wozzeck scende in un cupo sotterraneo, lungo le pareti scansie lignee reggono animali imbalsamati, frammenti di scheletri, barattoli contenenti organi sotto spirito e incisioni tratte da dipinti di Brueghel e Bosch che con i loro esseri deformi penetreranno in profondità nella fragile mente di Wozzeck. Il povero soldato è fatto sdraiare su un tavolaccio dominato da un uccello impagliato e coperto da un lenzuolo nero su cui è ricamato un pentamero; mentre il Dottore snocciola le sue inquietanti ricette strane luci fluttuano intorno a Wozzeck, vapori dall’aspetto antropomorfo forse lemuri o spettri evocati in qualche rito senza nome. Di contro al mondo demoniaco del Dottore la serenità domestica della sfera legata a Marie appare con ancora maggior rilievo. Una casa povera ma dignitosa, con pochi mobili e qualche pia incisione alle pareti. Marie si muove in questo mondo con l’abito semplice ma ordinato di certe inservienti della pittura olandese del secolo XVII simile a certe lattaie o cameriere che popolano il mondo di Vermeer. La follia di Wozzeck arriverà a toccare anche questo mondo di serenità arrivando a stravolgerlo ma non a distruggerlo e mentre il mondo attorno prenderà forme sempre più mostruose, Marie subirà un processo inverso per trasformarla – maggiore sarà la sua colpa – in qualche cosa di sempre più astratto, luminoso, idealizzato. Travolto dalla sua follia – o dalla stessa follia del mondo – Wozzeck comincia a stravolgere la realtà nella sua mente. Il trucco modifica l’aspetto dei personaggi dandogli connotati sempre più grotteschi e caricaturali. Emblematico il caso del Tamburmaggiore che all’inizio compare come un tronfio soldataccio mentre col prosieguo della vicenda acquisisce i tratti brutalmente deformati della soldataglia che compare nella “Salita al Calvario” di Hieronymus Bosch (1516). La deformazione della realtà creata dalla follia di Wozzeck prende piena consistenza nella scena quarta del secondo atto ambientata nei giardini della taverna. All’inizio è tutto normale, una locanda d’epoca con mobili rudi e massicci, file di boccali lungo le pareti, soldati e borghesi ai tavoli. All’entrata di Wozzeck tutto comincia a mutare, luci innaturali invado la scena e progressivamente i figuranti in abiti secenteschi sono sostituiti da altri il cui aspetto ricordo le droulerie di Bosch e Brughel viste nelle incisioni del Dottore e divenute l’incarnazione visiva degli incubi di Wozzeck. Il povero soldato si trova circondato da mostri fra cui emergono solo due figure umane: Marie di bianco vestito dai biondi capelli disciolti, una sorta di Maddalena avvolta in una luce irreale e il Pazzo la cui immagine risulta modella su quello degli Jurodovij slavi, anch’essi in qualche modo a contatto con il mondo soprannaturale. Da quando questi pronuncia le parole: “ich riech’, ich riech Blut!” le luci creano una chiazza di sangue ai piedi di Wozzeck che non lo lascerà più fino alla fine dell’opera. Le scene dell’uccisione di Marie e della morte di Wozzeck sono rese in modo speculare. Il palcoscenico appare diviso in due in un totale sdoppiamento della realtà: sotto il mondo reale in cui agisce Wozzeck, sopra l’immagine mentale dello stesso che viene proiettata. Così mentre sotto vediamo Wozzeck accoltellare Marie o annegare nel lago risciacquando la daga con cui è stata uccisa la donna sopra vediamo un mondo popolato di creature mostruose. E’ una di esse a guidare la mano assassina di Wozzeck e sono esse a spingerlo nel Lago, o meglio anche il lago scompare sostituito da una maschera mostruosa come quello che compare il “Dulle Griet” di Pieter Bruergel il giovane (1562) nelle cui fauci spalancate sprofondano sia Wozzeck sia Marie. Ma il mondo intero e sprofondato in un incubo ancor più spaventoso di quelli di Wozzeck, l’incubo della guerra. La realtà che vediamo al piano inferiore non è infatti meno angosciante, la scena si svolge in una cupa foresta fra alberi spezzati e bruciati, così come combusti sono i resti di una fattoria. Sparsi a terra cadaveri semiputrefatti di soldati con ancora infisse picche o spade spazzate mentre dalle travi annerite della fattoria si vedono alcuni contadini impiccati. Se la morte a liberato Wozzeck dai suoi incubi non altrettanto è accaduto al mondo esterno. Nell’ultima scena i bambini giocano in una piazzetta di una città assediata, intorno a loro si muovono gruppi di soldati e fuochi si accendono in lontananza. Durante la scena sul fondo compare proiettato il “Trionfo della morte” dello stesso Bruegel il giovane (1562) e sulle ultime parole del figlio di Marie, sul suo ipnotico e allucinato “Hopp, hopp…” cala una tela su cui il dipinto e proiettato in scala monumentale fino ad occupare l’intero palcoscenico. Restano solo la morte e la guerra con i loro mostri, con i loro orrori in cui si disperdano come nel nulla le fragili vite degli umani.

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